“斯坦尼体系中国化”——中国现代戏剧学科话语体系的建构

胡星亮

创立中国话剧演剧学派是建构中国现代戏剧学科体系的重要内容,“斯坦尼体系中国化”则是创立中国话剧演剧学派、建构中国现代戏剧学科话语体系的重要探索。

“斯坦尼体系中国化”是指1935至1979年间,中国戏剧家为了话剧演剧的正规化、科学化和民族化,从学习和借鉴苏俄斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系(以下简称斯坦尼体系),到以斯坦尼体系去结合中国戏曲美学、戏曲演技,而进行的话剧演剧的艺术探索。

一、“斯坦尼体系中国化”命题的提出

“斯坦尼体系中国化”开始于1935年前后。这并不是说此前中国话剧没有舞台演剧创造,而是说此前中国话剧的舞台演剧还处于少有系统理论指导的艰难摸索阶段。

早先的文明戏演剧简陋粗糙,大都是化妆演讲式加上自然主义的动作、情感,或京剧、昆曲等的做工唱腔。文明戏演剧存在诸多弊端,“最显著的一点是台上每一个演员都是一个独立的单位,各做各的戏;彼此没有联络,没有反应,自然更谈不到什么和谐与统一。更坏的现象是抢着做戏,各显神通;有经验的演员,一抓住机会,就站在台口,滔滔不断,大发其所谓‘言论’,以耸人听闻的论调,博得座客倾心,观众鼓掌,而剧情的发展,到此等于中断。如果演员之间有了不睦……就彼此捣蛋,弄得和剧情背道而驰”(1)周剑云: 《剧坛怀旧录》,《万象》,1944年第4卷第3期。。

五四时期至20世纪30年代中期,中国话剧演剧也是戏剧家在实践中自行摸索,主要有两种演剧形态: 情感演剧和模拟演技。情感演剧的代表是南国社。南国社演剧“强调演员以真挚的态度感应角色,强调创造角色的情绪生活的重要性,突破了文明戏遗留下来的庸俗的、僵化的、过火的演技”(2)郑君里: 《角色的诞生》,北京: 中国电影出版社,1963年,第5页。。其缺点是:“他们把生活中的情感去代替艺术中的情感;他们重视演员自我感情的抒发,而不重视情感的操纵;他们热情有余,冷静不足,不能准确地掌握角色的需要和客观的效果;他们重视情绪的体验,而不讲究形体的技术。”(3)郑君里: 《角色的诞生》,第5页。模拟演技则是戏剧家模仿西方电影,尤其是好莱坞电影表演外形的产物——“不能深刻地从现实人生里面去体会、发掘、观察,使一切表情动作成为各种不同人物的内心流露和表现,而只很‘技术’地学习和模拟一些好莱坞电影演员所习有的动作和姿态”(4)韦春亩(夏衍): 《对于春季联合公演的一些杂感》,《光明》,1937年第2卷第12号。。

中国话剧演剧相当长时期幼稚和混乱,原因之一是话剧在中国的兴起主要源自救亡和启蒙的时代亟需,当时国人从西方引进话剧是认定“现代话剧的重要有价值就是因为有主义”(5)洪深: 《从中国的新戏说到话剧》,《现代戏剧》,1929年创刊号。这种观念在文明戏时期就流行,“新剧以有骨干为上。何谓骨干?剧中主义之所在”。参见马二: 《啸虹轩剧话》,《游戏杂志》,1915年第18期。。这种观念对中国话剧发展的消极影响之一就是重视剧本创作而忽视舞台演剧艺术,所以洪深评价新文学运动头十年的戏剧成就,乃是“自从田郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧,即不在舞台上演出,也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读,而后戏剧在文学上的地位,总算是固定建立了”(6)洪深: 《导言》,《中国新文学大系1917—1927·戏剧集》,上海: 上海良友图书印刷公司,1935年,第48页。文中“田郭”是指田汉、郭沫若。;所以当时报刊上评论话剧,“不是说某剧的主义怎样新鲜,便是说某剧的思想怎样高超,绝对没有人提起过某剧的表演方法是怎样的。换言之,只有纸面上的戏剧的理论,而无舞台上的戏剧的实际;多偏于Drama的文章,而绝对没有Theater的”(7)汪仲贤: 《随便谈》,《戏剧》,1921年第1卷第3期。。这种情形发展到20世纪30年代更为严重,引起戏剧界的高度关注和严厉批评。夏衍尖锐地指出:“这种过重地依赖剧本而过轻地估价演出和演技的传统,是阻碍中国话剧进步的最主要的因素。”(8)夏衍: 《论“此时此地”的剧运》,《剧场艺术》,1939年第7期。中国话剧要深入发展,提高演剧艺术已经成为当务之急,“严格的导演制度,演员创作角色的方法的慎重,其它舞台工作的计划化、严格化,我以为是马上就要建立和坚决执行的事”(9)张庚: 《目前剧运的几个当面问题》,《光明》,1937年第2卷第12号。。

