《雪江归棹图》的流传

撰文＝王健

在中国绘画史和宋代美术史研究中，宋徽宗赵佶（1082—1135)是一个难以回避的人物。不仅因为他在北宋末期当政的25 年中，致力发展绘画和文化事业，使得翰林图画院各项机制得以完善，御府的书画收藏达到鼎盛，更因他具有特殊的身份，是一位皇帝画家，归在其名下的书画作品在后世引起诸如“代笔”、“御题画”等诸多争议，至今仍是学界关注的焦点。

相对于没有名款的大量两宋佚名作品，有不少归在徽宗名下的存世画作可资探讨。本文从现藏故宫博物院《雪江归棹图》卷出发，以该卷的流传作为切人点，对该卷的递藏经历予以梳理，同时探讨在流传过程中，鉴赏家有关徽宗画作鉴藏知识的获得与传播。

一

俗话说“近水楼台先得月”，较早亲见徽宗画作的并不是后世的美术史家和鉴藏家，而是皇室成员和受宠的近臣。在这些皇室成员和朝臣中，最早对徽宗画作和画艺予以描述和评价的当属蔡绦（1076/1097—1150/1155)的父亲蔡京（1047—1126)莫属。蔡京曾在神宗、哲宗、徽宗三朝为官，在徽宗朝，算是权倾一时的老臣了。

本页左图：蔡京跋《雪江归棹图》

右图：宋徽宗显孝皇帝肖像 台北故宫博物院藏

蔡京对徽宗画作的记述并非出自文献记载，而是附着于存世作品的墨迹题跋。《雪江归棹图》卷后蔡京的题跋墨迹是学界公认的真迹。文辞中充满了蔡京对徽宗高超画艺的溢美之词：

臣伏观御制《雪江归棹》，水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生天地间，随气所运，炎凉晦明，生息荣枯，飞走蠢动，变化无方，莫之能穷。

皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。大观庚寅 年）季春朔，太师楚国公致仕臣京谨记。

蔡跋中说徽宗画有四景山水，其中一幅名为《雪江归棹》，徽宗能够通过“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际”这些景物的描绘与安排将“雪江归棹”之意表现无余。字里行间透露出徽宗不仅善于描景绘物，还能“究万物之情态”，营造意境，达到“神智与造化等也”的情景交融的艺术效果。

本页左图：王世懋（1536—1588）题跋

右图：王世贞（1526 —1590）题跋

二

这幅名为《雪江归棹》的画作在金、元两代的流传已经很难获知。直到明代，一幅名为《雪江归棹图》的画卷才开始出现。蔡京的题跋也出现在这幅画卷的后面。

蔡跋后是王世贞（1526—1590)、王世懋(1536—1588)兄弟的题跋：

宣和主人，花鸟雁行黄、易，不以山水人物名世，而此图遂超丹青蹊径，直闯右丞堂奥，下亦不让郭河中、宋复古，其同云远水，下上一色，小艇戴白，出没于淡烟平霭间，若轻鸥数点，水穷骤得，积玉之岛，古树槎蘖，皆少室三花，快哉观也。度宸游之迹，不能过黄河艮岳一舍许，何所得此景，岂秘阁万轴一展玩间，即得本来面目耶！后蔡楚公元长跋，虽沓拖不成文，而行笔极楚楚，与余所藏题《听阮图》同结构。一时君臣于翰墨中作俊事乃尔。令人思艺祖韩王椎朴状，琅琊王世贞题。

据蔡楚公题有四图，此当是最后景耳。题之十又六年。而帝以雪时避狄，幸江南，虽黄麾紫仗斐璺于璚浪瑶岛中，而白羽旁午，更有羡于一披蓑之渔翁，而不可得。又二年，而北窜五国，大雪没驼足，缩身穹庐与飱毡子卿伍，吾尝记其渡黄河一小词有云：孟婆，孟婆，你做个方便，吹个船儿倒转。于戏风景杀且尽矣。视《雪江归棹》中王子猷何啻天壤，不觉三叹。世贞又题。

