流传与移植——试论中国古代美术作品中葡萄纹的流传①

王玉芳（兰州大学 历史文化学院，甘肃 兰州 730070）

流传与移植——试论中国古代美术作品中葡萄纹的流传①

王玉芳（兰州大学 历史文化学院，甘肃 兰州 730070）

人类栽种葡萄、酿造葡萄酒的历史悠久，先秦时期，葡萄种植和葡萄酒酿造已在西域传播。自西汉张骞出使西域后，中原内地葡萄种植的范围开始扩大。此后，涌现了诸多与葡萄相关的文学艺术作品，葡萄成为中国艺术家创作的重要题材。本文从中外艺术交流和比较的视点，关注葡萄纹饰这一外来纹饰在中国美术作品中传入、发展，以及转换为传统吉瑞图案的流传过程，从而探讨异质文化交流的内在规律。

葡萄纹饰;流传; 美术交流;祥瑞

人类栽种葡萄、酿造葡萄酒的历史悠久，先秦时期，葡萄种植和葡萄酒酿造就已在西域传播。自西汉张骞出使西域后，中原内地葡萄种植的范围开始扩大②也有学者认为，中国内地的葡萄种植早于张骞出使西域。参见张宗子：《葡萄何时引进我国》，《农业考古》1984年第2期，第247-250页。。此后，涌现了诸多与葡萄相关的文学艺术作品，葡萄成为艺术家创作的重要题材。唐朝诗人刘禹锡在《葡萄歌》中对于葡萄的生长过程进行了具体描述：“野田生葡萄，缠绕一枝高。移来碧墀下，张王日日高。”作为一种外来装饰纹样，葡萄纹饰也广泛地出现在古代中国美术作品中，如出土的金银器、石质葬具、石窟寺和丝织品上。

自上世纪以来，关于葡萄的辨名、葡萄的引种和推广、葡萄酒的酿造以及葡萄纹饰所蕴含的中西文化交流因素等，已有众多国内外学者进行了深入研究。其中，对唐代葡萄镜的专题研究始自上世纪三四十年代，如日本学者原田淑人的《关于海兽葡萄镜》、滨田耕作的《关于禽兽葡萄纹镜》等。上世纪七八十年代，随着国内境外金属器物考古发现的不断增加，葡萄纹饰蕴含的外来文化因素逐步引起国内外学者的关注，代表性的成果有，陈习刚的《先秦至魏晋南北朝时期葡萄文化》、吴力群的《对唐代葡萄镜中佛教文化特色的认识》、王玉轩的《唐镜中的葡萄纹装饰艺术探析》、张梅的《多谜之镜——海兽葡萄镜》、宋康年《解读唐代海马瑞兽葡萄镜》、初师宾的《甘肃靖远新出东罗马鎏金银盘略考》、日本学者石渡美江的《甘肃省靖远出土鎏金银盘》、李永平的《东罗马银盘.葡萄文化·丝绸之路》、祝中熹的《丝路遗宝话银盘》、张天莉的《唐代铜镜中葡萄纹饰的由来》、李熊熊的《明清瓷器“葡萄纹”寓意之变迁》、暨南大学杨友谊的硕士毕业论文《明以前中西交流中的葡萄研究》、西北大学余飞的硕士研究生毕业论文《隋唐花草镜的初步研究》等。此外，西北大学贾昌杰在其硕士学位论文《唐代铜镜上葡萄纹的初步研究》一文中，对目前中国境内发现的唐代葡萄纹饰镜进行分类、分型、分期研究，并将铜镜上的葡萄纹与唐代金银器、石刻、丝织品、墓葬壁画、石窟内的葡萄纹，中国境内出土的外来文物上的葡萄纹进行深入的对比。以上学者对于丝绸之路上的葡萄文化遗迹、唐代葡萄纹饰的流传做出了卓有成就的探讨，但对葡萄纹饰如何从一流行的外来纹饰转换至中国传统吉瑞图案的内在原因及文化内涵未作阐述。是否真如一些学者所说“葡萄纹样随着宋代崇尚清新淡雅的士大夫生活品位影响，随着格调高雅的花鸟画的兴起日渐消退”？[1]如果此论成立的话，葡萄纹样为何至今仍“发散着芬芳的气息”？笔者以为，唐代广泛出现的瑞兽葡萄纹铜镜纹饰并非简单地受到外来葡萄纹的影响，而是这一外来纹饰被巧妙地与中国传统奇禽瑞兽图案加以融汇后形成了具有民族风格的装饰纹样；宋元时期伴随着文人画的兴起，葡萄进而成为画家托物言志、借物喻情，抒发内心悲愤和清高逸气的重要题材，成为中国民间喜闻乐见的传统题材。

