身份与角色——“大小传统”视域下明代中晚期文人与匠人的设计合作

时间：2024-05-20

杜　游（南京林业大学家居与工业设计学院，江苏南京 210000）

杜游（南京林业大学家居与工业设计学院，江苏南京 210000）

明代中晚期，文人和匠人的身份差距缩小，交流更为全面深入。随着社会经济的发展，为了彼此的利益，他们开始在设计上进行合作，文人的设计思想和匠人的工艺技术由是得以结合。随着合作的深入，在很多领域创生出新的设计类型和设计风格，并出现了一批新的设计理论著作，影响了后世设计的整体面貌，发展了我国的设计文化。用现代人类学“大小传统”的理论来看，这一设计史中的独特现象实际是两种群体社会地位转变的一种表现。

文人;匠人;设计文化;合作

一

中国历史上，文人与匠人两个社会阶层的身份地位差距悬殊，在礼法森严的等级社会中，甚至有制度明确禁止这两类人群进行交流。因此长期以来，文人和匠人只是在各自的领域内完成着社会角色所赋予他们的固定职责，即使双方产生一些偶然的交流，也会由于观念和学识的差异而不可能平等、深入的进行。但自明代中晚期以后，这一现象发生了改变。

明中晚期，朝政日渐腐败，奸宦擅权，纲纪废弛，文人“致君尧舜”的理想完全破灭，许多官员或找借口称病、丁忧，或干脆封印归田不辞而别,做官不再是文人的唯一目标。同时，明代人口数量不断增长，但科举的名额却未相应增加，科举的压力越来越大，不少士人学子无奈放弃举业，投身于其他行当。更为严重的是文人的经济状况，据许多史料显示明中晚期的农耕土地被大量兼并。[1]83许多布衣在野文人的生活来源主要是依靠土地，失去了土地，他们传统的生存方式就受到了严重冲击，如此一来，当时文人需要考虑的已不仅仅是自己的前途，甚至连他们的生存都已经成了问题。

在这样的情况下，文人们不得不暂时抛却圣人“何必曰利，仁义而已矣”的教诲，而更务实的去面对严酷的生活现实。他们日渐体悟到了治生对于生存与人格的社会意义，中晚明的士林不再讳言治生，在营生的思想和手段上也更加开放。文人改变了过去科举、授业、著书立说的单一生存模式，王守仁明确提出了“四民异业同道”的观点，他在为一商人所作的墓志铭中论道：“古者四民异业而同道，其尽心焉，一也。士以修治，农以具养，工以利器，商以通货，各就其资之所近，力之所及者而业焉，以求尽其心，其归要在于有益于生人之道，则一而已。”[3]491在王守仁看来，士、农、工、商四民只有职业上的区别，并无贵贱之分，而且不独文人，凡四业者皆有“法门”可通于“道”。既然四民可以异业而同道，那么文人从事其他行当或与其他阶层进行交往当然便无可指摘。文人接触或亲身参与百工之事，改变了他们对工匠的长期观念，文人对于“劳力者”的行当不再简单的投以歧视的目光，开始关注并了解了包括工匠在内的社会底层的生活方式和精神状态。必须注意的是，尽管文人有意融入现实社会，放低身段与世俗阶层交游，但他们内在的风骨却并未完全丧失，明代的文人在精神上始终保持着中国传统士大夫“清雅”的内在气质，举凡他们涉足的领域，无不体现着文人的审美意趣和文化意涵。实际上，文人面对着自己不断下降的社会地位，其内心深处可能也认为通过创设一种与众不同的文化风格，是凸显自身价值最有效的一种手段。因此，文人在与医卜百工等社会大众的交往过程中往往会以自身的文化修养、人格魅力和知识优势主导着对方。