王世贞认为此图“直闯右丞堂奥，亦不让郭河中、宋复古”。王世贞揣度徽宗当时不能过“黄河艮岳一舍许”，怎么能画出这样的景致，难道是因展玩内府秘阁诸多的藏画，而体悟出如此的佳构。并且他认为徽宗画，蔡京题，君臣翰墨相和，令人想到宋太祖与韩王赵普君臣之间默契相处的佳话。

本页上图：王世贞（1536—1588）题跋

下图：董其昌题跋

朱太保，绝重此卷，以古锦为标，羊脂玉为签，两鱼胆青为轴，宋刻丝龙衮为引首，延吴人汤翰装池。太保亡后，诸古物多散失，余往宦京师，客有持此来售者，遂粥装购得之。未几，江陵张相尽收朱氏物，索此卷甚急，客有为余危者，余以尤物贾罪殊自愧。米颠之癖，顾业已有之，持赠贵人士节所系，有死不能，遂持归。不数载，江陵相败，法书名画，闻多付祝融，而此卷幸保全余所，乃知物之成毁，故自有数也。宋君相流，玩技艺已尽，余兄跋中乃太保江陵，复抱桑沧之感，而余亦几罹其衅，乃为纪颠末，示儆惧，令吾子孙毋复蹈而翁辙也。吴郡王世懋敬美甫识。

此卷原为朱太保的藏品，朱亡后藏品大多流散民间，王世懋在京师为官时购得此卷。跋中朱太保即朱忠僖（希孝），曾任左都御史。朱希孝去世后张居正(1525—1582)开始搜罗朱的藏品，并觊觎此卷，不过张未能得手。

此卷是王世贞胞弟王世懋的藏品，他的题跋为何在王世贞二跋之后呢？我们不妨作如下揣测，此卷被王世懋购得后，因该卷在宋、元均无著录可寻,他对该图卷的真伪也不能完全确定，于是他就请教于较富收藏的家兄。

王世懋和朱忠僖之前，此卷又是谁的藏品呢？朱忠僖藏品的来源在王世贞的《觚不觚录》中有所记载：

“分宜当国，而子世蕃挟以行黩，天下之金玉宝货，无所不至。其最后乃始及法书名画，盖始以免俗，且斗侈耳。而至其所欲得，往往假总督、抚、按之势以胁之。至有破家殒命者，而价亦骤长。分宜散什九入天府，后复佚出，大半入朱忠僖家，朱好之甚，豪夺巧取，所畜之富，几与分宜埒。后殁，而其最精者十二归江陵。江陵受他馈遗亦如之，然不过当分宜之半计,今籍矣。若使用事大臣无所嗜好，此价当自平也。”

故此卷很可能曾是严嵩的藏品，卷前有“卷字陆号”半边字样。朱忠僖得到此卷后曾请吴人汤翰重新装池。

王氏兄弟题跋后是董其昌（1555—1636)对《雪江归棹图》卷的看法：

宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真。至于山水，唯见此卷。观其行笔布置，所谓：云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。是右丞本色。宋时安得其匹也？余妄意，当时天府收贮维画尚伙，或徽庙借名，而楚公曲笔，君臣间自相倡和，而翰墨场一段簸弄未可知耳？王元美兄弟，藏为世宝，虽权相迹之不得，季白得之，若遇溪上吴氏，出右丞雪霁长卷相质，便知余言不谬。二卷足称雌雄双剑，瑞生莫嗔妒否。戊午夏五董其昌题。

董其昌与当时的许多藏家保持着非常好的关系，得以纵观他们的收藏。董其昌题跋的具体时间是在戊午夏五月，即1618 年夏。董见到此卷时王氏兄弟已经过世，当时此卷是歙籍大收藏家程季白的藏品，董其昌很可能借观数日，跋后还与程季白。

