戏曲曲艺学话语体系建设的方法

朱恒夫

戏曲与曲艺是两种不同的表演艺术形式,但由于它们在历史的发展过程中,相互哺育,相互促进,所以学界常常将它们归为一类,如《中国大百科全书》把它们放在一卷中,为“戏曲曲艺卷”。2022年,国务院学位委员会和教育部颁发的新的《研究生教育学科专业目录》干脆将“戏曲”“曲艺”合成一个学科,所以我们现在讨论艺术学“三大体系”的建设,理应将“戏曲”“曲艺”放在一个学科中进行研究。“三大体系”的“学科体系”“学术体系”与“话语体系”,三位一体,相辅相成,但由于受篇幅的限制,加之笔者曾发表过《构建戏曲曲艺学“三大体系”的方略》的文章(1)朱恒夫: 《构建戏曲曲艺学“三大体系”的方略》,《中国社会科学报》,2023年8月4日。,这里仅就戏曲曲艺学话语体系的建设问题谈谈自己的看法。

一、话语体系建设存在的问题

戏曲和曲艺不同于话剧、歌剧、舞剧、电影、电视等“舶来品”,这两种表演艺术形式完全是中华民族自己发明的,并早已成熟。就戏曲来说,它在世界戏剧的坐标系中有着显目的地位。又因为它是中华民族传统文化的结晶,所以,成了许多外国人了解中国文化的窗口之一。它还经常做文化的“使者”,到国外演出,以展示中国传统的文化艺术。然而,戏曲虽然不断走出国门,但戏曲的学术研究并没有成为世界性的学问,外国人对中国戏曲艺术了解的广度与深度,和中国人对欧美话剧、舞剧、歌剧了解的广度与深度,完全是不对等的,更不要说我们许多高校和研究机构设立了话剧、舞剧、歌剧等学科,许多人在这些学科中从事教学与研究的工作,一届又一届的学生学习这些戏剧形式的艺术。之所以会出现这种状况,原因自然是多方面的,但也与戏曲学话语体系建设不力有关。

戏曲曲艺本是我中华民族优秀传统文化的宝贵资源,我们只要开发利用即可,但由于我们没有完全用马克思主义做指导思想,没有充分认识戏曲曲艺的艺术价值,没有花大力气做出高质量的成果,正如***总书记所说,“在国际上的声音还比较小,还处于有理说不出、说了传不开的境地”(2)***: 《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》,《人民日报》,2016年5月19日。。总的来看,戏曲曲艺学话语体系建设主要存在下面四个问题。

一是对本民族的艺术不够自信,大量袭用欧美戏剧的术语。戏曲与曲艺在上千年的发展过程中,由丰富的实践而形成了大量的概念和专业术语,剧种与曲种形式的名称有“宋杂剧”“南戏”“元杂剧”“明清传奇”“莆仙戏”“秦腔”“川剧”“评剧”“豫剧”“黄梅戏”“越剧”“词话”“评书”“鼓书”“道情”“滩簧”“子弟书”“莲花落”“数来宝”“南音”等,演唱艺术形式的术语有“程式”“行当”“脚色”“龙套”“声腔”“板腔体”“曲牌体”“板眼”“四功五法”“说学逗唱”“捧哏”“使噱”等,舞美与道具的说法为“行头”“衣箱”“把子”“脸子”“醒木”等。客观地说,无论是戏曲,还是曲艺,其话语是相当丰富的。

