明刊世德堂本《赵氏孤儿记》插图叙事研究①

时间：2024-05-20

杨　彦（西南大学美术学院，重庆 400715）

杨彦（西南大学美术学院，重庆 400715）

插图对文本故事进行转译的过程中，一般遵循“情节律”，即作者往往选择故事情节于起、承、转、合处的关键内容进行图像再现。然而，“情节律”并非万能。当主要情节片段为较为抽象、复杂的概念化信息时，作者则会回避该类情节的图像转译而用与其相关联的次要情节图像代之。当文本中出现对于大众喜闻乐见的生活风俗场面的描写，且这一场景叙述并非文本主要情节时，为迎合大众阅读旨趣，作者也会暂时抛开“情节律”的束缚，转而描画读者更乐于接受的生活风俗场景。明刊世德堂本《赵氏孤儿记》即是对上述规律作出印证之典型代表。

插图叙事；《赵氏孤儿记》；明刊世德堂本

图1　世德堂本插图《孤儿报冤》

明代是中国古代版画艺术全面发展、壮大的时期，明代版画也在中国美术史上留下了光辉而灿烂的篇章。在这一时期，伴随着市民阶层的不断扩大，市民文化逐渐繁荣，随之而来的是民间坊肆刻书的盛行。加之文人对这一艺术创作的热衷和参与，使得明代书籍插图版刻成为了明代版画创作的集大成之作。“插图”，顾名思义即插入文本中的图像，这也意味着图像与文本共享一个平面。“在语言和图像‘叙事共享’的场域”[1]，文本的内容与结构必然对插图的创作具有决定性的影响，而插图对读者的观看和阅读也有着深远的意义。

明刊世德堂本《新锲重订出像附释标注赵氏孤儿记》约刻于明万历年间，分上、下两卷，共四十四齣②该刊本目录中，编者以“折”为单位标示出目，如“第一折副末开场、第二折赵朔放灯”；而在剧本正文中，编者又以“齣”代之“折”，对出目进行标示，如“第四齣王婆追债、第五齣朔救周坚”。笔者在此统一以正文中“齣”为单位标示出目。，其中插图十五幅。所有插图均位于每齣文本之中，其版式皆为单页整版，每幅插图上端中央镌有四字图像标题，标题两侧镌有云纹图饰（如图1）。就插图形式而言，其版刻线条疏密相间、线与面错落有致，画面颇具秩序感和节奏性。整体艺术风格雄浑、厚重又显工细，呈现出其独特的艺术风貌。插图中人物戏曲化的服装、头饰及其动作、神态，让读者在观看“图本”之时犹如观戏。就文本内容而言，世德堂本《赵氏孤儿记》属明代传奇戏曲剧本，具有叙述“剧本结构规范化、音乐体式格律化”[2]等特征。文本叙述时间的自由跳动，情节场景的转换与变化，语言的暗示与隐喻等，使得读者在阅读过程之中犹如听曲。这一版本的叙述与插图何以具有如此魅力以至使其经久不衰延续至今？除了戏曲文本自身的原因之外，其具有“以图叙事”功能的精彩插图之存在当是另一重要原因。“‘叙事’实属语言而非图像之优长”[1]。世德堂本《赵氏孤儿记》插图在对文本进行“转译”过程中如何表意，其图像叙事是否存在一定规律，这些规律又是如何在插图中予以体现的呢？这些问题不仅对于古代插图与文本的关系研究极为重要，对于当下的版画插图创作实践，主题性绘画创作等都不乏意义与价值。基于此，我们有必要对于世德堂刊《赵氏孤儿记》这一经典插图本进行深入的剖析和研究。