图1　田地葡萄纹彩陶罐　新疆和静县察吾呼沟4号墓地43号墓出土　　高36.5厘米、口径15.3厘米、底径5.6厘米

图2　人物动物葡萄纹毛织品残片　新疆民丰尼雅遗址出土　新疆维吾尔自治区博物馆藏　最长22.5厘米

一、唐前葡萄纹的出现与流传

英国艺术史家贡布里希认为葡萄纹样在汉代传入中国与丝绸之路的开辟有着密切的关系，“……早在汉代，就有一些装饰艺术母题从欧洲传入中国，特别是葡萄叶纹及葡萄饰，还有莲花纹。这些花卉漩涡纹已被中国工匠改造后用在了银器和陶器上。”[2]从目前考古资料来看，我国葡萄的栽培，约在夏商时代经中亚传入新疆，葡萄纹饰随之开始出现在陶器装饰上。如，1987年新疆和静县察吾呼沟4号墓地43号墓出土公元前八世纪至公元前五世纪的田地葡萄纹彩陶罐（图1）。陶罐施红色陶衣，罐唇口至上腹部平涂出四条拐弯曲折的竖式宽带，在涂成黄白色的底上，宽带内以褐色绘有果实挂藤的葡萄纹和宽垄密植的田地图案，蔓藤葡萄纹枝叶卷曲，果实累累。“整齐有序的田园与葡萄纹样的出现，表明在这里除了农业，园艺业也有了一定的发展”[3]。其纹饰描绘较为写实，重在描绘葡萄蜿蜒曲折的藤蔓。

汉晋时期，随着东西方文化的交流，葡萄和葡萄纹饰经西域传入中原内地。陈习刚先生认为：“秦汉时期，葡萄文化已由西域传至中原内地，并在内地逐渐丰富起来。……葡萄纹饰流行。秦代，作为装饰图案的葡萄已传入京城咸阳，皇宫有葡萄壁画。汉初已有以葡萄纹作装饰花纹的丝织品。葡萄作为艺术纹样还出现在毛、棉织品及画像石、辇车上。这一时期，葡萄纹样已由京城长安传入河南、岭南的南粤等地。葡萄文化也开始由中原返传入西域，西域新疆已存在西方和中国内地两种风格的禽兽葡萄纹饰。”[4]东汉时，新疆南疆地区已出现葡萄纹样的毛织物。1900年前后，据斯坦因考察，在公元2到3世纪的罗布倬尔木门楣残片上就有葡萄纹样。1959年在民丰尼雅古代精绝国遗址出土了人物及动物葡萄纹毛织品残片（图2），武敏在分析新疆近年出土毛织品时，将该织物称为“人兽葡萄纹罽残片”，“图案中有人物、动物(狮、鹿)及葡萄果实和藤干枝叶。残存人物头部断发卷曲,具有欧洲人种特征。”[5]7且指出该毛织品汉文名称属外来语汉译,原产地在葱岭以西的中亚、西亚，“其结构与中国传统织物中夹纬经二重平纹织物表面效应完全相同。这显然是受中国夹纬经二重平纹织锦的影响所致。”[5]10-12从该织物图案来看，人物及植物纹饰组合华丽缜密，具有浓郁的异域风情。值得关注的是，这件外来毛织品保留有原有的图案及装饰特色，但在纺织技术上汲取了中国织物的工艺。同年，在尼雅遗址一座59MNM001号东汉初期合葬墓中出土有走兽葡萄纹绮、蜡缬葡萄纹蓝印花布。蓝印花布上绘有一上身半裸人物(图3),颈和臂间满佩璎络,头后有背光,双手捧一尖长状容器,内盛葡萄贡品。孙机先生推论此神为中亚特有的丰收女神阿尔多克修，这块蜡染棉布是东汉时期由贵霜国从丝绸之路传入新疆的。①孙机：《建国以来西方古器物在我国的发现与研究》，《文物》，1999年第10期，第71页。李安宁认为：“该织品大概是波斯人所织造，由粟特人带来新疆”。李安宁编著《新疆民族民间美术》（第一辑），新疆人民出版社2006年5月版，第174页。