中国话剧呼唤提高演剧艺术,于是,中国戏剧家放眼世界剧坛借鉴汲取。在世界剧坛各种演剧体系的研究对比中,他们对斯坦尼体系情有独钟。在中国戏剧家看来,之所以要借鉴斯坦尼演剧体系,“A. 因为这是世界(戏剧)革命的结晶和成果。B. 因为这是正确的艺术要求。C. 中国未来演剧的正确路标。D. 民族形式的创造标尺”(10)第七战区演剧团体: 《史丹尼拉夫斯基研究提纲》,《艺术轻骑》,1943年第17期。本文中的史丹尼、史坦尼、史达尼均指斯坦尼,不再一一标注。。因此,从20世纪30年代中期开始,中国话剧为了寻求一种科学的演剧形式和方法,就走上了学习、借鉴斯坦尼体系的舞台探索之路。

中国话剧演剧学习、借鉴斯坦尼体系,以1956年为界,大致可以分为两个时期。两个时期的特点如下,前期着重是思考和探索“如何建立现实主义的演剧体系”(11)钱烈(郑君里): 《建立现实主义的演出体系》,《新华日报》,1941年10月10日;《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》,《戏剧岗位》,1942年第3卷第5—6期合刊。,或曰“建立了中国的史坦尼斯拉夫斯基演剧体系”(12)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演剧体系在延安》,《新华日报》,1940年9月29日。;后期是着重思考和探索“把它(引者注: 指斯坦尼体系)化成自己的东西,并逐步建立自己的体系”(13)田汉: 《中国话剧艺术发展的径路和展望》,《戏剧论丛》,1957年第2辑。,或曰“创造民族气息较为浓厚的形式和风格”(14)焦菊隐: 《略论话剧的民族形式和民族风格》,《戏剧研究》,1959年第3辑。。贯穿两个时期的总的趋向就是阳翰笙在主持“如何建立现实主义的演剧体系”座谈会时说的,是思考和探索“关于史坦尼体系及怎样把它中国化的问题”(15)《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》。。

“斯坦尼体系中国化”命题的提出,标志着中国戏剧家在学习、借鉴斯坦尼体系的同时,创立中国话剧演剧学派、建构中国现代戏剧学科体系的理论自觉和实践自觉。作为中国现代戏剧学科体系发展中最重要的话语体系建构之一,它引领着戏剧家的思考和探索。

二、借鉴斯坦尼体系以“建立现实主义的演剧体系”

中国戏剧界接触斯坦尼体系,自然并非始于20世纪30年代中期。许家庆在1916年出版的《西洋演剧史》中,就有介绍莫斯科艺术剧院和斯坦尼体系的内容;余上沅留学美国期间,1923年至1924年,他作为北京《晨报》特约记者,曾向国内剧坛介绍过当时风靡欧美的斯坦尼斯拉夫斯基,及其演剧体系的主要观点等。但是,这些更多的还是关于西方戏剧史的梳理和介绍,而不是针对中国话剧发展中出现的问题,借鉴“他山之石”进行的思考和探索。

中国戏剧界有意识地借鉴斯坦尼体系来解决中国话剧发展中出现的问题,是在20世纪30年代中期,针对“过重地依赖剧本而过轻地估价演出和演技”的倾向,针对情感演剧偏重内心体验、模拟演技偏重外形表现的偏颇,于1935年倡导提高演剧水平,尤其是1935年至1936年,章泯在上海业余剧人协会首次运用斯坦尼体系排演了《娜拉》(挪威易卜生编剧,又名《玩偶之家》)、《大雷雨》(俄国奥斯特洛夫斯基编剧)、《钦差大臣》(俄国果戈理编剧)、《欲魔》(俄国托尔斯泰编剧,又名《黑暗之势力》)等剧而大获成功。这次公演标志着中国话剧建立剧场艺术的演出实践的开始,“在中国演剧史上是有着划时代的意义的,它光荣地把中国演剧艺术提高到一个相当的水准”(16)葛一虹: 《苏联电影与苏联戏剧给予了我们什么?》,《中苏文化》,1940年第7卷第4期。。美国戏剧家Alexander Dean当时正在上海考察中国传统戏曲和中国现代话剧,他说:“‘业余剧人’表演艺术的高超与导演的优良,实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧,但我可以老实的说,我在上海所见的两剧(引者注: 两剧是《大雷雨》《欲魔》),可以列入我所看过的最好的戏剧中。”(17)[美] Alexander Dean: 《我所见的中国话剧》,仰曹译,《戏剧时代》,1937年创刊号。