一、插图画面之装饰性

世德堂本《赵氏孤儿记》插图画面极具装饰性特色。这一装饰性首先表现在人物造型和画面背景同明代戏曲舞台艺术的趋同性特征。所谓装饰，即以审美为目的、起修饰美化作用的造型手段。装饰存在于生活中的服饰、家居等方方面面。而戏曲舞台之装饰与日常生活中之装饰却截然不同。生活中的所有装饰以实用功能为首，其审美功能只能退居其次。与此相反，舞台之装饰则主要在于对审美的追求，插图中的装饰性亦然，其主要的装饰目的首先是艺术之美的表现，其次是对于人物角色的识别和辨认。世德堂本插图中人物造型的装饰性则主要体现于人物头饰的造型上。例如，图像中公主所佩戴凤冠造型与明代王室贵族的凤冠区别明显。公主所戴凤冠为一只展翅欲飞的凤凰，其样式设计栩栩如生（如图2）。然而，从明神宗孝靖、孝端两位皇后的画像中可以发现，当时皇室成员所戴凤冠并非以凤凰为原型而铸造，而是以宝石、珍珠、珠花等饰品为装饰镶嵌而成（如图3）。插图中的公主头冠被设计为形象的凤凰造型，主要缘于戏曲舞台审美对于人物造型夸张与放大化的要求。中国戏曲表演中，无论是人物的妆容、扮相还是发型、服饰均呈现出夸张化的舞台艺术审美倾向。生、旦、净、末、丑，其不同角色的个性化特征通过演员脸谱化的扮相与服饰于戏曲舞台上被夸张、放大式的呈现，形成了中国戏曲独特的形象系统和艺术审美风格。这样的人物造型设计，预示了不同角色人物的个性化特征。因而往往演员一出场，观众通过演员的扮相便可知晓其扮演的是生角、旦角、丑角或是其他角色。角色一旦被确定，其所演人物的大致性格也便了然于胸。中国戏曲艺术人物的程式化造型也因此而形成。程式化的人物造型，也让观众更易识别和辨认戏曲表演中不同角色的身份及其性格特征。图像中公主佩戴凤凰造型的头冠，无疑放大了这一形象于戏曲舞台上的艺术之美。与此同时，也实现了“公主”这一人物在剧中同其他人物角色的区别化装扮特征。这样的造型观念可谓化虚为实，即将人物的性格、身份等内在特质运用造型技术将其外化为戏曲表演中人物的显性特征，使观众一目了然。“这种概念化的写意手法，是通过实处的象征性而使欣赏者体验虚处之妙。”[3]

图2　世德堂本公主造型

图3　明孝靖与孝端皇后画像

图4　世德堂本插图《周坚替死》

图5　世德堂本插图《公孙死节》

世德堂本插图在装饰上的另一特色在于以山水屏风为剧中人物主要装饰背景。15幅插图中，有10幅以屏风为背景图像，屏风则主要以山水绘画为其装饰。屏风上所绘山水具有较为明显的中国传统山水画特征，其画面风格概括起来主要包括以下三类。首先为险峻和峭拔。以插图《孤儿报冤》为例，其背景屏风之所绘，颇有南宋马远所画山水之风貌（如图1）。屏风上，两座山峰高耸而尖挺，孤立于苍穹之下，两只孤雁翱翔其间，与马远《踏歌图》所描绘山之造型及山间的空灵意境如出一辙。其次是萧疏和清冷。插图《周坚替死》，其背景图像在构图上同元代倪瓒的“一河两岸”式构图异曲同工（如图4）。近景处为一河岸，一人安坐于岸上眺望远方。追随此人眺望的目光，同近景河岸隔河相望的远景处是由小山坡组成的绵延起伏的丘陵。其上凉亭屹立，林木茂盛。画面颇有元代文人画孤傲、清冷之意蕴。第三是澎湃。例如，图像《公孙死节》的背景即为波涛汹涌的浪花。飞溅起的波浪与插图所再现的屠岸贾审讯公孙与程婴，孤儿性命危在旦夕的紧张场面遥相呼应，隐喻出文本中动人心魄的故事内容（如图5）。以山水绘画为舞台装饰背景，将中国传统山水画的写意境界展现于舞台，同人物写意化的造型相映成趣，共同构成了世德堂本插图独具特色的画面装饰旨趣。

