“黄家富贵，徐熙野逸”五代至宋时的中国花鸟画巅峰

撰文＝郭娟

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徐黄异体

徐黄异体指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐熙野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。

高丹丹：《浅析“黄家富贵，徐熙野逸”》

“黄家富贵，徐熙野逸”是五代时期花鸟画著名的“徐黄异体”的体现。千百年来，传统花鸟画家无不追宗黄、徐二人，汇聚起“院体工笔花鸟画”和“文人写意花鸟画”两大主流。

在中国，画花鸟早在新石器时代就已经出现，出土的新石器时代的彩陶罐上就不乏花鸟鱼虫等图案。然而，此后几千年，人物画、山水画获得长足的发展，而花鸟则只是作为陪衬出现在人物画中，发展缓慢。虽然画史记载，唐代边鸾、薛稷善画花鸟，但从存世作品来看，并没有独立的花鸟画。唐代最具代表性的作品——周昉的《簪花仕女图》，画中出现了多种花卉，不过它们或插戴于人物头发上，或生长于假山石畔，画面中还出现了白鹤及小狗等禽畜，但它们仅仅是画面的点缀，都不是主体。一直到了五代，花鸟才有意识地作为独立的描绘对象，花鸟画才成为绘画艺术中独立的画科。尤其是西蜀皇家画院的黄筌和南唐“江南处士”徐熙，他们各自形成了自己花鸟画的流派，从而使花鸟画与人物画、山水画鼎分三足，成为了一个独立的画科。他们一人在朝，一人在野，一人重视色彩，一人重视水墨，无论从技巧还是画面效果上都创造了花鸟画史上的第一次高峰，后世概括称他们的风格为“黄家富贵，徐熙野逸”。此后一千多年，花鸟画历经起落盛衰，但绘画风格却一直都没有摆脱这两大流派的影响。

黄家的“富贵”因缘

唐末，藩镇割据，战乱不止，由于西蜀地区靠近政治中心长安，且地势复杂，因此成为宫廷贵族人士的避难地，至唐末流向蜀地者甚多，其中主要以遗臣、名门贵族居多，所谓“去蜀者，非出名门，即饱学之士”。其间画家避居蜀地者也很多，《益州名画录》记载：孙位是僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号“会稽山人”；赵德玄者，雍京人也，天福年入蜀；常粲者，雍京人也；咸通年，路侍中牧蜀之日，自京入蜀；刁光胤者，雍京人也，天福年入蜀；滕昌佑，字胜华，吴郡人，唐末随僖宗入蜀等。从这些外来画家中，如刁光胤、孙位、滕昌佑等是很多蜀地本土画家的师辈，故而西蜀绘画基本上是延续唐画体系，受贵族文化特别是宫廷艺术文化因素影响而呈现艳丽之作风。

黄筌（903～965），四川成都人，当时属五代西蜀，幼年习画，师从诸位由唐入蜀的花鸟大家。据《宣和画谱》记载，黄筌鸟雀师刁光胤，花竹师滕昌祐，龙水师孙位，山水师李升，仙鹤师薛稷，并评价他“筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者，今鉴于画得之。凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝。”宋代郭若虚也称黄筌“全该六法，远过三师”。

17 岁时，因为不凡的绘画才能，黄筌得到了当时统治阶级——西蜀皇室的厚遇，成为了皇家画院的待诏，专为宫廷作画。此后四五十年，黄筌再未离开过宫廷画院，耳目所习皆为皇宫贵族间奢侈豪华、富丽堂皇的景象，笔下所绘也尽是皇家宫苑里的奇花怪石，珍禽异兽，又因其画风代表了宫廷统治者的审美观念，画作往往传达出富贵艳丽的气息，其画风被后世称为“黄家富贵”。

五代时期，花鸟画成熟的一个标志就是写实。早在唐代，画花鸟就已经表现出写实的倾向，如周昉的《簪花仕女图》中，作为配角的花鸟就画得比较写实。而继承了唐代花鸟画传统的黄筌，在写实这一条路上，功力远超历来画家。