在文人仕途黯淡、生活愈发困顿而不得已投身于其他行业的同时，工匠的身份也在发生着变化。从明景泰五年（1454年）开始，政府将轮班匠统一为四年一班，此外还规定入匠籍者一丁服役可免家中二丁之役，单丁减役或放免，明中后期更进一步规定匠人的劳役可以用征收班匠银的形式替代，至嘉靖四十一年（1562年），全国班匠已一律以缴银代替服役。清朝初年，朝廷面对匠籍制度名存实亡的现状已无力遏止，顺治二年(1645年)，政府索性下令废除了匠籍制。这一系列匠籍制度的变化使得匠人的人身束缚得到了极大的解放，匠人逐渐从繁重的劳役中解脱出来，可以为自己的活计和兴趣从事生产制造。因为有了人身自由，所制各类工艺品种不会再受到官府各项严格标准的限定，所以他们有了更多的创作空间和展现精湛技艺的机会。匠人们制作的物品开始以面向市场出售为主，其产品也因而更多地具有了商品的属性。一些工匠凭借着自己高超的技艺而声名日隆，身价陡增，许多名工“挟其技以游四方，名人胜流，竞相延结”。

当时，民间经济活跃，社会风气日渐奢靡，一切服饰器玩都追求奢美。社会上对于艺术品、手工艺品的大量需求刺激了价格的上涨，在这样的社会背景下，文人和匠人双方具备了合作的基础。一些开明文人对于匠人和工艺技术也有了全新的认识，他们开始按照自己的审美判断，将工匠的“技”纳入到文人的价值体系之中，认为这是工匠“人性益巧”的体现。张岱就认为：“世人一技一艺，皆有登峰造极之理”，他对技艺精湛的工匠评价极高：“吴中绝技：陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范岷白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世鉴赏家之心力、目力，针芥相对，是岂工匠所能办乎？盖技也进乎道矣。”[5]9文人对于工匠的评价如此之高，实际上是在心理上给予了他们与自己相对平等的社会地位，消除了文人与工匠相交往的最后心理障碍。文人与匠人以相对平等的方式交流，增进了他们之间的相互理解，文人可以更加深入地了解匠人的制作技艺和生产方式，提高自己对于工艺品的鉴赏能力。另一方面，匠人在与文人打交道的过程中也大大提升了自己的审美品位和文化修养，这种交流是双向的，互有助益。随着交流的深入，以往社会阶层的尊卑观念被进一步打破，一些文人与匠人相交已不仅仅是兴趣和礼仪的需要，更是一种人格上的认可和精神上的互通。如唐顺之与龙游装订工胡贸甚相契，二人“相与始终，可以莞尔一笑”；汪道昆甚至与墨工方于鲁结为姻亲。此外，竹刻名匠濮仲谦与钱谦益；张岱与海宁刻工王二公；魏学泄兄弟与微雕名匠王叔远等等，都留存下一段友谊佳话。可以说，文人和匠人建立起的这种真挚友谊在明代以前是无法想象的，最终，文人的文化修养与工匠的制作技艺结合起来，推动了明代设计的进一步发展。

二

文人和工匠身份隔阂的消弭是他们在设计上进行合作的基础，但这并不意味着文人和工匠的设计观念就完全一致，相反，这其中的差别是非常显著的。从大量体现当时设计思想的明代文人笔记中能够看出：文人关注的是设计中的审美境界和文化意蕴，强调的是超越物质和技术的精神表达；但匠人孜孜以求的却是法度的严谨规范和精湛技艺的展现。二者之间原有着巨大的分歧，难以调和。按照美国人类学家罗伯特·芮德菲尔德（Robert Redfield）的理论来看，这是一种比较典型的“大传统”与“小传统”的关系。“大传统”、“小传统”理论是一种二元对立分析模式，用于说明在复杂社会中同时存在的两种不同文化层次的传统，是文化传统多元性、层级性的区分和理论构建的研究工具。所谓“大传统”是指以城市为中心，由少数上层人士、知识分子等人通过书写的方式所形成的精英文化，通常被视为权威的或正统的文化；而“小传统”则是指一般的社会大众，特别是在乡村中由多数农民所代表的，主要通过口传方式形成的基层文化。“大传统”和“小传统”尽管相对对立，但它们并不是相互隔绝的，反而可以互相渗透，从而导致传统活动的逐渐普遍化。