二、插图内容之选择性

插图作者在图像创作中对戏曲文本内容的选择并非是随意的，其中隐含一定的规律。世德堂刊剧本根据流传于我国历史上的同名故事改编而成。《赵氏孤儿》这一中国古典悲剧故事在历史上具有较为广泛的影响。自汉代司马迁的《史记·赵世家》始，历代文学创作者对这一故事多有过精彩而感人的记述。世德堂本《赵氏孤儿记》编者在改编时增加了周坚这一人物，将原本悲剧的故事结局改为合家团圆的喜剧收场，这使得该文本的整体结构较原故事有所变化，但总体上依然保持了戏曲剧本起、承、转、合的叙述模式。第一齣《副末开场》主要向读者开宗明义地介绍剧情大意。自第二齣起，剧本情节随故事的叙述逐渐展开。在所有四十四个出目中，配有插图的出目分别是：第二齣《赵朔放灯》（上元禁灯）、第五齣《朔救周坚》（庆赏元宵）、第九齣《翳桑救辄》（赈贷灵辄）、第十三齣《屠赵交争》（表谏谗臣）①该刊本中，个别出目标题存在目录与正文不一致的情况，例如第13齣在目录中的标题为“赵屠争辩”，而其在正文中的标题却是“屠赵交争”。笔者在此也统一以正文中的出目标题为准。、第十七齣《赵府占梦》（合家圆梦）、第二十一齣《周坚替死》（周坚替死）、第二十三齣《宫中悲叹》（宫中悲叹）、第二十六齣《报产孤儿》（灵辄探信）、第二十八齣《计脱孤儿》（计脱孤儿）、第三十齣《婴计存孤》（夫妇商量）、第三十三齣《公孙死节》（公孙死节）、第三十六齣《山神点化》（山神点化）、第四十齣《北邙会猎》（出郊打猎）、第四十三齣《指说冤枉》（指说冤枉）、第四十四齣《孤儿报冤》（孤儿报冤）。②上述内容中，括号内为与该齣剧目文本内容相对应的插图标题。

世德堂本编者选择上述出目内容为其配画插图，其中包含着较为深层的文本及图像叙事策略。第一幅插图《上元禁灯》表现的是文本第二齣《赵朔放灯》中的内容，该齣文本主要讲述了朝中大臣屠岸贾与赵朔父亲赵盾就上元节是否禁止百姓放灯一事发生分歧，晋侯最终采纳屠岸贾上元放灯的建议。纵观故事整体结构，这一内容是屠赵二人矛盾之始，其叙述功能主要是为后面的故事做基础性的情节铺垫。而文本中第二幅插图《庆赏元宵》展现的是第五齣《朔救周坚》里的场景。该齣文本的主要叙述功能则是设置了周坚，这一长相与驸马赵朔极其相似的人物出场，并使其同赵朔相遇，为最后的大团圆结局埋下伏笔。第三幅插图《赈贷灵辄》则表现了第九齣《翳桑救辄》中的内容，灵辄这一人物自第九齣文本开始进入读者视野。与第四幅插图《表谏谗臣》相对应的文本是第十三齣《屠赵交争》，这一齣中的情节则是整个文本中较为重要的情节转折之一，屠赵矛盾自此正式确立，并在之后的情节中愈演愈烈。按此逻辑，笔者将这一刊本中的十五幅插图与对应的出目内容及其在整个传奇剧本中的叙述功能做出如下归纳（见表1）：

表1　插图、出目及其叙述功能

从表1中可见，明代世德堂本插图在文本中出现的位置绝非编者的随意安排，其与故事中不同人物、情节在文本中的叙述功能具有一定内在的联系。这一联系主要体现于，在文本总体结构中，插图往往被置于当文本叙述具备以下四种叙述功能之一的地方，这四类叙述功能主要包括：一、情节的铺垫、转折和结局；二、人物的出场和退场；三、承上启下；四、预示后文情节。倘若对以上四类叙述功能进行归纳，又可将其归入两个方面，即情节和人物。就情节而言，无论是情节的铺垫、转折和结局，还是承上启下，或是对后文情节的预示，概括起来则为故事文本中情节结构的起、承、转、合。贯穿于情节中的人物无疑是插图表现的核心内容。插图中人物的出场和离场也是叙述情节变化的重要标志。在上述基础上进一步总结即可得知，文本中的插图往往出现在文本故事情节中起、承、转、合的关键节点处。

