书法中的“意”*

刘爽

（牡丹江师范学院）

“意”是中国书法艺术中一个根本的范畴。从“意”的本义来看，东汉许慎《说文解字》云：“志也。从心察言而知意也。从心从音。於记切”。可见意与心思、意志相关。在书法理论不断充实的过程中，“意”的内涵也在不断地扩展、深入。

一、“意前笔后”之“立意”

在东晋书论中，虽多为伪托，但却能大概反映出这一时期的见解主张。卫铄《笔阵图》云：“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”首次提出了“意前笔后”的重要观点，强调了在创作过程中，书家的“意”是起到主导作用的。这里的“意”指的是创作者在创作之前的立意构思，即关于创作而产生的一系列想法。

王羲之《题笔阵图后》中也提到：“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这里将所谓的“意”描述的明确、具体，书写之前首先“凝神静思”，从而展开对字形大小、形态以及气息贯通的构思，所有这些思绪都要在作字之前完成。又云：“夫纸者，阵也。笔者，刀矟也。墨者，鍪甲也。水砚者，城池也。心意者，将军也。本领者，副将也。结构者，谋略也······”这番言论虽不能被证实确为王羲之所言，但可以大致窥探到当时学书者对书法的认识。这里将“意”比作统帅将领，就是整幅作品的精神引领者。

唐代画论家张彦远有言：“意存笔先，画尽意在。”绘画当中同样也讲“意在笔先”，第一个“意”字就指的是创作前的构思，它体现的是创作要有计划性；第二个意字则是“意蕴”“意味”或直指“气韵”。王昌龄的《诗格》：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。”在文学创作方面，自然也是免不了要立意，这里的“意”包括创作前与创作中产生的主观思想以及意象，呈现出来的是文学作品的思想内容和具体的形象。反观书法，在创作之初，书家在脑海中涌现出笔画的形态，并形成对整幅作品风格面貌的思考。可见无论是哪方面的创作，都有其相通之处。

二、“书意”说之“意蕴”

中国古代哲学思想是书法理论产生的思想基础。《庄子·外物》云：“言者所以在意，得意而忘言。”庄子认为，意比言更为重要，言语只是获得“意”的辅助手段，得到了“意”就是获得了最核心的内容。

魏晋时期，玄学兴起。魏晋名士们对庄子的言意观进一步研究，“言意之辩”成为当时一种新的哲学方法，魏晋玄学家纷纷在“言”与“意”的关系问题上展开了讨论。青年王弼的观点“尽意莫若象，尽象莫若言。言由于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意”。在《庄子》思想的基础上进行延伸，将“象”引入，探讨言、象、意三者之间的关系，双向推理，层层递进，正所谓“言有尽而意无穷”，发展了庄子的思想观点，冲破具体的物象、有限的边界，迈向抽象与无限。庄子的言意观经过魏晋名士们的再创新，其内涵显示出勃勃生机，对文艺创作、批评鉴赏都产生了巨大的影响，这样的例子不胜枚举，如陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”，刘勰《文心雕龙》中的“言外之意”、梅尧臣“含不尽之意见于言外”等。

在书法艺术创作和欣赏中，“意”也逐渐备受关注。大概所传王羲之的观点，也是站在这样的理论背景下得以阐释。“须（顷）得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”指自己对书法意味的理解渐趋深入，笔画之间都流露出某种意味，语言也无法完全将其表述清楚，“别有一番意味”，又似有“余音绕梁，三日不绝”之通感。“羲之作书与亲故云：‘子敬飞白大有意。’”此“意”更偏向于有趣味、趣意，从子敬的飞白书中，可以看到有意思的东西，值得玩味。“君学书有意，今相与草书一卷。”这里的“意”指有所体悟，思想上有所获得。从宏观上来理解，这里的“意”指的是具有抽象意味，这与文字由象形向抽象符号的演变是有关系的。造字之初的象形意味渐渐消失，到了东晋时代文字已删繁就简，形成了抽象的艺术效果。黑格尔说：“美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容。