文人由于受过教育、善于总结思考，在社会上占据话语权，他们的设计观点显然是一种“大传统”；而匠人的“小传统”则主要在社会中下层的小范围内自发地形成，并未受到社会的普遍认同，从而缺乏影响力。从文人和工匠设计观点的差异性我们可以看出，二者矛盾对立的一面是比较明显的。文人的“大传统”延续了我国士大夫阶层一贯的审美习性，设计是他们寄情于物的重要道具，是他们精神世界新的载体。文人更倾向于古朴、自然、恬淡、内敛的设计风格，对于刻意的精巧和繁复的装饰则十分反感，将其视之为一种“俗”。反观工匠，由于他们长期受制于官府，其制作的工艺和流程都有着严格的限制，必须遵循一定的规范标准，几乎没有可以自由发挥的空间，因此他们对于设计缺乏独立和整体的观念，还未形成系统的认识，在制作过程中最紧要的是要展示出自己高超的技艺，以期获得封赏。所以文人“大传统”和工匠“小传统”的对立性十分明显。明代文人虽然社会地位有所降低，但其社会话语权和影响力犹在，他们的喜好会直接左右艺术品、工艺品的市场价格，时人沈德符谓之：“玩好之物，以古为贵，惟本朝则不然。……始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食……”。[6]653可以看出，只有符合文人审美标准的工艺品才可能得到社会的认可和接受，而工匠所代表的“小传统”始终被排除在主流社会之外。因此在文人和工匠的设计合作中，文人所力倡的“大传统”一直据于主导性的地位。

文人所代表的“大传统”向工匠的“小传统”渗透，匠人“小传统”向文人“大传统”转化的一个重要的表现方面是明代设计品种范围的扩大。这里所指的“范围扩大”并非是说前朝未有而始于明代出现了新的设计品类，而是指有一些在明以前只单纯作为实用物的器具，自明代开始兼具了实用和审美的功能，甚至还寄托着设计者的精神情感，从而以设计品的面目重新出现的现象。如紫砂壶，在明以前只是道地的日用茶具，至明中期以后才逐步演变为承载了丰富内涵的文化用具。在这一过程中，文人的参与和主导至关重要，他们参与紫砂壶设计的方式主要有定制和请名匠至家中依式制壶两种，包括项元汴这样的著名文人和收藏家也曾直接参与到紫砂壶的设计中去。[7]19-25又如家具，原本仅仅是一种实用的器物，但明代中晚期诞生了主要为文人使用而设计的明式家具，家具也由此而具备了文化和审美的价值，成为一种可以品鉴的清玩，因此早已有之的家具也以设计品的面目重现。关于文人参与家具设计的记载，在文震亨、李渔、屠隆、高濂等人的著作中都可以看到。总之，明代设计种类扩大最根本的原因，是由于文人寄情于外物以自遣，开始以审美的眼光来看待过去的寻常日用品，并亲自参与到了设计活动之中，使得旧有的寻常器物被赋予了新的文化内涵和象征意义，从而兼具了实用和审美的功能，最终演进为一种全新的设计品。当然，在这一过程中不可缺少匠人的配合，一件件经过文人设计的具体的器物仍然要通过匠人的双手和技艺表现出来。文人和匠人的深入交往，使得匠人真正进入了文人的精神世界，从而可以制作出既巧妙绝伦、工艺精湛；又具精神内涵、能体现出使用者独特品位的设计品。这些都是“大传统”向“小传统”渗透，“小传统”向“大传统”转化的例证。