传闻，在后蜀孟昶时期，邻国送来了仙鹤，蜀主孟昶很喜欢，命黄筌把这几只鹤画在皇宫的墙壁上，黄筌应允，但要孟昶等一个月后再来看。一月之后，孟昶带着文武百官来到偏殿，观看仙鹤，他们远远已听到阵阵鹤鸣，之后又见到了毛色洁白、神态各异的十二只仙鹤，孟昶犯疑，进贡的鹤只有六只，现在怎么成了十二只了呢？他与百官走近一看，原来六只仙鹤见到墙上活灵活现、栩栩如生的鹤画，以为是同类，有的在鸣叫，有的在招呼，徘徊而不肯离去。可见黄筌写实功力之高超。

黄筌一生在画院任职，生活无忧，专心事画，作品颇多。据《宣和画谱》记载，其著录作品多达300 余件。然而遗憾的是，至今只余《写生珍禽图》一件传世，现藏于故宫博物院。尽管如此，仅凭《写生珍禽图》，后人也得以从中窥见“黄家富贵”风格，感叹其作品的精妙与魅力。

《写生珍禽图》却并不是一件完整的创作绘画作品，在画幅左下角有“付子居宝习”五个蝇头小子，表明此图是黄筌用来教儿子黄居宝学习画画用的课徒画稿。按常理来说，此图并不能称之为一件完整的创作作品，然而我们观赏它时，获得的艺术美感却并不亚于一幅完整的作品，究其原因，在于尽管是一幅“样稿”，黄筌依然把每一只动物的神态都画得活灵活现，富有情趣。图中绘制的麻雀、鹡鸰、鸠、龟、昆虫等动物，虽排列无序，但都描绘得十分精确、细微，甚至从透视角度看无可挑剔，写实程度丝毫不亚于西方写实绘画作品。图中禽鸟造型准确，骨肉兼备，羽毛丰满，赋色浓丽，勾勒精细，几乎不见笔迹，似轻色染成，又似随意而为，尤其知了那透明的薄翼，在千年后的现在，普通画家也难以掌握此中技法。

何以造就了黄筌如此超群的写实功力？这一方面源于他细致的观察能力，另一方面则在于其独创的“勾勒填彩”之法。所谓“勾勒填彩”之法，即在绘画时，先运用极细的线条勾勒，再填充柔丽精美的颜色，使线色相融，几乎见不到勾勒痕迹。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”

在西蜀画院供职四五十年，黄筌的画风深深影响了当时西蜀画院的诸多画家，他的三个儿子更是子承父业，在画风和画面内容上都严格按照父亲开创的路子走，“黄家富贵”后来甚至在北宋画院也风靡百年，一度成为画院正统，成就了名副其实的“富贵”之名。

徐熙的江南野逸

在宫廷中，黄筌始创“勾勒填彩”之法，奠定了工笔花鸟画的基础，并深得宫廷喜爱，被冠之以“富贵”之称。而在江南民间，一介布衣画师徐熙，却抛开前人细笔勾勒、填彩晕染的表现手法，转向当时已经成熟的水墨山水画的技法中寻求花鸟画的突破，他改细笔勾勒为粗笔浓墨，以墨草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，色不碍墨，不掩笔迹，在当时独树一帜，形成民间花鸟画的另一个风格，被称“徐熙野逸”。

徐熙（-约975），五代南唐江宁人，出身于江南名族世家，生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年随李后主归宋，不久病故。徐熙性情豪爽旷达，志节高迈，终生置于画院之外，一生未官。郭若虚称他为“江南处士”，沈括说他是“江南布衣”。

