工笔画中衬景的空间表现——《孙温绘全本红楼梦》与《源氏物语绘卷》比较研究

时间：2024-05-20

秦星澈

关于空间的定义是复杂多样的，不同领域有不同的解释。在绘画领域，空间可以理解为自然空间和绘画空间。自然空间是指可触摸、可测量、可感知的真实存在的空间，而绘画空间是画家通过对客观自然空间进行主观加工而呈现出来的，是一种主观能动反应后的产物。绘画空间不仅容纳万物，更是一种寄托画家情感的表现方式。工笔人物画是以人物为主要表现对象，部分作品配以花鸟、山水、楼阁等作为衬托来表现画面情节和场景，这些“衬托”我们可以理解为衬景。工笔人物画通过衬景的空间表现不仅突出主体人物形象、暗示人物所处的空间关系，在一定程度上也表达了作者的主观情感和心境。清代《孙温绘全本红楼梦》约完成于1903 年（清光绪二十九年），以绢本工笔重彩的形式表现了中国千古奇书《红楼梦》的主要情节，其集人物、山水、花鸟、界画于一体，绘画技法熟练，内容包罗万象，被称为“红楼珍宝”。该绘本共24 册，总计230 幅画页。作者十分注重突出情节性，画面基本按照小说的章回安排进行绘制。《源氏物语绘卷》被称为日本现存最古老最精美的绘卷，是对日本物语题材文学高峰《源氏物语》的图解，产生于12 世纪中期（日本平安时期）。原作共有十卷，全部包括80-90 幅画，作品真实的描绘了小说五十四帖的连续画面，并抄录词书及原著美文，它不仅是小说情节的图像化转译，更能给观者留下代入式的深刻感受。这两套相差八百多年、描绘小说情节的工笔人物画作品，在对画面中人物衬景的空间表达上有很多“和而不同”的艺术美感，值得进一步对比与学习。

一、通过多视点的俯察表现画面空间

透视是一种科学的术语，最先由西方人提出，西方一般采用焦点透视。中国画在透视的运用和表现上与西方是完全不同的，宗白华先生用“集合数层与多方视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”1说明了中国画的独特透视法则。“俯察品类之盛”2，在绘制过程中，画家就像一只飞鸟，“游目周览”，将观察到的多角度的内容，主观能动地进行整合，形成一幅在空间上具有流动性的绘画作品。对传统工笔人物画中的环境进行描绘时，通过这种流动的、多视角俯察的描绘方式，使画面呈现出循环往复的灵活空间，并充分表现出全方位的、宏观的视觉感受。

（一）多视点俯瞰红楼盛衰梦中景

《孙温绘全本红楼梦》使用这种多视点俯察的方法来表现文学作品中宏大的场面。该绘本描绘的衬景是以宁国府、荣国府和大观园为主的庭院式建筑。这类衬景的空间表现方式，离不开中国传统院落的建筑形式，通过“鸟瞰”的方法减少遮挡，从而进一步呈现需要表现的情节内容。“宝凤回家称赞秦钟，宝玉遇见门下清客”（图1）中使用大面积笔墨描绘室内的场景。为了使观者更加清楚地了解室内的故事情节，作者在这里刻意将门夸张放大，减少了遮挡的面积，增加室内可见空间。这样，观者在“鸟瞰”全景时，室内的情节也一览无余。画面中的衬景并不影响故事情节的展开，反而给观者留有很多遐想的空间，使得视线跟随环境的指引在整幅画面中回旋。在这幅画中，前后分为两层表达了两个情节，前为室内宝玉与王熙凤在贾母面前夸赞秦钟，可见室内陈设十分精致，床榻边的高桌上摆放着花瓶、书籍、香炉等，其上悬挂着一幅山水画。后拐角处为宝玉路遇清客詹光、单聘仁二人聊天的场景。