此后,学习、借鉴斯坦尼体系,为中国话剧演剧找到一套完整的、科学的方法,就成为中国戏剧家的艺术自觉。那么为什么进入全面抗战时期,戏剧界又把借鉴斯坦尼体系和中国话剧“建立现实主义的演剧体系”结合起来呢?这是因为全面抗战爆发之后,话剧成为文艺抗战最重要的形式,话剧运动骤然扩大,演剧人员急遽增多,而这些大都没有经过专业训练的演员们所能参考的只有几本译介的《演剧ABC》之类的书,着重是介绍演技。许多初上舞台的演员用这些“模仿”的演技来表演,结果成为装腔作势的傀儡形象,更严重的是,整个演出“多半表现一些浮夸的形式的角逐!各分工部门间的倾轧!各工作者间的不同创作方法的错杂!”(18)钱烈(郑君里): 《建立现实主义的演出体系》。。显而易见,中国话剧演剧还“没有在共同的世界观下整理出并建立起一个剧艺创作底共同方法”(19)钱烈(郑君里): 《建立现实主义的演出体系》。。这个问题突出、尖锐,成为了影响中国话剧发展的关键环节,并且长时间没有解决。1935年,张庚就指出:“在目前这种情形之下,为了提高戏剧艺术的水准,我们无疑地要使整个排演进行统一在一个意见之下”,导演、演员、舞美设计师等必须共同研究剧本,使“演出方法全部统一在一个意见之下”,然后,演员“从公有的演出方法和剧词之中去体会角色的个性”。(20)张庚: 《中国舞台剧的现阶段》,《文学》,1935年第5卷第6号。1939年,刘念渠批评话剧舞台“不懂得演剧方法,不懂得把这技术运用溶合在创造人物的性格里,所以这演剧方法问题,不仅是一种单纯的‘模仿’的演技问题,而是整个演剧艺术的创作方法问题”(21)周钢鸣: 《论新演剧艺术的几个问题》,《艺丛》,1943年第1卷第2期。。1941年,郑君里更是从舞台演剧的现实主义创造高度指出这个问题的严重性,他说:“我们的导演、演员、舞台装置、灯光等各方面都有若干的部分的现实主义的东西,但它是和形式主义、公式主义,和‘卖噱头’的倾向渗杂成一起的。在整个演出上没有方法的统一,在各个部门中也没有方法上的统一。”(22)《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》。

怎样解决中国话剧演剧中出现的这些问题?中国戏剧家首先想到的是斯坦尼斯拉夫斯基及其演剧体系。这是因为在世界诸多演剧体系中,他们认为斯坦尼体系“仍是演技中最接近现实主义的方法”;是因为相较于其他演剧体系,“从发展上看史坦尼是对的”。(23)分别为郑君里、阳翰笙语,参见《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》。郑君里因此向戏剧界提出了借鉴斯坦尼体系,为中国话剧“建立现实主义的演出体系”的建议,获得热烈反响。大后方戏剧界迅速在重庆召开了“如何建立现实主义的演剧体系”座谈会,阳翰笙主持会议,强调这是“关系到今天我们整个演剧运动的方向和路线的问题”(24)参见《如何建立现实主义的演剧体系座谈会》。。同样地,解放区延安的鲁迅艺术文学院“决定建立以史坦尼斯拉夫斯基的演剧体系为中心的,中国新演剧体系的工作”,即“建立了中国的史坦尼斯拉夫斯基演剧体系”。(25)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演剧体系在延安》。

这些都极大地促进了斯坦尼体系在中国的译介和传播。斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》(有式之、贺孟斧两个译本)、《演员自我修养》(第一部有叔懋[姜椿芳]、郑君里、章泯三个译本),丹钦柯的《回忆录》(焦菊隐译为《文艺·戏剧·生活》)等,都先后被译介进来。郑君里、陈治策在重庆国立戏剧专科学校,袁文殊、程秀山在延安鲁迅艺术文学院,章泯、熊佛西在四川省立戏剧音乐学校,都曾开设课程系统地讲授斯坦尼体系。上海的《剧场艺术》、重庆的《新演剧》等杂志,也曾连续刊载译介斯坦尼体系的文章。苏联拉波泊和查哈瓦的《演剧教程》(曹葆华、天蓝译)、苏联诺维茨基的《苏联演剧体系》(舒非[袁文殊]译)、美国诺利斯·霍顿的《苏联演剧方法论》(贺孟斧译)、英国卡特·亨利的《苏俄的新剧场》(赵如琳译)等包含论述斯坦尼体系的演剧理论著作的出版,也有助于中国戏剧家对斯坦尼体系的理解。斯坦尼体系的译介更是激起了中国戏剧家探讨话剧演剧艺术的热情。宋之的、章泯、贺孟斧等的《演剧手册》、郑君里的《角色的诞生》、国立戏剧专科学校的《表演艺术论文集》、晋察冀边区剧协的《史达尼斯拉夫斯基研究》、第七战区演剧团体的《史丹尼拉夫斯基研究提纲》、刘露的《舞台技术基础》、吴天的《剧场艺术讲话》、张庚的《戏剧艺术引论》等著作,都明显受到斯坦尼体系的影响;报刊论文更是不计其数,尤其是以重庆为中心的大后方,“杂志报章所刊研讨演技的文字,什九显示斯坦尼的影响”(26)洪深: 《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》,《洪深文集》第4卷,北京: 中国戏剧出版社,1988年,第226页。。