徐熙不屑于进入宫廷画院，故而所画题材也与宫廷画家不同，所画题材多为江湖间汀花水鸟，虫鱼蔬果，蝉蝶草虫，一派平淡天真的自然之感。

关于徐熙画法，沈括在《梦溪笔谈》中指出：“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”后人将其称为“落墨法”。谢稚柳先生这样阐述“落墨法”：“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染地全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略地加一些色彩。”也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。

尽管当时徐熙的画风被黄筌讥为“粗恶不入格”，但他在写实基础上求笔墨之变，却也适应了绘画由稚拙进入写实，又由写实转向写意的发展总趋势。因此，他的画风渐渐为人所识，尤其受到文人士大夫的喜爱，对后代花鸟画发展的影响力甚至超过“诸黄”。

五代 徐熙《玉堂富贵图》绢本112.5×38.3cm台北故宫博物院藏

五代 徐熙（传）《雪竹图》立轴 绢本 水墨 151.1×99.2cm 上海博物馆藏

《宣和画谱》记载徐熙著录作品259件，和黄筌流传作品一样，徐熙流传至今的作品亦不多见，虽有数幅挂名徐熙的作品，但经谢稚柳先生鉴定，仅上海博物馆所藏《雪竹图》最能体现徐熙“落墨”风格，其余的都不甚可靠。甚至就连《雪竹图》是否徐熙真迹，也未有定论。

《雪竹图》描绘江南雪后严寒中的枯木竹石，构图新颖，层次丰富。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。

全图以墨色奠定基调，运笔粗细结合，用墨更是浓淡兼施。积雪不用白粉，都用墨色留白渲染出。用墨写竹，实则衬雪，一切围绕雪来作文章。整幅画工整精微而写实。竹节用墨皴擦，结构清楚。竹叶用细笔勾描，正反向背，各逞其势。地面秀石不勾轮廓，只用晕染方法衬出，以示其雪。勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。

尽管徐熙终生未入画院，但他的画仍旧在南唐乃至宋代倍受重视。

《图画见闻志》中记载，南唐后主李煜就收藏了徐熙的多幅画作：

“徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳迭石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花，次日装堂花，意在位置端庄，骈罗整群肃，多不取生意自然之态。”

在宋代，徐熙的画也享有很高声誉。《圣朝名画评》记载：

“（宋）太宗因阅图画，见熙画《石榴》一本，带百余实。嗟异久之，曰：‘花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。’遍示画臣，俾为标准。”

宋代刘道醇《圣朝名画评》也云：

“士大夫议为花果者，往往崇尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色，迥出人意。以熙视之，彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”

“黄家富贵”与“徐熙野逸”，一则重视色彩，一则重视水墨，一则发展于院内，一则鸣高于院外，共同开创了花鸟画前所未有的辉煌局面。后来，西蜀与南唐相继灭亡，黄筌与徐熙也追随故国相继亡故。他们二人生前一在西蜀，一在南唐，各自开创了花鸟画的不同风格。此时的“黄家富贵”与“徐熙野逸”相互间并无竞争关系，直到入宋后，它们共同站上北宋画院的舞台，才开始了两派之间的比较与竞争。

继承者们的较量

尽管在今天，我们从整个绘画发展史上一贯将“黄家富贵，徐熙野逸”看成是并置平等关系，两者的地位都举足轻重。但在两种风格的发展史中，宋初期的一百多年，“黄家富贵”一直占据着花鸟画的主导地位。

北宋历代帝王都热衷于绘画，优待宫廷画家，建国初期便设置翰林图画院。西蜀灭亡后，黄筌父子即被招入北宋翰林图画院，但还未入宋，黄筌就病故了，黄筌的小儿子黄居寀继承父亲画风，将“黄家富贵”风格在北宋翰林图画院继续发扬光大，成就了“黄家富贵”在宋初画院的统治地位。

