历代书家对二王草书的创变——以张旭、怀素、黄庭坚、王铎为讨论中心

张庆仁（中国美术学院中国画与书法艺术学院）

目前对于张旭的研究主要在于“锥画沙”与“印印泥”关系上，比如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》与现代吴建权的《“锥画沙”“印印泥”渊源考》等，本文进而对其渊源进行整理。

再者，张旭“锥画沙”与二王线质的关系目前也较少阐释，尤其是在二王草书旧法使转与张旭草书新法绞转的内在用笔对比上。

目前对于怀素的研究主要在于笔法上，比如唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》，宋代黄庭坚的《山谷题跋》等，本文对其用笔的出新处进行书论解析，对怀素《自叙帖》继承二王草书使转的形态进行阐释。

目前对于黄庭坚草书的研究多集中在外形与用笔的“擒纵”（收放）上，比如黄庭坚在《题瘗鹤铭后》中指出《瘗鹤铭》是王羲之书法，其在《山谷题跋》中更提出“擒纵”用笔思想，但对于黄庭坚“擒纵”的来源阐释较少，本文从二王草书的“纵引”角度进行阐释。

王铎取法较丰富，目前对其的研究也较全面，比如现代邱振中在《中国书法：167 个练习》中对王铎草书《赠二弟仲和诗卷》的阐释等，本文主要在其突出的“拓大”思想角度进行技法来源上的梳理，在其继承二王的具体表现上本文从用笔的重按与结构的放大两方面进行阐释。

一、张旭“锥画沙”

（一）“锥画沙”与“印印泥”的关系

唐代卢携《临池诀》记载张旭笔法来源：

“吴郡张旭言，自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远传之堂舅，以授余。”

从卢携处得知张旭间接学习了二王正统之法。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中还说到张旭的心得自悟处：

吾（张旭）昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰“用笔当须如印印泥”。思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。

先看“印印泥”，印泥起源于魏晋南北朝时，隋唐以后采用水调蜂蜜、朱砂等方法制作印泥，但水干后朱砂易脱落，直至明代才发展成类似今天的油调朱砂不易脱落法，所以唐代褚遂良的“印印泥”应还是指古代的封泥效果，现代沈尹默《颜真卿〈述张长史笔法十二意〉》研究中也是持此封泥之论。隋开皇九年开始改制，以后官印多为朱文，朱文即圆状，所以从实物效果来看“印印泥”与“锥画沙”产生结果当为一样的圆形状，二者是等同的。

至于“锥画沙”是起源于褚遂良，还是陆彦远、张旭的问题，吴建权发表于2021 年2 期《书法》期刊的《“锥画沙”“印印泥”渊源考》也已考证，本文不再详证。

吴建权此文主要依据在于颜真卿的《述张长史笔法十二意》，颜真卿此论首见于唐代韦续的《墨薮》（作于中晚唐的说法在学界并无争议），依《墨薮》记载，褚遂良应有“用笔当须如印泥画沙”之语，从此考证来看，张旭主要悟到并发展了褚遂良的“锥画沙”理论，即线条在快速下的加粗加厚技术。

但张旭刚开始“不悟”的原因在于“印印记”与“锥画沙”是有区别的，从内 与外拓关系的不同分析角度来看两者的挥运方式是不同的，即“印印记”是“锥画沙”准备的基础，类似今天上下提按的时时调锋状态，然后“锥画沙”快写时内化了这种使墨下沉的“印印泥”之法，使线质不但因墨下沉而厚，而且在快写时有迟重感、迟涩感，即“提拎”统领提按下的“印印泥”效果。

同时，从褚遂良的传世作品中也能得到印证，褚遂良楷书与行书中多用提按的“印印泥”，此时多产生清秀、精致的用笔效果，但从传为褚遂良临王羲之的《长风帖》《贤室委顿帖》《四纸飞白帖》等墨迹本来看，此时褚遂良也多用“锥画沙”的迅捷法。再者，唐代封泥的朱文形态给人一种细感，所以张旭的“锥画沙”对“印印泥”进行了拓展，开始变粗。

那“锥画沙”是什么状态呢，笔如锥，则笔不软了，因锥你正刺、斜刺，它都是锥形直刺，所以用笔解放了，锋笔就合一了，得以“利锋、劲险、净媚”。

（二）二王草书旧法使转与张旭草书新法绞转的对比

二王草书旧法使转贵在内在摆动，而张旭草书绞转新在外在捻动。“密”可说是二王空间节奏的核心，以唐为界，唐之前多篆隶古法，其表现不但是藏逆摆动而形成的“蚕头雁尾”状，而且是一种如小篆般的排密布白状，排完后可如隶八分般摆出，也可如二王楷书“一拓直下”，也可如二王行草“笔断意连”或“一笔书”状，这时空间疏密自然生，又因有排密，反而疏密收放不乱。