中国话剧界不仅借鉴斯坦尼体系,进行演员的身体、声音、想象力、记忆力、摹拟力、敏感力、应变力、吸引力、忘记现实的自我而发挥演员的创造力等训练,而且更重要的是努力探寻“在共同的世界观下整理出并建立起一个剧艺创作底共同方法”(27)钱烈(郑君里): 《建立现实主义的演出体系》。。郑君里的文章《建立现实主义的演出体系》,以斯坦尼体系审视中国话剧舞台,要求参与演出的“每个工作者应有共同的世界观。上演的剧本应服从这共同的信念,或用这信念把它重新演绎、润饰、再生”,要求演出者“替每个剧本的内容寻觅最真确的艺术形式,使每个剧本都有其自身的表现形式,独特的风格”,要求“厉行各工作部门间的集体主义的分工,建立各工作者间的共同的创作方法,调整各工作者的创作上的地位”,强调演剧的内容与形式的统一、演剧各部门之间的团结协作,以及现实主义演剧的艺术完整性。史东山、江村等数十名戏剧家结合斯坦尼体系的学习和大家的讨论意见,拟定了一份中国话剧“演剧规程”,着重阐发导演、演员在现实主义演剧中的重要地位及其艺术创造,强调舞台演剧要发扬“民主精神”和“集体精神”。“演剧规程”视导演为整个演出的思想解释者、组织者和教育者,强调“导演计划通过后导演即成为综合艺术集体创造之舵手,民主集中制的总裁,有权监督或指导各部门工作,使其统一进行,以达到谐和之程度,而完成凝固之结晶”(28)史东山、江村等: 《一个较完备的演剧规程的拟议》,《天下文章》,1944年第2卷第1期。。作为体现剧作思想和导演风格的演员表演,“演剧规程”要求演员在深入理解剧本内容和所饰演人物之后,首先根据斯坦尼体系对角色进行“内在的把握: a,体验角色;生活于角色。b,根据‘动作贯串线’划分大小‘单位’并探索‘不断的线’以利其对于大小各‘目的’及其关系之理解。c,鉴别各‘单位’之轻重。d,发现角色的‘最高目的’”(29)史东山、江村等: 《一个较完备的演剧规程的拟议》。。为此,演员要“作角色的自传,并以第三者地位详细批判所扮演的角色”(30)史东山、江村等: 《一个较完备的演剧规程的拟议》。。文中对舞台表演的具体论述都可见斯坦尼体系对中国话剧演剧的深刻影响,如认为“演员对于他的人物的外形表现,是从内在精神在心理活动自然发生出来的。内在决定外形,而外形又能适当地表现出那内在的活动,舞台上的真实,就从这样的情形下产生的”(31)第七战区演剧团体: 《史丹尼拉夫斯基研究提纲》。,等等。

这种影响表现在演剧实践中就是话剧界都在借鉴斯坦尼体系指导排演,尤其是张骏祥导演曹禺的《北京人》(1941)、陈鲤庭导演郭沫若的《屈原》(1942)、贺孟斧导演吴祖光的《风雪夜归人》(1943)、洪深导演田汉的《丽人行》(1947)等,都注重结合演员的内心体验和外形表现,获得了巨大成功,有力地推动了中国话剧演剧走向成熟。

三、“把它化成自己的东西,并逐步建立自己的体系”

新中国成立之后,话剧演剧继续“建立现实主义的演剧体系”的探索,并且由于“社会主义现实主义”被确定为文艺创作和评价的最高准则,代表苏联“社会主义现实主义”演剧的斯坦尼体系,也就被确定为中国话剧演剧的典范。中国戏剧界由此开始全面系统地学习和实践斯坦尼体系。经中国政府邀请,苏联政府于1954至1957年间,先后派遣格·尼·古里叶夫、普·乌·列斯里、鲍·格·库里涅夫、叶·康·列普柯芙斯卡娅、亚·维·雷柯夫等戏剧专家来华,在中央戏剧学院、上海戏剧学院集中传授斯坦尼体系,以导演、表演、舞美为重点,结合不同类型、不同风格的剧目的排演和设计作为示范,各地选派导演、演员和舞美设计轮流参加学习,对中国戏剧家帮助极大。这一时期,林陵(姜椿芳)、郑雪来据俄文本新译的《演员自我修养》(第一部)出版,该书第二部和《演员创造角色》也由郑雪来译出,《斯坦尼斯拉夫斯基全集》也相继翻译出版。焦菊隐的《导演的艺术创造》和《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》、舒强的《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》,以及陈卓猷的《演员创造论》等著作,可以代表中国戏剧家理论探索的成果。相关的报刊论文更是不计其数。“体系就是生活”成为中国话剧舞台创造的经典,斯坦尼体系强调演剧必须“从生活出发”,只有抓住“最高任务”和“贯穿动作”,才能抓住舞台演出的灵魂;演员懂得了如何从自我出发进入角色的艺术创造,也即“舞台表演是演员从内心体验到外部体现的艺术活动”,理解了话剧演剧的思想性与艺术性、生活真实与艺术真实、内心体验与外形体现的关系,等等。(32)参见焦菊隐: 《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》,《焦菊隐文集》第3卷,北京: 文化艺术出版社,1988年,第185页;杨村彬: 《论导演的基本规律》,《导演艺术民族化求索集》,北京: 中国戏剧出版社,1991年,第32页;赵丹: 《地狱之门》,上海: 上海文艺出版社,1980年,第89—90页。对斯坦尼体系这些精髓的理解和借鉴,极大地改变了中国话剧演剧的形式主义、自然主义习气,全面规范地提高了中国话剧的舞台艺术。