然而,随着清末国弱民穷、生产方式落后、社会四分五裂、被列强肆意欺凌的状况日益严重,以及西方文化强劲地进入中国之后,传统文化的价值受到质疑,一些经过西方文化洗礼的知识分子批判和蔑视包括戏曲、曲艺在内的民族艺术。因引进到中国的主要是戏剧,他们将其和戏曲比较,认为话剧、歌剧、舞剧等才是高尚、先进的戏剧艺术,而戏曲则是落后、粗陋、卑劣的表演形式,没有什么艺术可言,(3)胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中写道:“主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人,同是缺乏文学进化的观念。……在中国戏剧进化史上,乐曲一部分本可以渐渐废去,但也依旧存留,遂成一种‘遗形物’。此外如脸谱、嗓子、台步、武把子……等等,都是这一类的‘遗形物’,早就可以不用了。”“扫除旧日的种种‘遗形物’,采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式,如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”(《新青年》1918年第5卷第4号)傅斯年在《戏剧改良各面观》中写道:“可怜中国戏剧界,自从宋朝到了现在,经七八百年的进化,还没有真正的戏剧,还把那‘百衲体’的把戏,当作戏剧正宗!……中国的旧戏,实在毫无美学的价值。”(《新青年》1918年第5卷第4号)钱玄同在《随感录》中写道:“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是那‘脸谱派’的戏。”[徐中玉主编: 《中国近代文学大系》(第1集·第2卷·文学理论集二),上海: 上海书店出版社,1995年,第625页]应该用话剧、歌剧、舞剧等替代戏曲,它们才是未来的发展方向。于是,西方戏剧形式在中国蓬勃兴起,青年学生与知识分子为它们的主要观众群体。随着许多在欧美接受戏剧或文科其他专业教育的留学生学成归来后,西方大量的经典戏剧剧目和戏剧理论著作被翻译出版,西方戏剧的一些专业术语便由此渐渐流行开来,如“悲剧”“喜剧”“正剧”“三一律”“幕”“序幕”“布景”“人物形象”“人物性格”“戏剧冲突”“情境”“场景”“咏叹调”“宣叙调”“重唱”“合唱”“主导动机”“背景音乐”“主题音乐”等。从20世纪30年代起,左翼戏剧界人士自觉学习苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和德国布莱希特等人的戏剧理论,于是,戏剧界又增加了诸如“心理体验”“进入角色”“间离效果”等词语。而到了改革开放之后,随着国门的打开,外国的各种戏剧流派如象征主义戏剧、表现主义戏剧、唯美主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧和荒诞戏剧等汹涌而入,于是,戏剧新术语的出现更是让人目不暇接。

如果仅是舶来的西方戏剧形式袭用这些术语也就罢了,可本国的戏曲界为了让古老的戏曲“现代化”,竟也积极主动地接受了其中的一些概念、术语,用它们硬套戏曲的内容与形式,然而,因大多数概念、术语名不副实,便造成了理论界争论不休的状况,至今研究者们对一些概念的内涵、范畴等仍是异议纷纷。如“悲剧”,用西方悲剧的尺度来衡量戏曲的剧目,几乎无一个等同于西方的悲剧。然而,一些人仍坚持将“悲剧”用在戏曲上,甚至选辑出版了《中国十大古典悲剧集》。其实,戏曲有内涵完全贴合这类剧目的名称,即“苦情戏”。再如“人物性格”,戏曲自接受了这一话语之后,步武话剧,刻意塑造所谓的“典型环境中的典型人物形象”,非要揭示出人物灵魂深处自我较量的复杂性,非要写出人物性格从不成熟、不稳定到成熟、稳定的过程,并认为只有这样写,才能打造出优秀的剧目。

这样做,客观上将西方戏剧视为高级戏剧,而将本国戏曲看作低级戏剧。一些人之所以竭力地运用西方戏剧话语,其根本目的是要用西方戏剧来改造戏曲。我们仍以塑造人物形象的方法为例。确实,戏曲塑造的人物形象多是类型化的,性格较为单一,甚至是道德的符号,但不能因此而蔑视这种方法。如果说它是低级的,那我们不禁要问,千百年来我国一代又一代的人民大众喜爱这样的人物形象,是他们不懂戏剧,还是欣赏水平差?我们不否认“典型环境中的典型人物形象”的塑造方法是一种很好的方法,但也不能说它就是唯一的好的方法。正确的做法应该是允许多种方法共存,任人采用。就像洋面包和菜包子两种食品,人们能说谁好谁孬吗?迪伦马特把自己创作的《罗慕路斯大帝》定性为“非历史的历史剧”,不可思议的是,近年来一些人竟然要借此来称呼我国戏曲中以古代生活为题材创作的这一类剧目,既然是“非历史的”,还要定性为“历史剧”,真让人匪夷所思。