“戏曲语言文本和戏曲插图文本原本分属于不同的艺术媒介和符号系统，即语言（诗）和图像（画）。”[5]如果将一个叙述文本看作一条流畅的抛物线，则文本故事的起、承、转、合便可被视为构成这一抛物线上的关键点。文本叙述是要将这些点通过语言文字串联起来，从而形成文学故事这一流淌于时间之上的艺术形式。相对于文本叙述的时间维度而言，图像则是一种更适于空间维度表现的艺术形式。正如莱辛所言：“绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音。”[4]要将时间维度的文本叙述转化为图像的空间表达，插图则只能选择时间轴上各个不同时间点的故事进行图像转译。“而戏曲插图要成功实现叙事和‘空间的时间化’，必须建立一种连续性的‘语境’”[4]。插图创作者因此往往截取故事在开端、发展、高潮、结局的关键片断予以呈现，这也使插图在图像叙述过程中对文本内容的选择常常会遵循这一起、承、转、合的“情节律”。

插图叙事的“情节律”不仅体现在明刊世德堂本《赵氏孤儿记》中，在另一明刊本以及民国重印本的《赵氏孤儿》中也有类似的体现。约刻于明代崇祯年间的《新镌古今名剧酹江集·赵氏孤儿》和民国时期由中华书局重印的《赵氏孤儿大报仇杂剧》中，各包含卷首插图两幅，即《公孙杵臼耻勘问》和《赵氏孤儿大报仇》（如图6、图7）。所有插图均为单页整版。前者表现的是屠岸贾审问公孙杵臼，逼迫其说出孤儿下落的场景；而后者呈现的是长大成人的赵氏孤儿带领士卒杀向屠岸贾及侍卫，以报家仇的瞬间。这两个版本虽在版刻创作风格方面存在一定差异，但其画面总体构图却极为相似。二者均选择了文本故事中两个相同的叙述片段进行图像表达。相较于世德堂本而言，崇祯本和民国本的卷首插图仅有两幅，插图作者却竭力在这有限的图像中向读者展示文本中最为精彩的篇章，即故事中高潮和结局的片段。由是观之可进一步发现，在遵循“情节律”的基础之上，插图数量越少，图像所选择表现的文本内容越是接近于更具张力的高潮或结局。我们可将图像的这一叙事策略称为“高潮律”。①有关“高潮律”的成因，在笔者另一拙作《〈赵氏孤儿〉连环画图像叙事比较研究》中有较为详尽的分析，在此不再赘述。插图叙事的“情节律”和“高潮律”潜在地指引着插图作者对于图像表现内容的选择，从而间接影响着图像对于文本转译的方式和视角。

图6　明崇祯版卷首插图

图7　民国重印版卷首插图

三、图对文之超越性

在以文图双声道的叙述之中，世德堂的插图并非是对于文本一味地模仿或者说是作者在一味地追求对文本忠实的再现。世德堂插图呈现出了图像对于文本叙述的“僭越”，这种“僭越”也就是图像超越性的体现，图像已经不再仅仅是文本的再现，图像自身具有自足的传播形式与内容。在“情节律”的引导下，插图与每一戏曲出目的主要情节也并非完全对等。世德堂本中，配有插图的出目并非仅有图像所呈现之内容。这也意味着在选定图像将要表现的出目之后，插图作者接下来所面临的问题，即是在每一齣文本中选择哪一情节片断去进行图像再现。而每一齣文本在整个传奇剧本中均有其不同的叙述功能。依照插图叙事的“情节律”，图像表现的应是每一齣文本中的主要情节。世德堂本中的十五幅插图又是否如此呢？笔者对其中的出目主要情节、插图内容以及二者的契合程度做出如下归纳（见表2）：

表2　出目主要情节与插图内容契合度

由表2得知，十五幅插图中，有十幅插图内容和该齣文本主要情节是契合的，有一幅为部分契合，另有四幅插图内容并非该齣文本主要情节。这四幅插图包括《上元禁灯》、《庆赏元宵》、《灵辄探信》、《夫妇商量》。