在斯坦尼体系指导下,中国青年艺术剧院孙维世导演的《钢铁是怎样炼成的》(1950年,苏联邦达连科据奥斯特洛夫斯基同名小说改编)和《万尼亚舅舅》(1954年,俄国契诃夫编剧)、北京人民艺术剧院焦菊隐导演的《龙须沟》(1951年,老舍编剧)、解放军总政话剧团陈其通导演的《万水千山》(1954年,陈其通编剧)、上海人民艺术剧院杨村彬导演的《枯木逢春》(1959年,王炼编剧)等剧大获成功,把中国话剧的演剧水平提到一个新的高度。学习、借鉴斯坦尼体系确实给中国话剧的演剧艺术带来了正规化和科学化。

然而“体系热”在1956年春举办的新中国首届话剧会演期间受到了批评。当时应邀前来观赏的苏联、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫等社会主义国家的戏剧家代表,在肯定中国话剧成就的同时,也指出了中国话剧发展的不足。以演剧而论,他们认为中国话剧在苏联戏剧专家指导下已经达到“相当高的水平”,但是,某种程度上却失去了“民族特点和固有传统”,他们希望中国戏剧家能够在话剧与戏曲之间架起一座“金的桥梁”。(33)参见《十二国戏剧家对中国话剧和戏曲艺术的一些反映和意见》,《外国戏剧家谈中国戏剧艺术》,北京: 中国人民对外文化协会、对外文化联络局编印,1956年,第6—7页。苏联戏剧专家古里叶夫也指出:“同传统戏剧保持创作上的联系可以帮助话剧艺术巩固自己的民族特点。学习斯坦尼斯拉夫斯基的遗产和欧洲戏剧的创作经验,绝不应该妨碍中国话剧艺术的民族自觉,不应该妨碍中国舞台艺术形成自己的民族形式。”(34)[苏] 格·尼·古里叶夫: 《友人所见——中国话剧艺术发展中的若干问题》,张守慎译,《戏剧论丛》,1958年第3辑。中国观众也普遍感到话剧演出没有戏曲那样“耐看”和“经看”——“目前,话剧在表现人物性格和人物之间的矛盾冲突上,确是不如戏曲那么鲜明。话剧舞台上展示的生活,比起戏曲来,更接近于现实生活,所以看起来也就显得比较琐碎。它的表现形式,虽然同样具有舞台魅力,具有极大的艺术真实性和动人心弦的表现力,但终于不如戏曲那么洗练,那么干净利落,动作的语言也不那么响亮,生活节奏也不那么鲜明”(35)焦菊隐: 《略论话剧的民族形式和民族风格》。。

外国同行和本国观众的批评引起中国戏剧家的极大震动和深刻反省,他们思考中国话剧演剧借鉴斯坦尼体系的最终目标是什么,是满足于认真学习借鉴斯坦尼体系?还是在中国话剧现实主义演剧传统的基础上,将斯坦尼体系与民族戏曲演剧相结合而创建中国话剧自己的演剧体系?答案是显而易见的。中国话剧演剧仍然需要借鉴斯坦尼体系,但更重要的,是要“把它化成自己的东西,并逐步建立自己的体系”(36)田汉: 《中国话剧艺术发展的径路和展望》。。具体途径是建立起话剧通向民族戏曲传统的“金的桥梁”,为了“丰富并进一步发展话剧的演剧方法”,更重要的则是为话剧舞台“创造民族气息较为浓厚的形式和风格”。(37)焦菊隐: 《略论话剧的民族形式和民族风格》。