图3　带有丰收女神的棉布画（出自林梅村著《古道西风——考古新发现所见中西文化交流》，生活·读书·新知三联书店，2000年，第380页）

图4　-1 葡萄人物鹰蛇纹罽残片（来自贾应逸的《新疆扎滚鲁克、山普拉墓群出土毛织品的鉴定》，《文物保护与考古科学》，2008年第2期，图32。）

图4　-2 新疆吐鲁番哈拉和卓北凉墓壁画（出自王炳华著《新疆历史文物》，新疆美术摄影出版社，1999年，第31页。）

图5　-1 东罗马鎏金银盘 公元四—五世纪 直径31厘米，高4.4厘米，甘肃省靖远县北滩乡出土

1995年新疆营盘墓地出土一件蓝地葡萄人物鹰蛇纹罽残片（图4-1），“残存纹样有两枝扭结成葫芦状的葡萄藤,枝叶繁茂。藤上织有对鹰、对蛇、对鸟、裸体对人。……这件残片上的对人背上长有双翅,花罽的整体纹样更具希腊、罗马文化特色。”[6]“无论其葡萄和人物题材的选用,以及对称的构图等,都说明这类图案在形式上更多地模仿新疆以西地区的纺织产品。”[7]应该指出的是，这种“两枝扭结成葫芦状的葡萄藤”正是奥地利艺术史家里格尔所说的希腊化和罗马时期卷须饰“自由的、艺术的处理”，“轻松自由的卷须饰上点缀着天真活泼的小孩像——仍然无疑是希腊化时期的灵感。”[8]从根部长出的两条卷须的枝梗，它们对称地向两侧展开，呈圆涡状向顶部蜿蜒而上，并点缀以鸟兽、天使。此后，有学者通过对新疆扎滚鲁克、山普拉墓群出土的毛织品品种及编制方法的研究，证明该织物纤维“是外来细羊毛。这件毛织物的织制技艺、图案内容、纹样布局，尤其是带羽翼的童子明显地显示出希腊一罗马风格，同属丝绸之路东来的毛织品。”[9]此外，1972年，吐鲁番阿斯塔那晋墓出土北凉时的葡萄禽兽纹刺绣。

从出土的实物资料来看，葡萄纹饰主要出现在新疆境内古代“丝路”沿线出土的外来纺织品上，至迟东汉时期已在中原地区传播，但远未“形成具有自己民族风格的瑞兽葡萄纹样”[10]，其描绘手法也不一致。如，新疆吐鲁番哈拉和卓十六国（北凉）墓里反映当时葡萄种植和酿造葡萄酒的场面（图4-2）,“其中一人捣葡萄浆汁,一人用酿酒器酿酒。酿酒器呈上、下两层,底部装有支架。酿酒者手持圆盆,正在准备接酒。”[11]画面下方描绘粗大的藤架上结有果实。该壁画构图、描绘手法与甘肃河西地区同期壁画墓画法颇为相近，手法豪放而简略，与西域外来纺织品中的葡萄纹饰有很大差异。由此可见，此期葡萄纹与人物活动、动物广泛地组合，体现了人们对这一外来物种的喜爱。