工匠在与文人交往的过程当中，开始注重自身的文化修养，一些匠人甚至在行为举止上也与文人如出一辙。如紫砂工匠时大彬，据记载，其常“居恒巾服游士夫间，性巧，能制磁壶，极其精工。”又如制瓷工匠昊十九，“能吟，书逼赵吴兴，隐陶轮间，与众作息。所制精瓷，妙绝人巧。”且“性不嗜利，家索然，席门瓮牖也。”[8]108凡所制之瓷，底部皆书“壶隐老人”四字，以示与一般工匠不同。而竹刻名匠濮仲谦“古貌古心，粥粥若无能者，然其技艺之巧，夺天工焉。……三山街润泽于仲谦之手者数十人焉，而仲谦赤贫自如也。于友人座间见有佳竹。佳犀，辄自为之。意偶不属，虽势劫之，利啖之，终不可得。”[5]9从这些记载可以看出，无论是穿戴交游的方式，抑或是在对待金钱和利益的态度上，一些工匠都表现出了清高的文人气质。这种行为方式上的类同，反映的是工匠已经在精神气质上接近文人，他们对于自我身份的认同也许会更倾向文人而不是匠人。在具体的设计上则表现为：不再把技术视为制作成败的唯一因素，而是更加重视设计的精神和文化内涵的表达，从而明显地表现出“小传统”向“大传统”转化的现象。如将明代早期和中晚期的玉器进行比较就可以发现，明早期的玉器圆润敦厚，轮廓规整，不见棱角，继承了宋元以来的一贯风格；而到了明中晚期，玉器的造型放达简练，线条粗犷，少有修饰。[9]295这也可以认为是匠人受到文人“宁古勿时，宁朴勿巧”审美观念影响的结果。江南地区的园林设计则更为明显的体现了这一点，作为江南园林的拥有者和使用者，文人亲身参与到了园林的设计之中，匠人在按照他们的构思造园的过程中，渐渐体悟了文人的审美观念和设计思想，对于“随方制象，各有所宜”、“虽由人作，宛自天开”等文人表述的涵义也有了更具体和深层次的理解，从而使江南园林具有独特的天然、含蓄、平和的文人美学特征。一些工匠由于接受了文人全新的设计观念，其角色也不再仅仅是只负责制作的手工艺匠人，而开始以“设计师”的身份参与到设计活动中去。这些事例都可以说明，随着文人与工匠交流的深入、紧密，“小传统”也在不断向“大传统”转化。

三

许多学者认为，“大传统”和“小传统”差异的一个重要体现在于：前者能够通过文字以书面的形式传承，而后者则主要依靠口口相传，换言之，是否存在文字记叙是“大传统”、“小传统”的重要区别。由于有文字、可以被阅读和阐释，“大传统”更易于被记忆、接受和传播，因此它的影响更为广泛也更加深远。而“小传统”则因为没有文字，限制了传播的范围，其传播的人群也相对比较固定，所以很难形成太大的社会影响。这也是芮德菲尔德认为，“小传统”会被“大传统”渗透、影响，最终同化的一个重要原因。明代文人在许多笔记中阐述了他们的设计理念，这种理念逐渐被匠人理解和接受，成为主流。不仅是设计，匠人还在许多方面都受到文人的影响，明代中晚期出现了大批由匠人编纂的设计著作也可视为是这一影响的结果。

在明代以前，匠人著书立说的现象是极为罕见的，据载，宋代木工喻皓曾撰《木经》，惜乎久已不存。另有元代匠人薛景石所著的《梓人遗制》，除此两部，余者难寻。但自明中晚期开始直至清代，工匠编纂设计著作突然蔚为风气，成为了一种普遍的现象。仅根据粗略的统计，明清之际，匠人的设计著作大致有周嘉胄的《装潢志》和《香乘》、黄成《髹饰录》、午荣《鲁班经匠家镜》、计成《园冶》、薄珏《浑天仪器图说》、孙云球《镜史》、朱子建《服制图考》、范铜《布经》、陈丁佩《丁佩绣谱》、沈寿《雪宦绣谱》、汪裕芳《布经要览》、姚承祖《营造法源》等等。①部分资料参考自余同元《传统工匠现代转型研究——以江南早期工业化中工匠技术转型与角色转换为中心》，第九章《明清江南工匠著作数量增加与质量提高》，天津古籍出版社，2012年10月。究其原因，文人对于匠人的影响作用是显而易见的：一来，匠人因与文人交往而开始具有了文字写作的能力；二来，匠人受文人善于思考总结并好著书立说行为的感染，也萌发了要将自己的技艺以文字的形式传于后世的念头。因此一些具备了文字书写能力的工匠，也尝试着将工艺制作当中的心得体会整理记述，从而在明代中晚期涌现了大量匠人的设计理论著作。