二是对戏曲曲艺的话语词汇研究不深,人们对许多术语的含义没有取得共识。尽管戏曲曲艺的许多术语被人经常使用,但是它们大都存在着学理的问题。其概念不清楚,定义不准确,范畴不明晰,不要说戏曲界之外的人弄不懂,就是戏曲行业内的人也是各有各的解释。如“戏曲”这一名词,现在许多人用王国维在《宋元戏曲史》中的定义,“合言语、动作、歌唱,以演一故事”(4)王国维: 《宋元戏曲史》,上海: 上海古籍出版社,1998年,第32页。。这样的定义显然不够准确,至少太宽泛了。如果以此来衡量中国的民族歌剧和外国的音乐剧,它们便也成了“戏曲”,但显然不是。再如“戏曲现代戏”,至少有四种解释: (1) 表现现代生活题材的戏;(2) 现代人创演的戏;(3) 思想内容具有“现代性”的戏;(4) 虽是传统剧目,但经过现代人整理改编和演出的戏。到底什么是现代戏?至今也没有一个大家基本认同的定义。而这些都是核心话语,学界对其还存在着距离较远或完全对立的仁智之说,就不要说那些大量的非核心话语了。在这样的状况下,科学地建构话语体系又何从谈起?

三是对戏曲曲艺的话语没有进行细致的爬梳与归类。戏曲与曲艺在其发展过程中,先后产生了哪些术语?这些术语的来源与含义是什么?运用的情况如何?一个术语从某个时期开始渐渐废止不用,是什么原因?学界不仅没有从纵的方面进行整理、探究,更没有从横的方面,也就是对每一个剧种、曲种的术语进行梳理、分析,如梨园戏有多少术语,高甲戏有多少术语,淮剧有多少术语,道情有多少术语,评弹有多少术语,等等,所以我们对戏曲曲艺的话语“家底”并不十分清楚。因为不了解话语的历史与现实状态,所以我们也没有对它们进行过分类与统计,如戏曲的剧种、剧目、剧本、声腔、表演、导演、舞美、道具、管理等各有多少术语。我们虽然也知道近一百多年来,戏曲吸收了许多外国戏剧的术语,但到底有多少,什么时候被吸收过来的,源于何处,都没有细究过。而这些基础性的工作没有做,构建话语体系自然也就无从谈起。

四是没有从当代的戏曲、曲艺实践中提炼出多少标识性概念,以反映七八十年来戏曲曲艺界的探索、成绩,以及在内容与形式上的巨大变化。新中国成立之后,戏曲、曲艺在中国共产党的文艺方针的指导下,受新社会的意识形态与时代审美精神的支配,在组织体制、剧目曲目、表演手段、声腔音乐、管理方式等方面,不断地进行改革。现在的戏曲、曲艺和20世纪50年代初之前的进行比较,不啻有霄壤之别。但表现其巨大变化和戏曲、曲艺新的形态的话语却没有多少,即新中国的戏曲曲艺话语基本空缺。这说明学界的研究,没有紧密地联系实际,没有面向戏曲、曲艺的创演实践,缺乏用科学的理论引导戏曲曲艺发展的勇气与能力。

二、科学地构建戏曲曲艺学话语体系的方法

构建戏曲曲艺学的话语体系,有利于戏曲曲艺的健康发展,有利于戏曲曲艺学术研究的深入,有利于戏曲曲艺走向世界,从而使中华民族的优秀文化得到更加广泛和深度的传播。鉴于这样的意义,我们就必须积极响应***总书记的构建具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学三大体系的号召,克服困难,扫除障碍,高质量地构建戏曲曲艺学的话语体系。

要构建出高质量的戏曲曲艺学话语体系,首先人们要端正对它们的态度,即正确地认识戏曲曲艺这两个民族传统艺术形式的巨大价值,对它们产生敬仰之情、敬畏之心,这是做好这项工作的前提。