值得关注的是，自魏晋以来，丝路畅达，胡风东渐，西方金银器随之传入中国内地。其中，不乏与葡萄、葡萄纹饰相关的异域器物。如，宁夏固原县南郊李贤夫妇墓出土的北周鎏金胡瓶、山西大同市出土的北魏戏婴葡萄纹鎏金铜杯、甘肃省靖远县出土的东罗马早期鎏金银盘（图5）等。其中，前两件器物均为古代波斯王朝专门饮用葡萄酒的器皿。山西大同出土的北魏铜鎏金童子葡萄纹高足铜杯的腹部满饰葡萄枝叶和葡萄，其间有赤身童子五人嬉戏，似在采摘，为葡萄纹增添了生意。若将甘肃省靖远出土的鎏金银盘与里格尔所著《风格问题——装饰艺术史的基础》一书中所例举希腊化时期阿比多斯王冠饰中央的酒神形象相比较，人物形象、动态完全相同，前者倚坐于猛兽背部，而后者则是与阿里阿德涅坐于双莨苕-花萼上，两侧各有四个演奏乐器的人物坐于卷须的涡卷上。[12]118而该盘外圈所饰相互勾连的葡萄卷草纹，恰好与里格尔所例举庞贝城发掘的祭坛大理石浮雕上的葡萄纹饰（图6）相似，（两条卷须）“依照我们熟悉的希腊化图式向左右两侧蔓伸，同时形成螺旋形,甚至交织起来。……一串串小葡萄告诉我们，即这些是按照古希腊的波浪形卷须饰的图式分叉布满在圆柱表面的葡萄藤。”[12]164初师宾先生指出：“此盘的葡萄纹繁缚华丽而有韵律，构成辐射状多瓣莲花式的图案，类似后来的葡萄唐草，似乎透出某些东方因素的影响。应该说西方的卷缠式卷草、葡萄纹，加进传统的云气祥瑞纹为基底，形成了中国佛教文化的忍冬纹，后又发展为葡萄唐草纹。在大致相同的时期西方流行葡萄戏婴纹，东方盛行忍冬莲花童子纹，二者异曲同工，可见东西方文化交流之密切。”[13]此论可谓确凿。

图5　-2 东罗马鎏金银盘（出自初师宾《甘肃靖远新出东罗马鎏金银盘略考》，《文物》，1990年第5期，第2页。）

图6　庞贝城发掘的祭坛大理石浮雕（出自阿洛瓦.里格尔著《风格问题——装饰艺术史的基础》，刘景联、李薇蔓译，湖南科学技术出版社，2000年1月版，第164页）

显然，从目前中国境内发现的外来纺织品、金属器等上的葡萄纹饰，与古代希腊、罗马的酒神节有着内在联系，随着波斯帝国的扩张，原本盛行于南欧一带的酒神节也随之传入西亚，形成了具有波斯风格的酒神崇拜，而这种文化又随着丝绸之路来到了中国。恰如李永平先生所说“西方神话曾是西方文化向东方传播时的一个角色”，虽“未能扎根”，但葡萄纹饰作为一种宗教性质的植物纹样，随着葡萄文化的传播而广泛流传，具有特殊的象征内涵。如，中国早期佛教艺术中，大同云冈石窟北魏第八窟的佛像间就有葡萄纹浮雕。起源于西亚的摩尼教视葡萄为圣果，吐鲁番胜金口石窟中有摩尼教窟，葡萄果树、果园象征教土和教团。①李永平：《葡萄文化与丝绸之路》，《百科知识》1994年第10期，第23页。北端的一个窟中主室正壁画两株宝树,侧壁画宝树果园图，券顶画葡萄树。新疆伯兹克里第38B窟，券顶画葡萄树和宝树果图。②李永平：《东罗马银盘.葡萄文化丝绸之路》，《丝绸之路》，1994年第5期，第56页。“任何宗教性质的符号，只要它具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种各样的材料上制作时，就会产生定型。这个定型愈来愈为人们所熟悉，以至人们觉得它在某种程度上是固有的。”[12]28葡萄纹恰恰是具有这种艺术潜能的母题。

二、唐代葡萄纹的兴盛

美国学者谢弗在《唐代的外来文明》一书中说：

唐朝势力迅速扩张到了伊朗人和突厥人的地方，而葡萄以及葡萄酒也就在唐朝境内变得家喻户晓了。甚至到了唐代，葡萄在人们的心目中还仍然保持着与西方的密切关系：在几百年中，一串串葡萄一直被当作外来装饰的基本图样而在彩色锦缎上；而在唐镜背面的“古希腊艺术风格”的葡萄纹样式，则更是为世人所熟知。更能说明问题的是：罗马人、大食人以及西域的回鹘人等，全都以精于栽种葡萄和善于饮酒而知名。[14]309-310