程季白，安徽人，是当时一位颇富收藏的大藏家，他也有那一时期流行的“书画船”，很多名迹当时都是他的藏品，后因受吴养春“黄山案”牵连，遭魏忠贤陷，家藏多有散失。程季白本人对《雪江归棹图》作者归属的判断没有任何文字的记载。在此，我们不得不承认，作为明末大鉴赏家董其昌的这段题跋可以令每一位具有美术史知识的人都印象深刻。

他以“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真”作为开场白，接着写道：“至于山水，唯见此卷”。徽宗的山水画确实少见，这一点可以从董之前一些藏家的著录得到证明。

古原宏伸认为不能把王世贞在《雪江归棹图》卷后跋的批评视作董其昌对王维评价的先声，因为王世贞的批评极其暧昧。但就《雪江归棹图》而言，我们不能因此认为王世贞对此卷的评价对董其昌没有影响。董其昌在王世贞第一段跋文基础上，运用他的美术史知识将画史中对王维山水画的评价与此卷进行了比较，认为徽宗内府当时收藏不少王维的画作，《雪江归棹图》卷具有王维山水画的风格，宋代不可能有如此画作。因此他大胆推测此卷很可能是徽宗将王维的画作归在自己名下，而蔡京则为了迎合取悦徽宗，出于奉承媚上题写跋文赞语，是君臣之间玩弄自相唱和的产物，他怀疑此卷是王维手笔。

本页北宋 赵佶 《雪江归棹图》局部

姑且不管董其昌的看法是否正确，话说回来，仅从画面上看，此卷或许与王维画作在画法上是有些瓜葛的。

董跋中“余妄意”和“未可知耳”都是猜测的口吻，并无任何证据，但为了令人信服，跋中他告诉程季白如果遇到吴瑞生可以令其将所藏王维的《雪霁》长卷拿来比较，便可证实他所说的没错。

《雪江归棹图》卷后董其昌的题跋意味深长。他虽未认为该卷是画院中人为徽宗捉刀“代笔”，也未能像他对董源、巨然、江参等人的山水画作的评论极尽铺陈之能事，而以臆测的口气将《雪江归棹图》收编在王维名下，成为他构建“南北宗”说南宗谱系的一个闲置的棋子。但“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真”的论断则冠于《雪江归棹图》的最前面。

三

此卷题跋中透露的信息就是这些。除董其昌之外还有谁获见此卷?程季白之后它又成了谁的藏品？

王氏兄弟的题跋没有纪年，不过在与其同时期的另外一位大鉴藏家的著录里可以大致推测出王氏兄弟题跋的大致时间。他就是明末大鉴赏家詹景凤（1532—1602)。《东图玄览编》中他写道：

宋徽庙雪江归棹一卷，长丈余，细绢。画山水楼台树木，虽行笔草草，不着于意，而笔极细，意极精，期间寒林翠竹，乔木古干，几致千木，而层峦叠巇，远渚遥汀，长桥短榭，村居篱落，高下参差，萦回映带，深入无际，散入无象，于涵蓄巨矣，乃笔法则冲逸雅畅，劲不峭而微不眇,奇作也。第以所布之江山若是广，民,村落之若是众，楼台观阁若是之稠叠，而独写一人寥焉棹一小艇归，便是高而无民，贵而无位，自非世帝王景象。后有蔡京题跋，京书法大令，径寸许,字亦佳。其卷装潢珍甚，亦非人间所可常有。两轴、则青亚姑，长几径寸，包手则宋克丝，卷首古锦一片,长六尺五六寸，四围彩花阑中用蓝丝为地，横一金龙,而蓝丝之色鲜美如空青然。

詹景凤并未提及此卷于何人、何处得见。此条在卷一倒数第二条，卷二第七条“米苏各一帖”后有“以上皆敬美奉常藏”，“雪江归棹”条前亦有奉常敬美藏东坡墨迹一卷”，所以詹景凤应当是在王世懋处见到的。又第八条有“予甲申冬在武林”，甲即1584 年，张居正卒于1582 年的6 月，所以詹景凤应该是在1582 年之后1584 年之前获见此卷的。王氏兄弟的题跋则是在1583 年或更晚些的时候题写上去的。