如果没有这样的前提,人们就不会舍得花费大量的时间、大量的精力孜孜矻矻地做这项工作,因为这项工作,不可能一蹴而就,或在短时间内就能完成或收到显著的成效,需要持之以恒,久久为功;因为所构建的是一个完备、周密的体系,古今、内外、内容和形式,都要兼顾,既要宏观地把握,又要微观地考察。因此,我们要以严谨的态度、科学的方法、实事求是的精神进行分析、甄别与创新。

如果没有这个前提,人们就会自觉不自觉地放弃戏曲、曲艺学的话语权,用西方戏剧学、曲艺学的理论尺度来衡量中国的戏曲、曲艺,甚至用西方戏剧学、曲艺学的话语替代中国戏曲学、曲艺学的话语。当然,构建中国戏曲学、曲艺学的话语体系,也决不能“闭关自守”,不借鉴他人先进的观念、成果,自说自话,如果是那样,构建出来的体系也很难为国际社会所理解与接受。我们对待他国的戏剧、曲艺理论和话语,应该持开放融通、互学共鉴的原则,参考和吸收符合中国戏曲、曲艺实际的内容,尽可能地用中国戏曲、曲艺中类似的学说、术语、概念等对它们进行本土化的阐释或本土化的词语转化。这里,我们再次强调,在借鉴外来理论、话语时,一定要站稳中国立场,牢牢地把握戏曲、曲艺学的话语权,同时辨别和解析已有话语中的“异质”因素。总之,我们自己决不能做以紫夺朱的事情。

有了这样的前提后,构建戏曲曲艺学的话语体系,可采用下列方法。

第一,要有组织地进行这项科研工作。构建完备、周密的戏曲与曲艺的话语体系,绝不是一个人或几个人就能做得了,必须组织一个具备较高的专业素养、丰富的行业实践经验、宽广的学术视野、各个领域皆有的、人员众多的专家团队,按照经过反复论证而得到大家高度认可的顶层设计的中长期计划与预期目标,分工合作,各领一块,各负其责,最后经过验收合格后再进行合成,从而形成完整的话语体系。构建工作,绝不是像用现存的砖瓦盖房子,而须在多领域且深入的学术研究的基础上进行,没有人们高度认可的大量的学术研究成果,即使所谓的“体系”被构建起来,它也会因为不合实际、不具有理论价值、不能在世界范围内传播而“崩塌”。以戏曲为例,古今的许多术语,都有不同的解释,如古代戏曲中常用的“关目”一词,今日就有多个定义。(1) 《中国戏曲曲艺辞典》: 剧本的结构、关键情节的安排和构思。(5)上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编: 《中国戏曲曲艺词典》,上海: 上海辞书出版社,1981年,第34页。(2) 《汉语大词典》: 戏曲小说中的重要情节;泛指事件、情节;戏曲中的说白;特指男女之间的情事。(6)罗竹风主编: 《汉语大词典》第十二卷,上海: 汉语大词典出版社,1993年,第156—157页。(3) 王安葵《论戏曲“关目”》: 门道、眉目、苗头;事件或故事情节中某个重要的、特定的、关键的部分;情节、故事情节;剧目、戏曲条目;表演、演出,大致相当于“排场”;结构、布局。(7)王安葵: 《论戏曲“关目”》,《艺术百家》,2011年第3期。(4) 梁晓萍《戏曲关目与关目漏洞》: 主要指结构安排吸引人的、适合舞台演出的故事或在故事中具有有效性和重要作用的关键情节。(8)梁晓萍: 《戏曲关目与关目漏洞》,《文艺研究》,2015年第5期。(5) 方盛汉《古代戏曲“关目”发展及其演变》: 它是关于戏曲内在逻辑安排和结构构思的重要术语。一般指影响剧情发展或者舞台表演的最核心事件或者突出事件,它融语言性、情节性、舞台性于一体。(9)方盛汉: 《古代戏曲“关目”发展及其演变》,《文化遗产》,2018年第1期。“关目”到底是什么意思,就需要我们进行扎扎实实的研究,从而得出正确的结论。否则,我们将它归于哪一类的工作都做不了,更不要说它会成为体系中的一分子了。