张旭《古诗四帖》对二王大草的继承性，又可看出因新法绞转时的过于扭动与缠绕弊端，二王草书既有“锥画沙”的雄强、雄厚，又有如褚遂良“印印泥”一样的清秀，合起来正是雄逸状。比如，张旭《古诗四帖》“如”字对王羲之《伏想清和帖》“问”字的继承，张旭《古诗四帖》“息”字对王羲之《小园帖》“息”字与王献之《消息帖》“息”字的继承。

张旭的筑锋、绞转、裹束、捻指、捻管确实加强了雄强的特质，但这是新法的拓展，过于外动，虽使圆更浑穆，使动更恣肆，从而开阔雄浑，但整体上缺少了二王草书方刚上的融通与雄逸上的内敛。而二王草书的捻动则更多的是旧法摆动的内化，更有藏锋的内涵，则“一笔书”的宏逸性也更强。所以，张旭《古诗四帖》的绞转外捻法在其后几乎成绝唱，或为此因。

既然“锥画沙”以圆为主，所以对《古诗四帖》墨迹本中圆之至极到浑穆的字进行整理，对此帖圆中带方的字进行整理，同时因为此帖捻指、裹束于外太甚，所以对其较内捻的字进行整理。以此四个标准，《古诗四帖》中较合理的字有“问枣花、临丹、南、真、储宫非不贵、四、衡山、过息、老四五少、作隐不别、可其书非世教、必”，这些字最为精妙，可谓二王草书内捻结构的较静雅状的展现，影响极其深远。内捻因为是一种引方、引折、引破锋而入的快速处理技术，所以这些例字有直逼二王，引人惊奇之时亦让人深思。

二、怀素“折钗股”

黄庭坚在《山谷题跋》中说：

怀素见颜尚书道张长史书意……自矜得折钗股笔。

（一）怀素“折钗股”的出入法形态

对于怀素如何使转“折钗股”，唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中说道：

怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。”

“孤蓬自振”字典解释为孤蓬不甘于颓败，从而奋力自我振作，生命力更凝重，即张旭草书多用提按重压法，“惊沙坐飞”即捻指后墨汁颗粒的飞白状，所以“肥劲”，这是一种心中早有“锥画沙”之相，才可于败时逢生，心坚而共振万物，所以万物无不破。

“夏云多奇峰”，夏天的云最变化无穷，远处的云即唐孙过庭的使转的转法波澜状，奇峰即有折法的顿挫状。“夏云”与“奇峰”并列即时时以提按点弹跳的使转法，而“飞鸟出林，惊蛇入草”即迅捷状、轻巧状，是一种提按轻压法。至于“坼壁路”，所以可看出怀素对提按的不同层次理解很深。明代丰坊在《书诀》中说：

违而不犯，和而不同，带燥方润，将浓遂枯，则如壁坼：言布置有自然之巧也。

“坼壁路”即飞白状与结构随意状。以此再对应“夏云多奇峰”，“坼壁路”即“奇峰”的结构随意状。怀素《自叙帖》，“坼壁路”“布置有自然之巧”的有“仞、颠、目、皆、奥、荡”等字最为突出，所以可见陆羽记载的“坼壁路”主要指结构随意安排的自然之状。怀素使转的“折钗股”具体是一种迅捷、飞白、轻提按、筑笔、简洁等用笔状，这是一种起笔控制好笔后就可畅快书写的用笔状态，“忽然绝叫三五声，满堂纵横千万字”，即用笔简洁解放后才可带来结构的奇崛鬼魅迅捷状。

再看怀素《自叙帖》中类似“飞鸟出林，惊蛇入草”的字，“飞鸟出林”在于一个“出”字，“惊蛇入草”在于一个“入”字，比如“中气忽”字组，“中”字下两笔的起笔处即藏逆的“惊蛇入草”状，“忽”往左边飞绕的起笔处即“飞鸟出林”状，二者是相互并用的，所以对其主要书风进行保留并加粗，对其不好的用二王草书可直接替换，更符合尘世中的狂草发展，亦有其像二王草书的《食鱼帖》《圣母帖》面目。