图8　世德堂本插图《上元禁灯》

图9　世德堂本插图《出郊打猎》

《上元禁灯》、《灵辄探信》、《夫妇商量》三幅图像所表现内容均为两个人物的对话场景。《上元禁灯》表现的是驸马赵朔与程婴的对话场面(如图8)。而与此对应的文本第二齣《赵朔放灯》主要讲述的是屠岸贾与赵朔之父赵盾就上元节是否禁灯一事产生分歧。这一分歧也正是赵朔与程婴的谈话内容。对于图像而言，要将“屠赵分歧”这一概念化信息进行具象呈现，确有一定难度。因此作者将插图内容表现为赵盾与程婴间的对话，而具体的对话内容则只能由文字于画外进行补充。文字在此能够“帮助完全识别画面的各个组成要素和画面本身”[6]。这一图像叙述方式同样被应用于《灵辄探信》和《夫妇商量》。两幅图像所描绘的依然是人物的对话场景。而这两齣文本的主要内容并非画中人物的交谈。作者的意图在于通过插图将读者的视角引向文字。读者通过阅读文本，方才知晓画中人物在谈论什么，从而获得文本的主要信息。由此可知，当文本主要信息属较为复杂化、概念化的内容时，插图作者则会在图像表达中回避对主要信息的直接画面呈现，而选择同主要信息相关并且便于图像表达的次要信息展现于画面。此时，“言语和图像处于一种互补的关系之中”[6]，图文交织的阅读，也使读者在获取文本主要内容的同时，进而得到图文二维的综合阅读体验。

图10　世德堂本插图《庆赏元宵》

第十三幅插图《出郊打猎》是这一版本里唯一一幅在同一图像中表现两个场景的插图。与图像相对应的第四十齣文本《北邙会猎》主要叙述了屠岸贾同长大成人的赵孤及诸王公子于北邙山打猎游玩，屠在此过程中产生有鬼幻觉并提前返回的经过。插图作者以山脉为间隔，山脉下方为赵孤与同伴打猎游玩场景，其与文本主要内容相吻合；山脉上方为屠岸贾神色惊慌地询问侍从之场面，而这一场面与文中所述其产生有鬼幻觉却不相吻合（如图9）。不合之原因依然如前所述，在于文本主要内容中包含“屠产生幻觉”这一较为抽象的概念化信息，难以图像形式予以表现。因此作者选择了与这一主要信息相关联且易于用图像表现的“屠惊慌向侍从询问”这一幕取而代之。

《庆赏元宵》为另一幅图像同文本主要情节不相契合的插图。这一插图表现的是剧本第五齣《朔救周坚》中的场景。该齣文本主要讲述了，赵朔在上元观灯过程中，替周坚偿还所欠王婆酒钱的经过。与之对应的插图却并未表现这一场景，取而代之的是驸马赵朔同公主于上元佳节共同观灯宴饮，席间周坚为二位表演傀儡戏的喜庆场面（如图10）。该齣文本的主要内容并非复杂的概念化信息，是完全能够通过构思用图像予以表达的。作者又为何回避这一重要信息，选择文本中的次要信息进行插图创作呢？笔者认为，这同民间自古以来对上元节的青睐有着重要的渊源。上元节，亦称元宵节，即新年第一个月圆之夜。上元佳节之际，有吃元宵、张灯、观灯、耍龙灯的习俗。从官方到民间对这样的节庆方式都喜闻乐见。民间书坊作为商业性的出版机构，也需要在一定程度上迎合读者趣味，以促进书籍的销售。因此，在插图中表现读者喜闻乐见的生活或风俗场景也是版刻插图作者取舍文本内容的重要因素之一。如《庆赏元宵》一类的文学插图，其“插图画自身就可以作为独立的审美对象存在”[7]。读者即使在脱离文本的情况下仅凭视觉观看，通过画面中洋溢的张灯结彩的气氛、餐桌上丰盛的菜肴以及充满乐趣的傀儡戏表演，也能看出图像所再现的是欢庆佳节的热闹场景。