另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的。”对于书法艺术来讲，内在的即为形质，外在的即是意蕴，意蕴通过形质内容显现出来，而形质又通过外在的意蕴得以认识，二者很好地融合方能成为美的示范。通常来理解“意”，即指主观的思想、呈现的意蕴，这正是艺术表现毕生的追求。书法艺术由关注自然过渡到关注人的精神层面，如何体现人的精神之美成为世代书家不断追随的主要目标。

三、“达其情性”之“意”

“达其情性，形其哀乐”这是唐代孙过庭在其《书谱》中的全新观点，整句虽然没有提到一个“意”字，却完全是在说明书法艺术表现的是怎样的“意”。“情”有情性、情感等含义，是人或事物流露的情态，是“意”的进一步深化和具体化。魏晋时代只是粗略地感受到了“意”，但仅限于“意蕴”“意味”这样朦胧、模糊的解释。以“情”表意，孙过庭为书法提出了更高的要求。书法不仅仅有实际功用，通过表象传递某种意味，甚至能表现喜、怒、哀、乐，透过书法作品能够感受到其中流露出的情感。孙过庭首次将书法作品与丰富的情感联系在一起，他提到《乐毅》“情多怫郁”、《画赞》“意涉瑰奇”、《黄庭经》“怡怿虚无”，将作品与情感一一对应，说明了书法艺术与情感有着千丝万缕的联系。“情”是书法中“意”的深入阐释，那么，要表现什么样的“情”？孙过庭给出了一个答案，情要“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”此“情”是发自内心之意，真挚、高洁如《诗经》 《离骚》，并且要表达自然之旨归，是书家在艺术道路上追求的理想目标。

包世臣《艺舟双楫》中谈道：“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据······”形质与情性的真正区别是怎样的？形质是形态质感，通过肉眼可见、可感知；而情性是难以言说之意。孙过庭在《书谱》中指出了情性中的至高境界，如“是以右军书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”王羲之的书法，晚年时日益精妙，达到“思虑通审，志气和平”的境界，情性上所展现的是放平心态，不急不躁。

四、“我书意造本无法”之“己意”

众所周知，在书法史上，北宋以“尚意”书风著称，无论是从书法理论著述，还是北宋书家的书写实践中，都可以体察到宋人“尚意”的精神追求。深究其根源，这恐怕与当时的政治文化背景是分不开的，身处相对自由的政治环境，思想上较为宽松，形成儒、道、佛三教相互融合的格局。北宋文人的主体意识逐渐崛起，建立自己的理论体系，与其他时代不同的是，他们甚至用别人的学说为自己的理论构架服务。

在苏轼之前的欧阳修，虽然没有直接表明“尚意”的观点，但从言谈中可以感觉到这层意思。在其《笔说·夏日学书说》中，有一则言论：“······不必取悦当时之人，垂名于后世。要于自适而已。”作字不要想着取悦于别人，更不要试图以书法作为一项宏伟的事业以此名垂青史，最重要的是追求自己“悠然闲适，自得其乐”的状态。这是一种庄子式的逍遥心态，真正把书法当作是愉悦身心的乐事。《集古录》中谈道：“予尝喜览魏晋以来笔墨遗迹而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。”欧阳修推崇魏晋书法，现在我们观赏到的法帖，都是当时书家与家人朋友之间的书信往来，内容上多是生活的琐事，书写的时候完全没有刻意，多是随意挥洒，所以形成的面貌是千姿百态，表明古人的“高致”是源自于最自然的书写状态，只有在无心于名、利的状态下才能将书法的真味体现出来。这里虽只字未提及“意”，但当我们看到苏轼所赋予“意”的内涵时，可以发现，欧阳修的思想观点是一个前奏，拉开了北宋“尚意”书风的序幕。