中国戏剧家因此开始了结合斯坦尼体系和戏曲演剧的新探索。其实,他们在中国话剧演剧早先借鉴斯坦尼体系时就思考过这个问题,如张庚1937年提出话剧演剧要借鉴戏曲演剧“把动作舞蹈化,更把这些舞蹈性格化”(38)参见张庚: 《目前剧运的几个当面问题》。的身段艺术,陈鲤庭1942年强调话剧演剧要学习戏曲演剧对“表演形式的选择、设计以至控制”(39)参见C.L.T(陈鲤庭): 《演技试论》,《新华日报》,1942年6月25—26日。,石挥1947年建议“在接近民族形式这条路上去建立中国的演剧体系”(40)参见石挥: 《与李少春谈戏》,《大家》,1947年第1—2期。,吴天1948年倡导“批判地接受京戏、昆腔、各种地方戏演技的精彩处”以“建立中国话剧演剧体系”(41)参见吴天: 《剧场艺术讲话》,上海: 潮锋出版社,1948年,第54—55页。,等等。陈鲤庭导演的《屈原》、贺孟斧导演的《风雪夜归人》等舞台实践都有令人赞叹的探索。中国话剧演剧学习、借鉴斯坦尼体系,诚如郑君里所说,“建立现实主义的演剧体系和建立演剧的民族风格气派,是一个运动的两面”(42)郑君里: 《什么叫做现实主义》,《郑君里全集》第3卷,上海: 上海文化出版社,2016年,第145页。。只是因为在新中国初期,中国话剧演剧面临的主要是正规化、科学化问题,所以更多的还是“从实践中把史(斯)氏的理论发展成为中国土壤里成长起来的体系,以不断提高新中国戏剧艺术的实践”(43)焦菊隐: 《〈龙须沟〉导演艺术创造的总结》,《人民戏剧》,1951年第3卷第2—3期。,亦即20世纪40年代程秀山所说的,先要“建立了中国的史坦尼斯拉夫斯基演剧体系”(44)程秀山: 《史坦尼斯拉夫斯基的演剧体系在延安》。。

然而中国话剧演剧发展到20世纪50年代中期,其情形已经大不相同。借鉴斯坦尼体系而走向正规化、科学化的中国话剧演剧,其进一步发展,必然是要“逐步建立自己的体系”,是要“创造民族气息较为浓厚的形式和风格”。焦菊隐导演《虎符》(1956年,郭沫若编剧)的初试锋芒使大家认识到话剧演剧借鉴民族戏曲的可能性和必要性,而焦菊隐导演的《茶馆》(1958年,老舍编剧)和《蔡文姬》(1959年,郭沫若编剧)获得巨大成功,标志着中国话剧演剧借鉴戏曲在现实剧和历史剧中的探索走向成熟,更是在人们面前展示出话剧演剧借鉴戏曲传统的灿烂前景。其他演出,如中央实验话剧院欧阳予倩导演的《桃花扇》(1957年,欧阳予倩据同名戏曲改编)、中国青年艺术剧院金山导演的《红色风暴》(1958年,金山等集体创作)、吴雪导演的《降龙伏虎》(1959年,段承滨等编剧)、河北省话剧团蔡松龄导演的《红旗谱》(1958年,鲁速等据梁斌同名小说改编)、上海戏剧学院朱端钧导演的《关汉卿》(1959年,田汉编剧)等,也都以其借鉴戏曲的精彩创造而轰动剧坛。

借鉴戏曲演剧和借鉴斯坦尼体系是否会产生矛盾?焦菊隐说他学习斯坦尼体系,一是得力于契诃夫戏剧的熏陶,二是得力于戏曲的启发。以其亲身感受,焦菊隐说:“戏曲给我思想上引了路,帮助我理解和体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的有机的一致性。符合于规定情境、符合于人物性格、合理的、合逻辑的形体动作,能诱导正确的内心动作。”(45)焦菊隐: 《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》,《戏剧论丛》,1957年第3辑。正是在这里,中国戏剧家找到了斯坦尼体系与戏曲演剧的内在联系。焦菊隐从排演《夜店》《龙须沟》等剧强调舞台是“一片生活”,要求演员“消灭演剧意识”,(46)焦菊隐: 《导演的艺术创造》,《焦菊隐文集》第3卷,北京: 文化艺术出版社,1988年,第72页。到排演《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等剧强调“舞台就是舞台”,要求演员懂得“观众要看的是戏”,(47)焦菊隐: 《排演〈茶馆〉第一幕谈话录》,《焦菊隐文集》第3卷,北京: 文化艺术出版社,1988年,第424页。进而提出“欣赏者与创造者共同创造”(48)焦菊隐: 《论民族化(提纲)》,《焦菊隐文集》第4卷,北京: 文化艺术出版社,1988年,第149页。,显而易见,在不断的思考和探索中,他的戏剧观念在发生重大转变: 从遵循斯坦尼体系到将斯坦尼体系与民族戏曲演剧相结合,真正地将斯坦尼体系中国化了。在上述演剧中,焦菊隐、于是之等艺术家借鉴戏曲美学的话剧舞台创造,强调“戏是演给观众看的”,创建了以北京人民艺术剧院为代表的话剧演剧中国学派。(49)参见胡星亮: 《以诗的形象与观众共同创造舞台的诗意——论焦菊隐借鉴戏曲的话剧舞台创造》,《戏剧艺术》,2002年第4期。

四、“我们要有中国的导演学派、表演学派”

如此,“斯坦尼体系中国化”就大致有两种形态: 一是基本按照斯坦尼体系的演剧观念去排演,二是结合斯坦尼体系和民族戏曲演剧进行舞台创造。

在“斯坦尼体系中国化”的历程中,焦菊隐是最具代表性的戏剧家。他从基本遵循斯坦尼体系,到将斯坦尼体系与民族戏曲演剧相结合,体现了“斯坦尼体系中国化”的大致走向和主要内涵。