由上述分析可知，插图在对出目内容进行选择性叙述时所显现出的部分潜在规律及其对于文本的超越性再现。首先，插图作者通常情况下会选择每一出目当中的主要情节片段进行图像转译。其次，当图像同出目中较为抽象、复杂的概念化主要情节狭路相逢时，插图则会选择回避对主要情节的表现，而以与其相关的次要情节代之。此时的图像已经逐渐表现出其超越文本的欲望，欲成为具有独立审美价值的图本作品。然而对于读者接受而言，这类插图如同放飞于空中的风筝，需要通过放飞人的牵引，才能找到其飞行的方向。而充当这一放飞人角色的便是文字。在图文共享的同一平面，“图不尽而文说之”[8]，读者方才能较为准确地获取并理解图像所表达之出目主要内容。再次，当出目文本中包含有大众喜闻乐见的生活或风俗场景，且这一场景并非出目主要情节时，为迎合读者趣味，作者也会回避对主要情节的描绘，代之以大众喜闻乐见的风俗场面。此时，图像几乎摆脱了情节的干预，具有了相对的自主性。图文契合在于图像对文本的模仿，而此处的图文相异则充分体现出图像对于文本的超越。在没有“情节”束缚的情况下，插图作者对于图像再现内容的选择更加自由。图像内容也在以故事情节为主线的基础上，呈现出多样化的图像表达，这也使插图在依存于文本的同时，获得了自身相对的独立性。

四、结语

综上所述，世德堂刊本在插图画面的装饰性方面具有显著的区别于其他插图版本的重要特征；其中的图像在对文本内容的选择上也遵循相应的图像叙事规律。这与明代插图或者是版刻印刷的兴起有内在的联系。明代市民阶层对书籍的青睐使得文学故事版刻插图盛极一时，因而促使插图艺术家在图像如何转述文本，选择何种文本情节作为插图内容等相关问题上去不断探索与实践。文本的情节结构对插图内容的选择奠定了外在基础。故事情节的起、承、转、合关键之处往往是插图作者对戏曲文本进行图像化再现的主要内容，即笔者在本文第二部分所论证的“情节律”。而就每一出目的情节选择而言，“情节律”并非万能。作者在遵循这一插图叙事规律的前提下，也会根据文本的具体情况，越过文本主要情节，转而以其他内容代之进行图像表达。是否遵循这一规律则主要与两方面的因素有着较为紧密的内在联系。首先，出目主要情节是否易于用具象化的图像进行转译；其次，作者是否考虑于插图里表现文本中所述大众喜闻乐见的生活、风俗场面以迎合读者趣向。因此，插图叙事在基本遵循“情节律”的基础上，对于文本内容的选择也呈现出多样化的倾向。

图像对于文本多样化的选择向我们揭示出，尽管依据文本而创作，然而插图并非完全依赖于文本。其中对于文本的超越性转译说明，插图本身也“具有很强的独立自主性和以审美为旨的特征……让人们可以睹图思事，观文而见图，从而在语图之间引发往复不断的想象”[7]。读者在阅读文本之余，可尽情享受插图所带来的视觉愉悦；“亦可藉由翻阅插图，而对故事内容知所梗概，如同图像化的纲要”[9]。

对于世德堂本《赵氏孤儿记》的解读与分析，仅仅为明代版刻插图叙事研究打开了一扇窗。明万历至明亡期间，“版画艺苑百花齐放，多有推陈出新之举，是中国古版画史上的黄金时代”[10]。除《赵氏孤儿记》外，还涌现出《西厢记》、《琵琶记》等众多脍炙人口的戏曲插图本。有关图像在对文本进行再现的过程中还潜藏着何种深层的转换规律，插图的介入对于读者的接受究竟会产生何种程度的影响、明代插图版刻对于当下的文本插图创作有何借鉴等问题的结论，则需对明代诸多优秀的插图本进行更为深入的研究。只有在更为广阔的视域下，对上述问题才能做出进一步的学理阐释。

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(责任编辑:吕少卿)

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