（二）怀素《自叙帖》对二王草书使转中破圈绕的形态继承

怀素《自叙帖》“游”字最下面“s”状对王羲之《初月帖》“远”字最下面“s”状的继承。怀素《自叙帖》“当”字右边“s”状对王羲之《清和帖》“问”字右边“s”状的继承。怀素《自叙帖》“豁”字右边“s”状对王羲之《初月帖》“月”字右边“s”状的继承。怀素《自叙帖》“得忽见”“中气忽”字牵丝的逆笔纵引状对王献之《鹅还帖》“见差不、差秀已”字牵丝的逆笔纵引状的继承。怀素《自叙帖》“在”字横收笔率意的“坼壁路”状对王羲之《初月帖》“十”字横收笔率意的“坼壁路”状的继承。

《自叙帖》出入法带来的变化主要有四个方面：一是类似“当”字的横折弯钩开始“s”形扭动；

二是像“中气忽”“得忽见”字的逆笔纵引、左右平直开张、左扬绕转，都使其势感连绵不绝；

三是“目、来”等极大字特别突出；

四是“坼壁路”，有“仞、颠、目、皆、奥、荡、一、末、草、在、入”等字。其中，前两类对二王草书使转的破圈绕形态继承性最强。

怀素狂草值得肯定的是达到了王献之“一笔书”速度上的迅捷，只不过线质上没有达到。

三、黄庭坚“擒纵”

黄庭坚早期草书《李白秋浦歌并跋》最像怀素《自叙帖》的形态。晚期草书《诸上座帖》《李白忆旧游诗卷》《廉颇蔺相如传》等就都类似《瘗鹤铭》的笔法了，这时黄庭坚对怀素迅捷又简洁的“折钗股”进行了改造，改造成“擒纵”的“抖擞”状。黄庭坚对《瘗鹤铭》是右军书可谓深信不疑：

顷见京口断崖中《瘗鹤铭》大字……《瘗鹤铭》断为右军书，端使人不疑。

同时，黄还指出了王书大字到宋都看不见时而《瘗鹤铭》的重要性：

大字今都不见右军父子遗墨，欲学书者当以丹阳《瘗鹤铭》字为则。大字难为结密，唯此书无点检处。

黄庭坚对外拓“一笔书”下的线质理解，《瘗鹤铭》不管是否为羲之书，观其每个点画两边界线及笔路轨迹，有些像“屋漏痕”状的纵引、擒纵、飘荡之感，为此尝试整理黄庭坚书论是如何解释的。比如清代孔广陶记载：

纵横法度如万岁枯藤、笔力高古，并明日月。

“万岁枯藤”的抖、荡桨状，即一松一紧。

黄庭坚对这种一松一紧的用法名为“擒纵”：

用笔不知擒纵，故字中无笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。

至元祐末所作书帖，差可观，然用笔亦不知起倒，亦自蜀中归后，书少近古人耳。

黄庭坚大草“擒纵”对二王草书“纵引”的继承，比如黄庭坚《李白忆旧游》“清”字对王羲之《伏想帖》“清”字的继承，黄庭坚《李白秋浦歌并序》“驰”字对王羲之《疾不退帖》“驰”字的继承，黄庭坚《李白秋浦歌并序》“愁”“秋”字对王献之《姊性缠绵帖》“愁”字与王羲之《哀祸帖》“慰”字的继承，黄庭坚《廉颇与蔺相如列传》“来”字对王献之《消息帖》“来”字继承。

黄庭坚以复王为主，以《瘗鹤铭》为主，其余参学，以松柔圆劲而“起倒”的“擒纵”笔法为主，黄庭坚有从“荡桨”得笔的记载，所以黄庭坚草书用笔松柔，让墨蘸饱后因毛笔自身重力而下沉，极尽柔、松之状，然后手只扶了下笔杆，以致进入如同写大字《瘗鹤铭》的“描字”状态。用笔解放后，即可更多关注结构，所以有“描”之感（米芾评价）。黄庭坚与张旭“肥劲”的区别也正在于此——一先松一先紧。黄庭坚其难到达张旭线质，因为“擒纵”的好处在于可使结构开张后拓得更大，使线质更加绵厚，但到达不了张旭浑穆的高度。

四、王铎“拓而为大”