“斯坦尼体系中国化”当然是创建中国话剧演剧学派的重要探索,可是在焦菊隐看来,“斯坦尼体系中国化”是我们创建中国话剧演剧学派的途径之一,中国戏剧家创建中国话剧演剧学派还有一条途径,“我们要有中国的导演学派、表演学派,使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派”(50)焦菊隐: 《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》,《焦菊隐文集》第4卷,北京: 文化艺术出版社,1988年,第13页。。其美学追求是:“用话剧艺术的形,来传戏曲艺术的神。”(51)焦菊隐: 《〈武则天〉导演杂记》,《焦菊隐文集》第4卷,北京: 文化艺术出版社,1988年,第109页。

“我们要有中国的导演学派、表演学派”,这是1961年焦菊隐结合斯坦尼体系和戏曲演剧成功地导演了《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等话剧之后,首次向中国戏剧界提出的一个重要课题,即借鉴民族戏曲美学和戏曲演技,创建不同于斯坦尼体系的中国话剧自己的演剧学派。并且焦菊隐强调,这是只有中国话剧演剧才可能具有的得天独厚的创造,“我国的戏曲艺术特别丰富,使我们有条件为话剧演出创造各种各样的表演方法,使它在世界舞台上开放出鲜艳的花朵来”(52)焦菊隐: 《让话剧丰富多彩起来》,《焦菊隐文集》第3卷,北京: 文化艺术出版社,1988年,第405页。。

这是焦菊隐戏剧观念的又一个重要发展。如果说从基本遵循斯坦尼体系,到将斯坦尼体系与民族戏曲演剧相结合,是焦菊隐戏剧观念的重要转变,那么从以斯坦尼体系为主去结合民族戏曲演剧,到从民族戏曲美学出发去结合斯坦尼体系进行演剧创造——“用话剧艺术的形,来传戏曲艺术的神”,则是焦菊隐关于中国话剧演剧的更深刻的追求。

显而易见,关于如何将斯坦尼体系与戏曲演剧相结合,焦菊隐的思考和探索有一个发展过程。1956年在《虎符》舞台实践中,焦菊隐着重思考和探索的是话剧演剧“吸取民族传统的表演方法”,以“创造更浓厚的富有民族色彩的艺术形象”。(53)焦菊隐: 《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》。1958年至1959年排演《茶馆》和《蔡文姬》时,在前引《略论话剧的民族形式和民族风格》文章中,他还是强调“话剧向戏曲学习的主要目的有两个: 一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法,二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格”。直至1961年前后,焦菊隐在认真总结他自己以及话剧界同行的舞台实践和理论思考之后,才在中国剧坛第一次提出了从民族戏曲美学出发,结合斯坦尼体系去创建中国话剧自己的演剧学派的重要课题。

必须指出,我们说焦菊隐明确提出了从民族戏曲美学出发去结合斯坦尼体系进行演剧创造的课题,并不是说焦菊隐已经完成了他的戏剧追求。实事求是地说,焦菊隐排演的话剧着重还是以斯坦尼体系为主去融合民族戏曲演剧的。在早先的《夜店》和《龙须沟》中,斯坦尼体系是舞台创造的经典;后来的《虎符》《茶馆》《蔡文姬》中,斯坦尼体系仍然是舞台创造的基本原则,借鉴戏曲只是在一定程度上改变了舞台演剧形态。因此,焦菊隐说他探索话剧演剧借鉴戏曲,主要是为了“丰富并进一步发展话剧的演剧方法”,是为了“创造民族气息较为浓厚的形式和风格”。(54)焦菊隐: 《略论话剧的民族形式和民族风格》。即便是大胆运用锣鼓、配乐、水袖、台步,有些台词近似朗诵处理的《虎符》,也都“是从话剧的角度去吸取和运用戏曲的方法,是在体验艺术的基础上使用程式”(55)记者: 《本报编辑部举行〈虎符〉演出座谈会》,《戏剧报》,1957年第7期。。在《虎符》探索中,焦菊隐提出了著名的“心象”说,虽然其中渗透着戏曲演剧形象鲜明化的美学原则,但更多的还是受到斯坦尼体系的舞台形象创造理论的影响。(56)斯坦尼斯拉夫斯基把舞台形象的创造分为五步: 演员内心产生人物内心世界的视像;演员内心产生人物外在面貌的视像;演员用自己的思想感情去体验人物的思想感情;演员用自己的形体去体现人物的外在行动;最后,演员通过他所创造的人物外在行动,把内心体验传达给观众,引起观众内心产生同样的体验。参见焦菊隐: 《导演·作家·作品》,《戏剧报》,1962年第5期。焦菊隐曾言,他探索话剧演剧借鉴戏曲,是对斯坦尼体系创造性的运用和发展。(57)焦菊隐说:“作为话剧工作者,不只应该刻苦钻研学习斯氏体系,并且更重要的是,要从戏曲表演体系里吸收更多的经验,来丰富和发展我们的话剧,完成斯氏所未能完成的伟大事业。”参见焦菊隐: 《略论话剧的民族形式和民族风格》。也正因为如此,在经过《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等演剧探索之后,焦菊隐仍然将在《龙须沟》时期总结的“深厚的生活基础,深刻的内心体验,鲜明的人物形象”(58)中共中央办公厅调研室: 《构筑国家级艺术殿堂的成功之路》,《光明日报》,1992年1月6日。,作为北京人民艺术剧院舞台演剧的美学追求。