图7　穿枝葡萄纹　唐初期　敦煌莫高窟第334窟彩塑佛弟子袍服纹样

图8　鹦鹉葡萄纹云头形银盒 高2厘米 陕西省蓝田县杨家沟出土

唐代经济发展、国力强盛，与外国的交流也更加频繁，人们在饮食起居、衣冠服饰等方面处处追求“胡”风，“葡萄”一词，乃至葡萄纹饰开始广泛地出现在艺术作品中。如，山西太原虞弘墓的汉白玉石椁浮雕，雕刻有胡人男子以脚踩方式挤葡萄以得到原汁供酿造的画面。葡萄纹广泛出现在唐人的衣饰及织物上。如，新疆尼雅出土有鸵、马、葡萄纹绮，阿斯塔那墓出土的白地葡萄纹印花罗，日本正仓院收藏的葡萄唐草纹绫，敦煌莫高窟第334窟彩塑佛弟子袍服上的穿枝葡萄纹（图7），其图案结构均由一个中心图案向四方对称延续、构图丰富饱满，卷曲流畅、活泼优美。唐人诗词中的“夜裁鸳鸯绮，朝织葡萄绫”、“带撷紫葡萄,跨花红石竹”都是形容织锦上华美的葡萄纹样。杜甫乾元二年在秦州作的《寓目》中说：“一县葡萄熟，秋山苜蓿多。……羌女轻烽燧，胡儿掣骆驼。”恰恰说明了“葡萄”、“苜蓿”等外来物产分布之普及，印证了唐人对“胡风”的青睐与推崇。在唐人衣饰中有一种藤蔓式的葡萄带，是当时胡人起舞时常用的一种飘带。李端有诗《胡腾儿》云：“胡腾本是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂”。

在同期外来波斯和拜占庭地区工艺品上的葡萄纹饰的“推动”下，此期葡萄纹出现了新的特征，开始摆脱原有的宗教象征意义，更多的是作为一种富丽的装饰，大量地出现金银器上。如，陕西省蓝田县杨家沟出土的唐鹦鹉葡萄纹云头形银盒（图8），银盒呈云头形，扁身。盒面饰鹦鹉葡萄纹，外壁为一正两破式的海棠纹二方联续图案。环绕的葡萄藤蔓间饰以成对的鹦鹉及累累果实，纹饰凸起于盒面，银盒盒面以一串果实为中心，左右各有一鹦鹉相对而立，周围以缠绕的藤蔓围成花环状，组成八个相环绕的单元，纹饰华丽而疏朗，流畅且清新。这种装饰纹样的图式显然源于古希腊时期卷须饰：“卷须饰从它固有的束缚中解放出来，让它以最大的自由演化”，“装饰图案还是从一个明确的点上开始，但这个点不一定是其他东西都围绕的中心点。相反，卷须饰可以从起点出发，非常自由地、对称地向左右展开，随着需要装饰的空间上下移动。……当动物被吸收入较大卷须装饰之中时，它们的结合便显得十分美妙、充满幻想。”[12]102-103正是这种“自由演化”的葡萄蔓枝装饰与神兽、莺鸟等动物的结合,构成了唐代铜镜装饰的主要题材。

唐代铜镜是葡萄纹的应用中最具有代表性的一种，飞禽走兽、植物花卉纹饰是此期葡萄纹镜其中重要的一类镜，不仅出土数量较多，而且纹饰精美,变化多样。其中，以葡萄和瑞兽相结合作为装饰的铜镜被称作瑞兽葡萄镜或海马葡萄镜，是唐代铜镜最引人注目的镜类，主要流行在唐高宗、武则天时期。③韩伟、陆九皋：《唐代金银器概述》，中国考古学研究论集编委会《中国考古学研宄论集一一纪念夏鼎先生考古五十周年》三秦出版社,1987年，第 411-427页。其形制主要为圆形,少量呈方形、菱花形,镜背纹饰系高浮雕,主题图案以葡萄和瑞兽组成,分内外两区,内区主要为数只海兽相互追逐嬉戏,海兽之间为蔓枝葡萄的叶子和果实,外区主要为飞禽葡萄蔓枝叶实。孔祥星先生与徐殿魁先生在其各自著述《中国古代铜镜》与《唐镜分期的考古学探讨》中均使用“瑞兽葡萄镜”这一名称。1940年原田淑人在《关于海兽葡萄镜》中提出，这种葡萄镜的纹饰配置“是把六朝末年在中国已经流行的葡萄纹样与四神十二辰镜或四兽镜、五兽镜、六兽镜等纹样结合起来,将他们自由变化的产物。”[15]5自秦汉以来，中国铜镜广泛流行羽人、瑞兽、四灵等祥瑞纹饰铜镜，铜镜背面纹饰分三圈五圈不等。西汉中期以后，随着社会享乐之风的漫延，铜镜纹饰日渐华丽。这种分层排列的构图形式可追溯到战国时期的铜壶纹饰上，在汉代墓室壁画、画像艺术、漆器、青铜器装饰纹饰上极其常见。