明代出现的这些设计著作，对于我国的设计史是一个具有转折意义的重要事件。以往，工匠内部的传承方式都是不立文字的口传心授，信息的传递和积累只在个体间进行，这其中固然有写作能力限制的因素，但更深层次的原因在于：工匠的关键技术是秘不示人的，即使是自己的徒弟甚至是家人都不会轻易传授。因为工匠们所使用的基本工具和一般方法都是相同的，差异只体现在一些具体的细节技术上。而这些所谓的“绝活”、“绝技”往往一点即通，一旦说破就毫无神秘可言。为了保密，这样的关键技术不仅不可以与外人道，就连对家人和徒弟也是不能随便教授的，当然就更不可能记述下来，供他人参考了。然而纵观明清匠人的设计理论著作，其内容几乎涵盖了设计制作中的方方面面，从工具的使用技巧到具体的制作过程无不细致入微，凝结着作者毕生的经验和感悟，真可谓是“知无不言，言无不尽”，有了这样的“工艺制作大全”，即使是一个初入门径的新手也可以迅速成长起来。透过这种颠覆性的转变我们可以认为，通过与文人的接触，匠人已经完全接受了他们的设计思想，匠人对于设计的观念也发生了根本性的转变。在明以前，工匠们对于设计既没有明确的理论指导也缺乏完整清晰的认识，他们之间所比拼和竞争的是能够直接体现出来的工艺技术水平，因此这种“核心竞争力”是需要保密的。但到了明中晚期，在文人的熏陶下，匠人突破了以往对设计的粗浅理解，而达到了一个更高的层面，他们已经与文人一样，将文化内核和抽象的精神表达视作设计的灵魂，具体和细微的技术不再是设计中至关重要的因素。甚至在工匠的设计著作中多可以看到类似于“人工渐去，天巧自呈”这样的“反工艺”理论。因为这样的观点完全是一种抽象和宽泛的表述，并不是对于某种具体技术的指导，所以根本没有保密的必要。而且不仅不需要保密，反而应该广为宣扬，以标榜作者的文化内涵和修养，扩大自己的影响力。另一方面，一些文化水平较高的匠人们可能也确实萌发了要在整体上提升匠人的文化修养和设计水准，改变以往工匠只重技术，不懂内涵的想法，因此著书立说便成为中晚明具备一定文化修养的匠人普遍的选择。

工匠设计著作的出现改变了匠人过去仅靠语言传递信息的方式，拓宽了形象思维和逻辑思维的空间。在工匠仅用语言或少量文字进行交流的时期，其知识和经验传递的信息量是十分有限的，并且在知识和经验积累的同时也伴随着大量的损耗和消失。匠人技艺依靠口口相传方式传播的另一个弊端在于，随着传播时间的延伸和范围的扩大，谬误也会成倍的增长，而校勘几乎是不可能的。这使得匠人们在相当长的时间里，没有完成行业范围内技术的全面总结和突破，其知识和经验只能在一个十分封闭的环境里循环。然而当文本著作出现以后，信息能够稳定地积累和增长，文字所承载的知识、经验和技能可以有效地传递，并在此基础上不断补充、完善和创新。

思维与语言的关系一直是学术界的重要课题，对这一领域的研究还在不断深入，但一个基本的观点已得到普遍的认可，即“思维要么依托语言文字，要么依托符号、图像、数字，常规的思维不可能在空无一物的空白中进行。”[10]342工匠著书立说，是随着匠人与文人交往的深入而产生的一种文化活动，既是匠人为所属行业发展考虑而做出的必要的行为，也是匠人对自己专业全面总结以及系统和理性反思之后的产物。设计著作的出现使得匠人对于设计有了理性逻辑思维的基础和空间，不再是“在空无一物的空白中进行”，从而对设计产生了更加深刻的理解和认识。

四

文人和匠人的设计合作，是随着明代社会发展而出现的新现象，可以认为是文人和匠人在特殊历史背景下而共同选择的一种应对方式，这也是我国历史上，文人和匠人第一次以比较平等的身份进行交流。在合作的过程中，文人逐渐认识到匠人在设计中的重要地位，匠人也借此提升了自己的文化修养和审美意识，从而出现了一批既具文化意蕴且又工艺精美的设计作品，改变了我国传统的设计局面，“文心匠意”的设计风格初步形成，促进了设计的理论发展。明代中晚期文人和匠人关于设计的合作，使得文人开始真正进入设计领域，同时也拓宽了传统工匠的设计视野，从而诞生了一批具有现代意义的设计师。明代中晚期文人与匠人的合作是我国设计史上一个独特的现象，可以认为，这两种人群的合作对我国许多设计门类的快速发展产生了深远的影响。

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（责任编辑：梁田）

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