本页詹景凤（1532—1602）《东图玄览编》1947 年 铅印 纸本《詹东图玄览编》成书于万历十九年（1591），为笔记体，分四卷记述作者生平所见书画碑帖名迹，其鉴赏不仅著录作品的内容、款识、印章等，并有很多对画家及画派在笔墨技法、风格上的评价和阐述，较客观公允。此书初无刻本，仅有明抄本。1947年故宫博物院曾铅印出版。

在明代的书画著录中，《东图玄览编》应该算是一部既著录作品也涉及藏家，更对书画家的风格、渊源及画法作详细描述的。现代学人启功对詹氏的鉴赏水平评价颇高。

詹景凤除对此卷画面和画法作简单的描述外，并未详辨此卷风格画法的来源，不过在他眼里，《雪江归棹图》至少是一幅具有古典风格的作品，也就难怪董其昌会猜测它可能出自王维的手笔。

除詹景凤外，项元汴也见过《雪江归棹图》。郁逢庆（1573/1575—1640/1642)《书画题跋记续题跋记》中著录有一幅徽宗所作名为《着色山水图》的画作，据郁逢庆所记，该卷后有项元汴（1525—1590) 的题跋：

尝见《雪江归棹》长卷暨此图，皆大设色，仿佛唐人，其铺叙经营，超轶画家矩度，要非画流窥其堂奥也。惜皆破如鱼鳞，神彩犹在，叹赏弥日。子京。

本页北宋 赵佶《雪江归棹图》局部

遗憾的是，项的这段题跋没有纪年，也没有透露他寓目此卷的时间和藏家。项元汴卒于1590 年，他很可能是在王世懋处或王世懋转手之后获观此卷的。

张丑（1577—1643)虽然比董其昌小一辈，但他见到《雪江归棹图》卷却要比董其昌早。《清河书画舫》中有“王敬美氏尝以百千购藏，宋徽宗《雪江归棹图》卷，绢本细着色，御题玺押全，其布景用笔大有晋唐风韵，当为宸翰中第一，向曾质长兄伯含所，丑从府君东归，屡经拜阅” 。

文中“长兄伯含”就是张丑的大哥张以绳。由此可知，王世懋曾将此卷质押给张丑的兄长张以绳。研究显示，张丑在1587 年开始接触书画收藏，1587 年吴中遭大水，有人以唐寅的《野望悯言》向张家质米，看来当时张家非常富足。时张丑10 岁，张以绳比张丑要大10 岁以上，王世懋很可能就是在1588 年去世之前将此卷典质给了张以绳。

不过此后张丑就再也未见此卷，董其昌对《雪江归棹图》的看法他恐怕也无缘获知。程季白卒于1626 年。董其昌之后见过此卷的是在郁逢庆那，《郁氏书画题跋记》成书于1637 至 1639 年，书中这样写道：

宋徽庙《雪江归棹图》：卷首徽庙瘦金书题《雪江归棹图》。上用双龙小方玺。前黄绫夹诗上有：卷字陆号。皆半边字，若今之挂号然。卷长五尺，在绢素上。卷后有“宣和殿制”四字，作瘦金书，上用“御书”二字 朱文瓢印，下有御押天下一人花字……

本页北宋 赵佶 《雪江归棹图》局部

从他对此卷装潢的描述看，他应该见过该卷而并非转录他人的记述。郁逢庆没对董其昌的题跋有任何的不同意见。

不仅董其昌与程季白交往密切,很多鉴藏家都与程季白有着较为深厚的交谊，如汪砢玉 (1587—1647/1649)、李日华（1565—1635)及其子李珂雪等诸人都与他交情颇深。汪砢玉的《珊瑚网》应该是明代最后一部知名的著录，该书成书于1643 年。《珊瑚网》中他写道：