图1 宝凤回家称赞秦钟，宝玉遇见门下清客

在观赏作品时，观者像是以上帝视角俯观故事情节的发展，同时，又跟随画面中的景物一同流动在人物之间，体味人世百态。“接外孙贾母怜孤女”（图2）中，右侧为敞开的房屋，其中贾母与黛玉被一众女眷团团围住，左侧回廊通过一扇拱门与右侧大厅相连，探春、惜春等小姐在奴仆的簇拥下通过回廊相继赶来，茂密的植物穿插在建筑和人物之间。这幅画在衬景的空间表现上，就充分发挥了带动视点俯瞰与流动的作用，观者跟随着画面景物的呈现，从高处俯瞰院子，无论是折角的回廊、弧形的拱门直到通向宽广的大厅及后方的尖顶建筑都历历在目，并且形成了一个回旋往复的流动空间。这样的衬景把人物集中在了画面的中部横向平行的位置，形成一个“一”字，使得观赏者在景物的巧妙排列中，视觉重点徘徊在这一串人物上。

图2 接外孙贾母怜孤女

（二）层帘叠帐俯观源氏物哀情语

《源氏物语绘卷》在衬景的空间表现上也十分独特，在视点的选择上，同样是以俯视的、多角度的观察方式来描绘故事情节。几乎所有表现室内的画面中，都使用自右向左的俯瞰透视法，观者似乎立于墙上，窥视着房间内发生的一切。画面中所描绘的故事情节，包括室内与室外，都不受固定视点的制约。“宿木（一）”（图3）所绘的是一个深秋的雨后黄昏，右侧冷泉帝与薰君下围棋时，谈论将二公主许配给薰君，心怀大女公子的薰君吟诵一首和歌，婉拒了冷泉帝。画面左侧是两个侍女，因为好奇而偷听冷泉帝与薰君的谈话。左右的两组人物通过绘有山水画的屏风阻隔，画面也被分为了两个部分。观者的目光随着绘卷的展开，在作者的引导下自然地跟随着倾斜的围墙自右上方向左下方进行观赏，这样视点的流动和转移正是顺应了画面故事情节的需要，由主角冷泉帝和薰君转向配角侍女。这种多视点的俯察同样也是《源氏物语绘卷》的一大空间表现特点。

图3 源氏物语绘卷·宿木（一）

《源氏物语绘卷》在环境的空间表现上与《孙温绘全本红楼梦》的不同之处在于其“吹拔屋台”的绘画方式，描绘房内情节时都不画屋顶，仅用屏风、几帐、竹屏等分隔画面。这种对房屋的描绘方式来源于日本传统建筑结构的特点。日本作为海洋岛国，夏季气温高，空气湿度大，只有将屋舍厅堂的门窗大开，才能便于空气的流通降热，这样使得日本传统房屋以开放式为主，也可以称为“一室性”。室内的结构、摆放自由灵活，基本没有墙壁，所以画家在表现室内场景的空间时，大量使用几帐、屏风这类可移动的屏障对画面进行分割。另外，为了躲避地板虫子的撕咬和潮湿气体的侵蚀，日本传统屋舍搭在木头撑起的柱架上，形成了杆栏式的结构，这也就是为什么在欣赏绘卷中时，会看到比地平面高的房屋以及坐卧在房前平台上的人物形象。

“柏木（一）”（图4）中，描述了三公主因为对源氏的愧疚而在她父亲朱雀院前来探望的时候，请求出家为尼。画面空间被四块不同朝向的几帐分割开来3，不设屋顶，使得观者可以以俯视的角度纵观室内全局，左上角是在两块几帐中掩面痛哭的三公主以及她的父亲朱雀院，左下角是在几帐外悲叹的源氏，右侧上下的两块几帐后是服侍的侍女，观者可以从这几处不同的视点了解故事情节。在这幅画中，哀叹世事无常的源氏、愧疚痛苦的三公主、失望不已的朱雀院形成一个悲伤的“三角形”结构，更使观者在场景空间的视点流动转换中，锁定到这个稳定的、沉重的三位主人公身上。

《孙温绘全本红楼梦》在环境的空间表现上通过刻意放大或敞开的门窗，“透视”出室内人物活动，增加了画面的叙事性。而《源氏物语绘卷》中的“吹拔屋台”所产生的效果类似于《孙温绘全本红楼梦》中敞开的门窗、无遮蔽的室内和围墙“框住”的空间，使得观者虽作为“画外人”，也可在充分“窥视”的同时，将对小说情节的理解融入画面，将自己融入画中伴随主角一同游走，这也是两者异曲同工之处。《孙温绘全本红楼梦》中门窗旁的“墙”“柱”，在界定空间的同时，将场景中繁复的人群进行区别和分隔，使得人物与衬景共同组成疏密、虚实得当的画面。《源氏物语绘卷》中“屏风”“御帘”的作用也与之类似。