王铎主学《阁帖》，于二王草书墨迹缺失上又主学米芾，因他认为米芾能更好入晋，比如其《临米芾手札》跋：

海岳根矩二王，顿挫变化自成一家，宋一代独迈者，世鲜能深知本乎晋也。现代邱振中对王铎草书《赠二弟仲和诗卷》评价：

王铎线条顿挫比较多，外形有棱角，内在节律充满阻隔和狂放的冲突。

现代刘恒在《中国书法史·清代卷》对米芾评价道：

王铎对米芾书法所特有的跳宕笔法和欹侧字形有独到领悟。

米芾的“八面出锋”主要有三层意思：用笔的八面去调锋写、执笔的八个方向去中锋写、一点八方向的弹跳，前两层是“欹侧”，后一层是“跳宕笔法”。

用笔的八面即可理解为四面中锋与四面侧锋，这还是或纯用中锋或用侧锋转中锋的分离露锋用笔状态，观米芾《论草书帖》起笔状态多侧起，所以易扭动，与二王草书的平直起笔不同，二王更明朗开阔，所以米芾的“八面出锋”还是一种新法的反应。其中，用侧锋转中锋的分离露锋用笔状态，是一种半绞转状态，即侧锋与中锋互转；纯用中锋是一种用笔起收时的全绞转状态，即起收“s”状。

执笔的八个方向去中锋写，这也是《临沂使君帖》后两行草书能达到“折钗股”古雅雄健型高度的原因，米芾此帖只有雄健的体现，但二王的雄健、雄厚、浑穆、雄强可谓一个比一个难展现。

一点八方向的弹跳，即以提按点为核心的像梅花状一样的八个方向弹跳，具有以中锋为主随时立点而出其余锋的弹跳状态。

从《中秋帖》“为”字可见米芾一点八方向的弹跳能力，是一种重压字，更具有二王草书弹力、雄健、筋书的特征，这是米芾对王献之草书“一笔书”特征与王羲之雄厚特征的理解。

至于王铎的临摹作品中，一件临摹苏黄的都没有，是因为他认为宋元弱嫩，不敢宗法，但又极力推崇米芾，既是矛盾的，又是一种不断肯定又否定的学习法。但如果说米芾的跳宕是一种点画首尾提按发力法，那黄庭坚的抖擞是点画整段的提按点集成发力法，类似于“战笔”，本质上还是同宗唐法的。

王铎在《草书杜甫诗跋》中说：

用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，勿忽。

因张芝《冠军帖》是存疑的，目前较公认说法是王献之一脉书风，所以王铎在《阁帖》张芝、二王草书一脉主要学到的是“拓大”思想。什么是拓大，拓大不单是指用笔上的重压、重按、重铺、重顿，而且还指结构上的放大书写。羲之《初月帖》最后“羲之报”的“报”字就有越拓越大之感。但“拓而为大”思想，细观张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》都有“拓而为大”结构，尤其是《自叙帖》有很多极拓大字，再往后黄庭坚可谓比前人更大了，是建立在张旭绞转而破之后的更加夸张拓大，从王铎实物作品来看，放大、对比夸张、绞锋后破立，古人都有了。

王铎草书用笔上的重按拓大法对二王书风体系的继承举例，比如王铎《赠沈石友卷》“如”字对米芾《临沂使君帖》“跳宕”重压“如”字与王献之《廿九日帖》“铭石体”重压“如”字的继承，王铎《鲁斋歌卷》“人”字对张旭《古诗四帖》“筑笔”重压“人”字与王羲之《初月帖》“铭石体”重压“人”字的继承。

王铎起笔重压是大草能写厚的先决条件，重压又跳宕时“拓而大之”，破立相生。王铎比米芾更重压以致线质更雄厚是一种进步，但王铎也继承了米芾过于跳宕的中怯弊端。只是王铎要少用顿挫点发力，否则重压过多会中实软弱，所以多用二王草书的隶法去拨多元锋点，发力会更好，王铎59 岁时书的《鲁斋歌卷》亦有些此成就，但其60 岁左右去世，此作可谓一生巅峰之作，没有了其55 岁时《为循兄老词宗卷》多断性，此帖在拓大基础上又有了连绵不断性，少了些顿挫状，多了些融通状。

五、结语

综上，二王草书之后的动态发展成就，张旭的全绞、捻指、裹束之法，怀素的平动、细劲、玉箸、流畅篆法，黄庭坚的松柔、绵厚、斜纵相挤、乱石铺街、极大字之法，王铎的跳宕、拓而能大法。其再简化可总结为张旭绞转、怀素圆畅、黄庭坚绵柔、王铎跳宕，且黄庭坚与王铎发展了极大字的拓法。而张旭的绞转再内敛些，怀素的圆畅、黄庭坚的绵柔再紧些，王铎的跳宕再中实些，则更有二王草书的继承性与发展性，也会使格调更高。