……画长五尺，在绢上，横卷，瘦金题首《雪江归棹图》，上用双龙小方玺半边字，若今之挂号然。卷后有“宣和殿制”四字，作瘦金体，上用御书瓢印，下有御押“天下一人”字。其王司冠二跋，已刻《弇州续稿》中，又董跋吴瑞生所有王右丞《江山雪霁》卷后竟归程季白，季白与余善，故获睹其珍秘。玉水记。

《雪江归棹图》卷董跋中提到的吴瑞生所藏王维《雪霁》长卷后来也成了程季白的藏品，汪砢玉称之为《江山雪霁》卷。汪砢玉在程季白处见过《雪江归棹图》卷与王维的《江山雪霁》卷，但他并未将两卷加以比较。汪砢玉的美术史知识及鉴藏知识很大一部分就来自董其昌。《珊瑚网》中不止数次提及他年少时曾随其父见过董其昌，书中一些条目记载了董其昌对某位画家或某件作品的口头评论，从某种意义上讲，可以将之作为董其昌有关书画鉴藏的“口述史”材料对待。

四

清代著录中，《雪江归棹图》卷最早见著于吴其贞（1609/1612—1678/1681)的《书画记》。

作为书画流传与收藏之间的关键环节，少不了贩卖古书画和器物为业的古董商，吴其贞就是一个古董商。不过他对《雪江归棹图》卷的看法却不得不令人另眼相看。

吴其贞和程季白是同乡，与程季白之子程明诏(正言）为莫逆之交。他也见过《雪江归棹图》和吴瑞生收藏的王维《雪霁》图。1656 年吴其贞在王君政船上见过《雪江归棹图》卷，不久又在张我范家再次获观。《书画记》中他写道：

宋徽宗《雪江归棹图》，绢画一卷：长五六尺，绘两峰为奇峰列嶂，工细之甚，山石作松皮皴，树木枝干细如小针，尚作双勾飞白法，盖步于唐人，为神品画也。前题《雪江归棹图》五字，用双龙小玺，后题“宣和殿制”四字，用御书瓢玺，天水花押。惜卷质剥落，多有直缝。卷后蔡元长题跋，书法藻丽，亦为神品。略云当时原有四时之景，此其冬也。又王凤洲二题跋，王麟洲一题跋，董思白题跋云……而右丞《雪霁》图亦为季白所得，予尝见之。其画简略，山石盖为解索皴，树木为蟹爪皴，枝干与此图画法绝不相类，迥隔天渊。若未见此二卷必以董言为然，不知先生平曰议论与夫题跋专用“皋陶曰：杀之三。尧曰：宥之三” 等语，世人闻风附会而宗焉，推为一代鉴赏祖师，《玉牒书》云：闻声而人喜者曾结万人缘，作事而人喜者曾度千众劫。先生得此大名盖由其前修然也。此丙申三月十三日观于丹阳王君政舟中，未几，张我范家观之。

他将两图加以比较，针对董的题跋，提出了截然不同的看法。“右丞《雪霁》图亦为季白所得，予尝见之。其画简略，山石盖为解索皴，树木为蟹爪皴，枝干与此图画法绝不相类，迥隔天渊。若未见此二卷必以董言为然”，毫不客气地反驳了董其昌的说法，并认为董其昌“平日议论与夫题跋专用‘皋陶曰：杀之三。尧曰：宥之三’等语，世人闻风附会而宗焉，推为一代鉴赏祖师。”《玉牒书》云：“闻声而人喜者曾结万人缘，作事而人喜者曾度千众劫。先生得此大名盖由其前修然也。”

吴其贞虽然不同意《雪江归棹图》卷后董其昌对该卷风格画法和作者的归属，但在他收藏的《金钱羁雀图》条中有“凡徽宗画有十八九出自捉刀人，不过自题识花押着玺而已”，可以看出董其昌在《雪江归棹图》卷后题跋第一句话“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真”对他的影响。