二、通过物像的前后叠压关系表现画面空间

物像的叠压关系是指一个物体的一部分被另一个物体的一部分所遮挡而表现出来的空间上的前后关系，物像的重叠是表现空间关系很重要的一个方法。这种叠压方式虽然不能准确地表现出前后物体的真实距离，但可以说明物体的位置关系。传统的工笔人物画的空间是趋于平面的，所以，工笔人物画的空间营造十分需要物像的前后叠压关系来表现。

“赏中秋新词得佳识”（图5）中圆形屏风和栏杆将画面分成了三个层次关系，屏风中是一家团座的中秋宴场景，屏风后是第二层场景，描绘了正在烧水的侍女，其中，一部分侍女形象被遮挡，突出了前后空间关系，使这层场景向后推远，从而将屏风前的主角与观者的距离拉近。第三层场景是烧水侍女身后栏杆外的屋顶和树丛，这三层前后关系既表现了画面的空间，又突出了主要人物和故事情节。

图5 赏中秋新词得佳识

在《孙温绘全本红楼梦》和《源氏物语绘卷》中，所描绘的人物与衬景都很丰富，画家通过这种物像前后叠压的布置方法，使画面中主要人物突出、主次分明，情节井然有序、跌宕起伏。“贾雨村荣任应天府，葫芦僧判断葫芦案”（图6）中也通过物像的叠压展现出了画面的空间。从左边的树依次向后为栏杆、门框、内室及圆窗，这些衬景有秩序的排列、遮挡，而画面中的人物聚集在中景处，描绘的是贾雨村正在公堂审葫芦案的情节。画家通过画面前后遮挡关系，引导观者的视线穿过一层层衬景，最终目光投向圆窗，窗中所发生的是蓄发的小沙弥对贾雨村渗透官场法则，从而使葫芦案成为一场冤案，这一情节也是这一章节中的一大转折点，画家隐晦地将这一场景画在了画面最深处，似乎在等待观者挖掘“案件”的真相。

图6 贾雨村荣任应天府，葫芦僧判断葫芦案

《源氏物语绘卷》中关于空间叠压的描绘方式更加直接，常常使用多种景物道具凸显画面丰富的层次。“桥姬”（图7）中的重叠关系处理的非常有趣，画面上方是一片如青纱帐般的晚霞，笼罩在人物和景物之上，产生一种似梦似幻的朦胧感。右侧是躲在竹屏后偷窥的薰君，左侧屋内八亲王的两个女儿正在弹琵琶和琴，半遮半露的竹帘和一根竖直的房柱遮挡在她们面前，又添许多影影绰绰的美感。整幅画面的前后叠压关系非常明确，八亲王的两个女儿被绘制在了画面最左侧，被竹帘、柱子、乐器、侍女所遮挡，而右侧的薰君与竹屏的前后遮挡关系更突出了他的偷窥。画家将被偷窥者藏在了画面最深处，而竹屏倾斜的角度，也使观者的视线从右下角移向左上角，仿佛伴随着薰君的视线进行“偷窥”，积极地带动了观者的好奇心。在这一幅作品中，主人公分别被放置于画面的两端，多层的“遮挡物”从右至左进行叠压，配合笼罩在画面上的晚霞，将左侧人物和景物推到了远方，使画面更添一种妩媚的情愫。

图7 源氏物语绘卷·桥姬

“柏木（二）”（图8）通过物像的前后遮挡关系极大地丰富了画面的空间。几帐和御帘4把画面中的人物分割为三组，分别是左上角和左下角的侍女、右侧御帐台5边的柏木和夕雾。这幅画描述了柏木听闻三公主出家的消息，十分愧疚和惶恐，逐渐病入膏肓，他的好友夕雾前来探望的场景。左侧的五位侍女从前至后依次遮挡叠压，表现出前后的空间关系，这种关系一直延伸到御帐台后。画面通过突出被“藏”在最深处的柏木——作为主角的他出现在画面中间的位置，作为气息奄奄的病人，他又藏身于画面的后层，受到侍女、御帐台、御帘、屏风的层层环绕，这样的环境设计引导观者的目光由远及近，似乎是越过层层“障碍”,最终落到孤寂的主人公身上，感受从画面中传达出的一片凄凉。

图8 源氏物语绘卷·柏木（二）