1961年焦菊隐在理论上明确提出从戏曲美学出发去结合斯坦尼体系,“用话剧艺术的形,来传戏曲艺术的神”,去探索“中国的导演学派、表演学派”,为什么在后来的舞台演剧中却少有成功的实践呢?根本原因就是当时的话剧剧本都是“易卜生—斯坦尼”写实样式的创作,其写实话剧的“形”搬上舞台后很难“传戏曲艺术的神”。对此,“北焦南黄”都有深切体会。焦菊隐当时就指出:“能不能运用戏曲形式,不在于剧本所表现的生活、人物和故事的时代远近,而在于剧作家的写作方法和作品的风格形式。”(59)焦菊隐: 《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》。因此,焦菊隐借鉴戏曲演剧的探索,主要是《虎符》和《蔡文姬》等搬演历史的带有浪漫、抒情风格的剧作,而在《茶馆》等反映现实的、更写实的、散文式的剧作中探索不多。因此在《略论话剧的民族形式和民族风格》文章中,焦菊隐说话剧演剧借鉴戏曲“为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格”,在“创造民族气息较为浓厚的形式和风格”之前,他有个谨慎的“为某些戏的演出”的限定。黄佐临也说:“剧本、剧本,一剧之本。如果一个剧本是以写实戏剧观写的,我们就很难以写意的戏剧观去演出。”(60)黄佐临: 《漫谈“戏剧观”》,《人民日报》,1962年4月25日。因此,戏剧观念更多倾向中国戏曲和布莱希特的大导演黄佐临,在20世纪50年代的“体系热”和结合斯坦尼体系与民族戏曲的探索中少有成功的舞台创造,直到“写意话剧热”的新时期,他才创造了《中国梦》等舞台辉煌。也主要是因为如此,当年那场探索在20世纪60年代初就难以为继了。

然而焦菊隐确实是大戏剧家,具有极其敏锐深刻的洞察力。正是在“斯坦尼体系中国化”的结合斯坦尼体系和民族戏曲演剧进行创造的走向中,他看到了“我们要有中国的导演学派、表演学派”的美好前景,看到了中国学派“用话剧艺术的形,来传戏曲艺术的神”的独特风姿魅力。并且,焦菊隐不仅是一个大导演,还是一个大理论家,他在舞台实践基础上所进行的演剧理论总结和思考,具有同时代人难以逾越的超前性和深刻性。在《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》《略论话剧的民族形式和民族风格》《〈武则天〉导演杂记》《论民族化(提纲)》等重要文章中,结合演剧实践和理论思考,焦菊隐阐释了“中国的导演学派、表演学派”的主要内涵: 强调表演要以简练精确的形体动作深入人物的内心世界挖掘其“内在的真实”和“诗意的真实”,将导演在舞台画布上“画出动人心魄的人物”看作是诗意的集中表现,强调舞美要以虚实结合的创造烘托出“饱满而富有诗意的整体形象”。不难看出,无论是表演、导演还是舞美,焦菊隐都将“形象”的创造看作是话剧舞台演剧的中心,将“诗意”的创造看作是话剧舞台演剧最高的艺术境界。这可以看作是中国话剧演剧学派的根本追求,它对中国话剧演剧的发展产生了深远的影响。

焦菊隐所憧憬的“我们要有中国的导演学派、表演学派”,在新时期以来的话剧演剧中作为主潮在切实地被探索着、发展着。主要原因就是新时期以来,中国话剧观念发生了由写实向写意、由再现向表现的转变,尤其是“写意话剧”在剧本创作中取得重大突破。《狗儿爷涅槃》(刘锦云)、《桑树坪纪事》(陈子度、徐晓钟等)、《中国梦》(孙惠柱、黄佐临等)、《死水微澜》(查丽芳)、《生死场》(田沁鑫)、《WM(我们)》(王培公、王贵)等剧,从戏曲美学出发去创作现代民族话剧,其戏剧结构的时空写意性、生活表现的动作写意性和情理内涵的诗化写意性,为舞台演剧的“用话剧艺术的形,来传戏曲艺术的神”呈现了宽广的戏剧天地。黄佐临导演《中国梦》、徐晓钟导演《桑树坪纪事》、林兆华等导演《狗儿爷涅槃》、王贵导演《WM(我们)》等,这些演剧从戏曲写意美学和舞台假定性原则出发,结合斯坦尼演剧体系以及梅耶荷德、布莱希特、阿尔托等的演剧体系进行探索,注重话剧演剧的剧场性、扮演性、形体演技、观演关系和形式美,拓展和丰富了焦菊隐关于“中国的导演学派、表演学派”的构想,把中国话剧演剧学派的探索推向一个新的阶段。