吴提到的王君政即王廷捂的侄子，也是一位古董商。张我范即张伯骏，《雪江归棹图》卷上有其收藏印。归在徽宗名下现藏大都会博物馆的《竹禽图》也曾是他的藏品。该卷应该是通过王君政出售给张伯骏的，之后《雪江归棹图》很可能为梁清标（1620—1691)和张应甲所有。吴其贞见到《雪江归棹图》卷的那年，梁清标36 岁，时任兵部尚书。有关张应甲的记载，文献中并不多见，只知道他是张若麒之子，字先三，清顺治年间 (1644—1661)贡生。性端方，少时即有文名，为赡养双亲而无意仕途，承父志主持“张氏三田”，祭祀尽礼，赡养族人不问亲疏，对有志力学之贫士每年给粟四石。“三田”之制，历时80 年不改。张若麒是崇祯三年（1630）庚午科进士，1638年任刑部主事的张若麒为了“谋改兵部遂阿嗣昌意上疏”弹劾黄道周，不久便如愿以偿，升为兵部职方司郎中。张若麒与梁清标在明末同朝为臣。王羲之《曹娥碑》，赵孟頫《水村图》、《鹊华秋色图》等作品上均有张应甲的收藏印，可见张应甲也是明末清初时的一位大鉴藏家。现尚不知此卷是梁清标先收藏，还是张若麒或张应甲先收藏。

该卷还有“张镠”一印，张镠是一位裱画师，而且他和吴其贞一样也是一位古董商，王耀庭认为现大英博物馆所藏顾恺之《女史箴图》卷就是他出售给梁清标的。由此可以推测，张镠很可能就是《书画记》中提到的张黄美，《雪江归棹图》很可能也是梁清标通过张镠购得的。

被徐乾学（1631—1694）推为吴中鉴赏家之一的顾复（1628/1631—1695/1698）的年龄与梁清标相仿，他也见过《雪江归棹图》卷，该卷著录于《平生壮观》徽宗条之首：

本页清·吴升撰《大观录》民国圣泽楼排印本二函十四册

雪江归棹卷：卷首徽庙墨书雪江归棹图，上双龙小方玺，前黄绫隔水有卷字陆号半边字，卷长五尺许。后题宣和殿制，可字上盖御书葫芦印，细夺茧丝，巧侔贝锦，非月日所能就，恐机暇未必臻此。蔡京年月、官衔、长跋，王世贞二题，王世懋一题，董其昌一跋。玄宰以王右丞评之曰“徽庙借名，楚公屈笔，君臣间自相倡和而翰墨场一段簸弄，未可知耳”云云……

《平生壮观》中并未谈及此卷为谁所藏。《平生壮观》成书于1692 年，书前顾复自己写的《平生壮观引》中有他撰写该书的因由和体例，其中“仅记题跋者之姓名或诗题中有关系者，聊摘几语，予亦少赘几语，后加小论，凭彼柔翰，恣吾管窥，不顾前辈之品题，不畏收藏之谣琢，别开古人之生面，庶几遗直之可继。间有不注优劣者，胸中实无定见，断不强作自是，致贻误将来……” 足见他对所涉及作品品题议论时尽可能公允客观的著述愿望。

蔡京、王世贞、王世懋的题跋前人已有著录的他确实没有详尽记录，仅记“大观庚寅季春朔，太师楚国公致仕臣京谨记”蔡京题跋的款识，但董跋的内容却被他聊摘了数语。

在其历数所见归在徽宗名下的数件画作后，他写道：“曩与王济之评论徽庙绘事，落笔若有经年累月之工，岂万机清暇所能办？济之曰：是时有王希孟者，日夕奉侍道君左右，道君指示以笔墨畦径，希孟之画遂超越矩度而秀出天表。曾作青碌山水—卷，脱尽工人俗习。蔡元长长跋备载其知遇之隆，今在真定相国所。予始悟道君诸作，必是人代为捉刀而润色之，故高古绝伦，非院中人所企及者也。” 文中的王济之也是一位裱画师和古董商，也就是《书画记》中提到的王济之。