笔者以为，瑞兽葡萄纹镜装饰图案的来由，应是如原田淑人所论，是将“保持着与西方的密切关系”的葡萄纹饰与传统神仙思想中象征奇异的瑞兽相组合，以寄寓祈求瑞祥之意。故而，在宋代徽宗敕撰，王黼编纂的《宣和博古图》将其称之为“汉海马蒲萄鑑”、“唐海兽葡萄鑑”等，这称呼中显然夹杂着宋人对异域的浪漫想象。这种瑞兽亦并非是“一种以狮子为原型的动物”[15]32。就其实质，仍属于传统的祥瑞纹饰的变体与延续。瑞兽葡萄镜厚重的镜体上用浮雕手法饰以繁密的纹饰，显现出唐代丰满华丽的审美情趣，富足强盛的经济水平。葡萄不仅果实“酿之成美酒,令人饮不足”[16]，因与瑞兽的组合，使其又具有了“吉祥”、“绵延”、“祥和”之寓意。

图9　瑞兽葡萄纹铜镜 唐代 直径20.7厘米 甘肃省博物馆藏

李永平先生曾指出瑞兽葡萄纹铜镜深受外来葡萄纹样的影响，“东罗马盘与唐代镜在纹饰风格上有惊人相似处，这种纹饰的主体即葡萄枝蔓”[17]。但若将东罗马鎏金银盘与甘肃省博物馆藏瑞兽葡萄纹镜中的装饰纹样相对照（图9），虽同为满饰浮雕花纹，仍存在一定差异。鎏金银盘纹饰分外圈、内圈、中心三部分。外圈饰16组相互勾连的葡萄卷草纹，配置均匀而有规律，其间栖缀鹦鹉、蜥蜴、夜莺、蜜蜂、蜗牛、蛇等29个动物；中圈呈环带状，外缘饰连珠纹，内列奥林匹斯山十二神头像，每个头像左侧饰有鸟及其它动物；盘中心部分为一直径约9.5厘米微微凸起的圆域，图案为倚坐于狮豹类猛兽背部的酒神狄俄尼索斯。①参见初师宾《甘肃靖远新出东罗马鎏金银盘略考》，《文物》，1990年第5期，第1-2页。其外圈葡萄蔓编织成繁缛而有序的图案，纹饰华丽而富有韵律，其间虽穿插虫、鸟、动物等，银盘主纹饰和葡萄纹饰是一个整体，呈现出自中心向外辐射的形式，以突出酒神崇拜这一主题；而甘肃省博物馆藏瑞兽葡萄纹镜，镜背以偏外近中处一周高竖的圈档分为内外两区。伏兽钮，伏兽形体丰腴，肢体结构明显，肢爪劲健，背脊高耸，眼目犀利，造型巧致。腹下穿孔；内区八只海兽在葡萄蔓枝、果实间或驻足或匍匐或就地打滚仰面朝上或戏耍打闹，姿态各异。瑞兽皆立体感强，神态刻画细腻，形体丰腴。外区靠镜缘有一圈细轮脊，再分为内外两区：内区一周葡萄果实叶蔓缠绕，表现出一副充满生机与活力的田园风光情景，数只走兽和飞鸟、水禽掩映在葡萄枝蔓叶实之中，瑞兽丰满灵动，雀鸟翎羽飘逸，翱翔盘旋，姿态娴雅，果实堆砌，枝条漫卷，花叶铺陈，充满生命力的葡萄枝蔓叶实尽显优雅秀巧之美；最外圈施以一周细密二方连续的的叶蔓纹。就其纹饰组织结构而言，以瑞兽为主体，瑞兽镜钮为中心，自内向外，有序环以瑞兽、飞鸟、水禽，葡萄纹虽间杂其间，仅仅作以衬托、点缀，强调瑞兽的灵动、劲健。