这里,我们慎重地提议,可以在国家层面上,立一个重大项目“戏曲曲艺语汇大辞典”,通过大辞典的修撰,形成团队,并做好构建体系的基础性工作。

第二,着力提炼戏曲、曲艺的核心的标识性概念。确立了这些概念,人们就能容易了解并掌握它们总的形貌和各种表现形式的特征。近代以来,学界在这个方面做了不懈的努力,并取得了显著的成绩,如戏曲总体的艺术特质为“高度的综合性”“突出的写意性”与“鲜明的地方性”,它的表演特征是“唱念做打”“程式性”,等等。这些都已经被人们普遍地接受了,并成了学术话语与演出行业的话语,就连外国学界介绍中国戏曲特点的时候,也用了这样的概念。(10)谢罗娃在《中国戏曲: 审美世界观》中指出: 唐代以来音乐与戏剧表演相结合,成了戏曲诞生的基础……大曲为歌词、音乐与舞蹈的结合,形成了中国戏曲艺术的一个特点,参见Serova, S. A., Kitaiskii teatr-esteticheskii obraz mira (Moscow: Vostochnaia literatura, 2005), 27, 85。瑞布在《舞台与银幕上的戏剧定位: 拯救表演实践与1956年的〈十五贯〉现象》中写道: 术语各不相同,但几乎每个导演都把戏曲的基本美学称为写意的或者假定的,参见Anne Rebull, “Locating Theatricality on Stage and Screen: Rescuing Performance Practice and the Phenomenon of Fifteen Strings of Cash,” Journal of Chinese Oral and Performing Literature, July 2017: 66。但这方面的工作还有很多的空白,以剧种来论,至今也没有将各剧种的特点用精炼的词语概括出来,以区别于其他的剧种,只是模糊地说某某剧种是戏曲中的一种。再如“程式化”这一概念,就不适用于表现现代生活的剧目,因为在表现现代生活的剧目中虽有“程式”,但它们不像传统剧目那样完全“程式化”,也就是说并不是所有的动作都是程式性的动作、所有的唱腔都是程式性的唱腔、所有的装扮都是程式化的装扮。曲艺在这面的成绩比戏曲的要小一些,只是对不同门类的核心、标识性话语进行了一些提炼,如评弹,为“说唱结合”“自弹自唱”“叙事细腻”“一人多角”“吴语苏曲”等,至于整个曲艺的特质,至今也没有出现高度概括性的词汇。

第三,面向现实,将当代戏曲、曲艺成功的探索经验归纳成精要的话语。话语体系建设的最高目标应是传承、发展戏曲曲艺的艺术,以弘扬优秀的民族传统文化,而不是仅仅对以往和现存的话语形态进行盘底、记录、归类,更不是为了学术研究而学术研究。话语从表面上看,好像仅是语言词汇,其实它们蕴含着思想、观念、方法与审美取向,只要它们符合实际、科学正确,人们就会乐于接受。而一旦被人们接受后,它们就可能变成引导业界前进的旗帜和指南。譬如戏曲现代戏的表演形式,长时间被人们讥讽为“话剧+唱”,但经过20世纪六七十年代戏曲界的探索,这种状况已大大改变了,其经验被提炼为“动作节奏化”和“宾白韵律化”,现在的戏曲现代戏基本上都是按照这样的方法来演唱的,可惜这样的概念太少了。

“三大体系”建设是一个整体性的工作,学科体系是学术体系、话语体系的依托,学术体系是学科体系、话语体系建设质量的保证,话语体系则是学科体系、学术体系建设成果的结晶。戏曲的学科体系已经基本形成,学术研究也已经取得了很多成绩,但远没有形成体系。曲艺的体系建设远不如戏曲,如许多高校设有戏曲的学科,但绝大多数没有曲艺学科;从事戏曲教学与科研的人员,数以千计,而从事曲艺教学与科研的人员,全国不到百人。至于曲艺的学术成绩,更无法和戏曲的相比。因此,曲艺未来的体系建设工作会更加艰巨。既然两者已被列在一个学科之内,又有着许多共同点,戏曲学就应该携带着曲艺学一道前进。