顾复虽未指明其所见诸件画作乃他人为徽宗“代笔”，但他却凭助其与王济之评论宋徽宗绘事时王济之的启发来印证《雪江归棹图》卷“细夺茧丝，巧侔贝锦，非月日所能就，恐机暇未必臻此”的猜测。

据顾复自己讲，其父隐亮公和董其昌也有交往，曾以祖辈旧斋室名求董书重写了“憩闲堂”的匾额。因此我们可以认为顾复不仅受到王济之的启发，董其昌在《雪江归棹图》卷后“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着痩金小玺，真赝相错，十不一真”的论断对顾复也产生了很大的影响。他所开列的那些即使有花押和“御书瓢印”的画作恐怕也会被其认为是他人“代为捉刀而润色之”的“代笔”之作。

顾复之后著录此卷的是卞永誉（1645—1712)的《式古堂书画汇考》与吴升（1639/1641—1713/1715）的《大观录》。《大观录》中有：

宋徽宗《雪江归棹图》卷：平远山峰以青墨烘晕天色，衬出有群山冻合惨凛气象。下长坡不皴，焦墨杂淡绿染林树，高四寸许，点叶枝柯设赭色，缀轻粉作雪。人家、村落散聚江皋山麓间，江景倶勾染，芦苇夹叶有点金者，晃耀之状可掬。小艇戴雪荡漾，人物亦纤小。格制颇与晋卿《渔村小雪》相似，但气韵风度凝重苍古，直入王右丞堂奥。洵天纵之艺，能六法之大成也。蔡楚公书法殊严整，不类其人品。系绢本。高一尺，长四尺五寸。《雪江归棹图》。宣和殿制。……

吴升与梁清标交往密切，他很可能是在梁清标处见到此卷的。梁清标1691 年去世，卞永誉《式古堂书画汇考》1697 年成书。卞永誉1712 年去世，《大观录》是年成书。《式古堂书画汇考》中没有言明此卷为其藏品，但该卷前隔水有“卞永誉书画汇考印”一印,卞氏很可能是1697 年后才获藏此卷的。卞永誉之后，此卷成为清内府的藏品，卷上有乾隆1779 和1780 年先后两次诗题。乾隆见到此卷时感慨颇多，对此卷的看法不仅体现在画卷本幅上他的题诗中，在《御制诗文集》中他还对其题相关诗句有较为详细的解释。

本页北宋 赵佶《雪江归棹图》局部

针对董其昌跋中臆测此卷是徽宗借王维之名而蔡京曲笔，乾隆则认为，“乃香光揣度之词，宋宣和绘事本精，且蔡京跋语真而可信，固可毋庸置疑耳。”

本页乾隆题诗

在《再题宋徽宗雪江归棹图》则进一步对王世懋跋中提及的此卷流传经历和该卷的装潢材质予以进一步的考证。乾隆见到此卷时的装裱材质“两轴则以玉为之”与王世懋跋中“两鱼胆青为轴”已经不同，乾隆据詹景凤《东图玄览编》提到此卷轴头为“青亚姑长几径寸”，从陶宗仪《南村辍耕录》和《元史》考辨出“青亚姑”就是回回语“雅库特押忽鸦鹘”，是一种十分贵重的“青宝石”，“此卷原轴必系两青宝，或收藏家知其贵重，故易之以玉耳。”并针对该卷尾纸最末有吴门朱煜“壬辰春仲吴门朱煜启明重装于广陵之主书馆”重装的款识抒发了“卷本朱氏物，复经朱煜重装，煜未必即希孝后裔，而姓氏适同，亦一奇也”的感慨。