因此可见，唐代瑞兽葡萄纹是将外来的葡萄纹饰与象征奇异的瑞兽加以融汇后形成的具有自己民族风格的纹样，体现了外来文化与中原传统文化的融合与创新。当一种新的纹饰出现以后，人们就会竞相模仿，成为一时的流行风气，而随着流行的减退，玄宗以后瑞兽葡萄纹镜逐渐减少。但葡萄纹的流传则进入一个新的时期。

三、唐以后葡萄纹的流传

元代中原地区葡萄种植和葡萄酒的酿造显著发展，“南方地区葡萄的种植主要限于池馆庭院，很少在耕地上进行大面积种植；种植的目的主要出于观赏或遮阴，而不是为了酿酒。”[18]②有学者提出，明代由于统治者对于酒的好尚，葡萄酒退出了御酒的行列，其需求量与供应量均骤减，导致元代已逐渐发展起来的一些葡萄种植地区原有种植规模萎缩。参见潘岳：《明代的葡萄种植与葡萄酒》，《农业考古》2011年第4期，第314页。“花开杷揽芙蕖淡，酒泛葡萄琥珀浓”、“今日江南池馆里，万株联络水晶棚”，道出了时人对葡萄的钟爱。葡萄以其瑰丽多姿的艺术形象大量地出现于文人的诗文词曲、绘画之中，但与前期相比较，葡萄晶莹玲珑的果实、逶迤多姿的藤蔓及屈伸以时的枝干所展现出自然清淡的天然之美，被文人赋予以一种恬淡高雅、萧散寂寥的审美风尚。元散曲家张可久在歌唱杭州西湖风光的《湖上即席》中写道：“六桥，柳梢，青眼对春风笑，一川晴绿涨葡萄，梅影花颠倒。药灶云巢，千载寂寥，林逋仙去了。九皋，野鹤，伴我闲舒啸。”葡萄与梅、鹤一同寄寓了作者追求世外桃源的情愫。

图10　徐渭《葡萄图》 纵116.4厘米 横64.3厘米 纸本，墨笔北京故宫博物院藏

从留存的文献记载可知，自元明以来，画葡萄和在葡萄画上题诗颇为流行。与宋代画家所描绘的葡萄相比，此时的葡萄俨然成为画家托物言志、借物喻情的题材，所谓“其所画者必有意焉”。最有名的是宋末元初画家温日观。温日观，上海松江人，宋亡后佯狂于市，入寺为僧。性烈嗜酒，慷慨耿直，擅长草书，尤擅水墨葡萄，世称“温葡萄”，“于月下视影，悟出新意，以飞白书法为之。”[19]曾任浙江儒学提举的郑元佑在《重题温日观葡萄》中生动描写温日观作葡萄画的方法：“故宋狂僧温日观，醉凭竹舆称是汉。以头濡墨写葡萄，叶叶支支自零乱。”画家在酩酊大醉之中随性挥发，恣肆流淌，可以想见其下笔奔泻而出的狂放之态，这种强烈个性无疑来自他的遗民意识，通过笔墨转化成具有独特风格的水墨写意画，其葡萄枝叶须梗“皆自草法中来。”[20]这种“寓意于物”、豪宕淋漓的画法深受世人推崇。

据清代戏曲家徐沁的《明画录·论画蔬果》记载，明代擅长画葡萄的画家众多，如岳正、徐兰、王养蒙、徐柱、胡大年、沈翘楚，及名僧释可浩、释晓庵等。其中，岳正“尝戏画葡萄，遂推绝品。时人称为岳仙。”岳正笔下的葡萄清秀润逸，水墨清逸，秀骨丰肌，笔法流畅自如，如其题画诗所言：“滴滴露珠垂，棚架秋风起。凉影逗清寒，玉浆沁唇齿。”将葡萄的自然美态描画得生动入神。在其《画葡萄说》一文中具体阐述了喜爱描绘葡萄的缘由：