“意”的概念在苏轼书论中，经常被提到，在不同的语境下出现，其意义不尽相同，但可以见得“意”在其书法思想中占有主导地位。这时期的“意”是关乎自身的个性、精神主张。苏轼《石苍舒醉墨堂》诗中的一句：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”最能反映北宋“尚意”的思想观点，苏轼所说的“意造”即完全符合自己的心意、无刻板规定的书写。与魏晋时期书论中的“意”与“象”相对应不同，这里的与“意”相对立的是“法”。“尚意”中的意是与法相对而言，正因为有之前的唐代推崇“法”，后面才有了宋代“尚意”观点的提出。从魏晋始，各种书体处于日益成熟的时期，代表书家们为后世树立了标准、法则，后世以他们为楷模。“至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺王之法益微。”之后宋曾季狸《艇斋诗话》中，也谈到这一问题。法度一旦严谨备至之后，就形成了条条框框，束手束脚。世间万物的发展规律正是物极必反。以苏轼为代表的宋代书家开始反思，探求书法艺术表现的真正意义。

苏轼所言的“意”有着新的文化内涵，从创作者本身出发，尊重创作者的思想感受和主张，创作者自身必须心有体悟，反对墨守成规、刻意造作、简单模仿，展现了鲜明的时代特征。苏轼的文艺批评思想深受《庄子》学说的影响，崇尚“无为无形”的哲学观。从融通自然的角度，苏轼在文学创作与书法创作上的观点，与《庄子》学术精神都达到了契合和互通。庄子追求的是自然天成、没有造作之态。庄子《知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”苏轼提出的“书初无意于佳乃佳尔”的观点，符合庄子的自然之道，他强调创作出佳作的前提往往是无心之举，反而能收获更好的效果。没有事先的设计，顺其自然，反倒是“自出新意，不践古人”，方能体现作者内心的本真。但“意造”与“无意”，并不等于信手胡乱为之、毫无章法可言。书作中富于变化的笔墨形态，饱含着书家个人的审美修养，想要达到这样的修养非一日之功，不可忽略的是日积月累的积淀，正是有了前期大量的积累，才能造就之后的信手拈来，一定是下意识练习之后的无意识为之。“学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。”最佳创作不是流于表面的刻意安排，而能做到“无为而无不为”，方是悟到书道的真谛。不禁想到苏轼的《黄州寒食诗帖》（如图1 所示），还原的是作者当时最真实的心境，完全是有感而发，是出于本真的书写，文字从最初的平静缓入逐渐过渡到波澜起伏达到高潮，随着内容的变化而变化，将颠沛漂泊的境遇、孤苦寂寞的悲情展现得淋漓尽致，与观赏者达到共情，心意相通，此时已经与技法无关，拨开技法看背后的真意，才是作者真正追求的价值。

图1 苏轼《黄州寒食诗帖》

五、结语

回顾历代的书法理论著述，可以看到各个时期的书家将“意”处于不同的语境之下，继而赋予了不同含义。从广义上来看，意指的是主观的思想，放到作品当中这些思想以某种“意蕴”“意味”呈现出来。尤其在书法艺术发展的前期，“意”与“象”相对应时，“意”普遍代表着比较宽泛的、朦胧的“意蕴”。到了唐代，书家对“意”的思考进一步丰富化，孙过庭对“意”的理解试图具体化，因而就有了“达其情性”，其实也是在强调主观的思绪、情感，这里可能更多指情绪。此外，他探讨了关于至高境界的问题，这也是在表明情性的追求。宋代苏轼又将“意”延展为个性意识的抒发，与通常表示主观思想的“意”有所不同，它与“法”相对，将目光投向了创作者的本心，冲破规矩的束缚，一切从“真”出发，使作品真正做到抒发作者的真实情怀，无杂念无功利之心。

古代书家的思想无疑给我们很多启示，不论是书法创作抑或是其他文艺创作，都是在通过一些方式方法、手段去表现一个更深层次的“意”，这个“意”要有内涵，“本乎天地之心”，方能立得住、站得稳。进行实践创作的前提是学养的积累，沉淀久了才能通过手上的工具自然抒发本真的自我，做到“无意于佳乃佳”。