徐邦达先生认为壬辰为1592 年，并提出缘何此卷在明代两次重装的疑问。《雪江归棹图》卷自16 至17 世纪至少有两次被重装的经历，其间壬辰纪年的为1532、1592、1652 年，詹景凤描述此卷的装潢应该是朱希孝收藏时汤翰重新装潢的，而朱煜重装款在董其昌跋所跋尾纸最后，故应排除1532 年和 1592 年，壬辰当为1652 年。存世此卷本幅“雪江归棹图”五字与本幅卷末徽宗“宣和殿制”瘦金书款存在一定的差异，该画题很可能是据蔡京题跋中提到的“雪江归棹”后添上去的。尾纸“内府图书之印”的位置偏跋纸前下方，不符合现代学者对宣和御府钤印常规的钤印格式，该卷徽宗内府收藏印也应该是重装后钤上去的，所以我们现在见到的《雪江归棹图》不一定就是蔡京题跋中提到的“四景山水”之一的“雪江归棹”图，它很可能是徽宗亲笔的另外一幅表现雪景的山水长卷。

1791 年清宫修撰《石渠宝笈重编》时清宫内臣阮元（1764—1849）又再次得见此卷，《石渠随笔》（1791—1793）中他写道：“宣和《雪江归棹图》：细绢本。笔极细秀，气韵深静。展阅之，觉江天寒色逼人，瘦金书极劲。”他对此卷的真伪与艺术水平并没有过多的评论，作为一位大学者和书法家，他从书法的角度对此卷尾纸上蔡京跋文墨迹却有一番评论：“后幅有大观庚寅太师楚国公致仕臣蔡京跋字，乃学宣和书圆润秀拔，乃知此公亦复以文翰见契，故米芾虽讥其不得笔，犹以书家待之也。外间伪作蔡京书者极恶劣，殊不知其不尔也。张得天云：‘宋四大家蔡京与焉，后人恶之，易以蔡襄，当云：蔡苏 黄米’。”

本页乾隆题诗

五

由于存世《雪江归棹图》卷绢色敝暗，画作上还有一些漫漶不清的收藏印，除已知的藏家外，尚有哪些人经手此卷无法知晓。不过就现有材料看，它是自16 世纪至人藏清内府之间，徽宗存世画作中转手和被著录次数最多的一件。1779年至1922 年10 月27 日溥仪将《雪江归棹图》携出清宫之前，《雪江归棹图》卷一直深藏清内府，除乾隆和参与编撰 《石渠宝笈重编》的阮元等恐怕见到的人并不多。

作品转手的频繁与藏家的更迭有着一定的关系，该卷在晚明至清初的流传递藏考验着藏家对画作断代、个人风格以及作者归属的判断。画卷没有程季白、王君政、张伯骏、梁清标、张应甲等的题跋，他们也均无著录性著作传世。除吴其贞与乾隆对董其昌将《雪江归棹图》归在王维名下予以质疑外，没有任何人对董其昌的说法提出质疑。而载有《雪江归棹图》卷及董跋“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真”的结论却伴随着明清诸多著录和转录频繁出现，一直在世间传播且留传至今。

正如庄申所言：“无论在传统社会还是在二十世纪的现代，言论有影响力的文士往往能在无形之中决定某些艺术家的成败。” 权威的力量是巨大的，特别是那些拥有在作品本幅、尾纸、裱边上书写题跋和鉴定意见的鉴藏家、鉴定家以及有名望的文士和那些有机会过目历代艺术品或兼为收藏者，并有著录、文集等著述结集出版者。前者掌握直接面对视觉资源的资本和话语权，后者则拥有知识传播的媒介与平台。

—定时期内的鉴藏家之间互有往来，交往密切，形成了一定的鉴藏群体和艺术品交易活动。围绕《雪江归棹图》卷的鉴赏知识，通过鉴赏家之间的往来、鉴藏交易活动得以获得和传播，作品在流传过程中固然担任着重要角色，鉴赏家的名望和通过文本刊刻与口耳相传等方式与途径传播的鉴赏知识更影响着后世鉴赏家对作品的判断。