予尝论其（葡萄）干癯者，廉也；节坚者，刚也；枝弱者，谦也；叶多荫者，仁也；蔓而不附者，和也；实中果可啖者，才也；味甘平无毒入药力胜者，用也；屈伸以时者，道也。其德之全有如此者，宜与菊、兰、梅、竹并驰而争先可也。[21]48

因为葡萄“其德之全”，画家将其与“兰之芳，菊之秀，梅之洁，松竹之操”相并提，以“托物寄兴，以资自修，”成为画家追寻精神家园和人格规范的文化符号。对后世影响最大的则是徐渭的《葡萄图》（图10），纯以水墨挥写，以狂放的草书笔法、氤氲酣畅的墨法、淋漓生动的气韵描绘葡萄遒劲肆意之势，其跌宕纵横的书法与豪放酣畅的画面交相呼应。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”抒发了画家饱经忧患、抱负难酬的悲愤和清高逸气。

图11　松鼠葡萄纹 清初 康熙年间苏州织造妆花缎纹样 原大30x21厘米

图12　甘肃民间美术中的葡萄图案（临夏砖雕.佛手葡萄　陇东鞋垫 老鼠葡萄）

同时，葡萄的形象广泛地出现在民间工艺品中，或藤蔓绵绵、果实累累，或婴戏葡萄，或将葡萄与松鼠搭配在一起，寓意福寿绵延，多子多孙，成为民间喜闻乐见的传统艺术题材。其中，最有代表性的是青花瓷，“元青花主要用于出口中亚、西亚伊斯兰教流行地区，而葡萄正是那些地区喜欢的纹样，所以元青花瓷器上葡萄纹占有较大的比例。明早期的官窑瓷器继承元青花的传统，也有很多以葡萄为主的纹样，其寓意应该也是一脉相承的“瑞果”性质。”[21]47葡萄纹饰已成为一种常见的纹饰图案。如，上海博物馆藏元代景德镇窑青花瓜竹葡萄纹菱口盘、北京出土明朝的斗彩葡萄杯、康熙年间苏州织造妆花缎纹样松鼠葡萄纹图（图11）等。其纹样布局自然清新，纤巧典雅，与丰满华丽的唐代纹样形成了鲜明的对照。尤其在我国民间工艺美术（图12）中，葡萄、石榴以多子果实，寓意福寿多子，家族兴旺，社会安康之意，而深受人们喜爱。葡萄除了食用、观赏、遮阴纳凉之外，渐渐渗透人们的生活习俗。据传杭州一带果农在自家房屋的四周栽种果树时，讲究“门前不种葡萄，屋后勿种柑橘”，习俗以为葡萄藤长而弯曲，柑橘树多刺，会导致家事不顺；也有传说葡萄藤上上多栖蚊虫。归根结底，这种生活习俗的来自于人们的祈福心理。

结 论

作为印记着人类文明的植物纹样，葡萄纹在中国古代美术作品中的流传，是一个饶有趣味而又发人深省的课题，恰如谢弗所言:“舶来品的真实活力存在于生动活泼的想象的领域之内，正是由于赋予了外来物品以丰富的想象，我们才真正得到了享用舶来品的无穷乐趣。”[14]2与西方葡萄纹饰所代表的酒神崇拜相比而言，中国古代美术作品中的葡萄纹饰的流传恰恰体现了“丰富的想象”，其纹饰的传承演变、寓意的变迁生成折射出我国特有的民族审美心理和文化传统，以及强大的文化包容性，揭示出异质文明交流过程中不断互动的规律。

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（责任编辑：梁田）

J205

A

1008-9675（2016）05-0090-07

2016-07-15

王玉芳（1972- ），女，甘肃静宁人，兰州大学历史文化学院敦煌学研究所博士后研究生，西北师范大学美术学院教授，研究方向：美术史。

①西北师范大学青年能力提升计划项目《“一带一路”视野下甘肃先秦两汉时期金属工艺研究》成果之一。