黄居寀（933 年—993 年后），字伯鸾，黄筌第三子，“画艺敏赡，不让其父”，“擅绘花竹禽鸟，精于勾勒，用笔劲挺工稳，填彩浓厚华丽，其园竹翎毛形象逼真，妙得自然；怪石山水超过乃父”。其画作深得宋太祖看重，授光禄丞，在画院中居于主持地位，其他画家要想进入画院，都要以黄家画风为优劣取舍标准。

黄居寀《山鹧棘雀图》轴 绢本设色 97×53.6cm 台北故宫博物院藏

黄居寀画风完全继承了父亲黄筌的衣钵，绘画风格富丽浓艳。据《宣和画谱》记载，黄居寀著录作品有《春山图》《春岸飞花图》《桃花山鹧图》等332 件，但传世作品中最可靠的仅有《山鹧棘雀图》一幅，现藏台北故宫博物院。

《山鹧棘雀图》描绘的是一派深秋景色。画的中间是一丛荆棘和修竹长在岸石之间，有数只鸟雀在枝头或憩啄啼鸣，或匝树而飞，它们恣态各异，动静有别。然而，这几只鸟雀似乎均是写生所得，在画面中显得不够自然和协调。此画前景描绘的是几近干枯的溪水，有一只山鹧在岸石之上曲腿翘尾，俯身引项，正欲饮水，但似乎石头过高，水面太浅，欲饮不能。山鹧这特定的神情动态，表现得妙趣天成。整个画面采用三角形构图，显得沉稳庄重，充满皇家气派。细看画法，淡墨双勾，色彩富丽，鸟雀画法与黄筌《写生珍禽图》如出一辙。

正是在黄居寀的发扬之下，“黄家富贵”画法一度成为北宋翰林图画院正统，颇有“一统花鸟天下”之势。由此可以想见，在此阶段，“徐熙野逸”一派的发展显然是不如意的。北宋初年，自徐熙手中接过发扬“野逸”派大旗的是徐熙的孙子徐崇嗣。

徐崇嗣（生卒年不详），徐熙之孙（也有说是徐熙之子），工于写生，擅画花鸟、鱼虫、蔬果，画风颇有“徐熙野逸”的风格。尽管当时，徐派在民间获得了文人士大夫的喜爱，但在当时以“黄家”为正统的翰林图画院，徐派后人始终难以入得画院，获得统治阶层的认可。郁郁不得志的徐崇嗣只得“效诸黄之格”，对祖风进行改造。他将南朝梁张僧繇所创“没骨”技法应用于花鸟画，舍弃墨笔勾勒而直接用色彩晕染，创造出了“没骨画”技法，徐派内部自此分裂为水墨淡彩和没骨渍染两派。

没骨画最初名叫“没骨图”，名称最早见于北宋郭若虚所著《图画见闻志》。书中记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，中有芍药五本，“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”，画旁题“翰林待诏臣黄居采等定到上品徐崇嗣画没骨图”。沈括在《梦溪笔谈》中也说到，徐崇嗣“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之‘没骨图’”。文学家苏辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”。由此可见，“没骨图”就是不用墨线勾勒，直接用色点、色线和晕染去塑造画面形象。

上图：徐崇嗣《牡丹蝴蝶图》126.5×60.5cm弗利尔美术馆藏

下图：徐崇嗣《鸳鸯花卉图》绢本设色181.2×98.8cm 弗利尔美术馆藏

然而，经过“变革”的徐崇嗣“没骨画”法，已经不是原来的“徐熙野逸”之风。据北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画“率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”，与野逸画风已有所不同。由此，我们一方面可以看出黄家画风在当时画院的统治地位，也得以理解为什么是“徐熙野逸”而不是“徐家野逸”了。

自徐崇嗣开创没骨花卉，并得以进身画院，徐派终于一扫前期颓势，名声渐起。尽管仍旧难以撼动黄派在画院的主导地位，但在当时的影响亦不可小觑，从“当时学花鸟者，不入于黄，即入于徐”，即可知两派的影响之大。

徐黄“一”体，再开新风

天命或常有眷顾，却并不长情。事物的发展总循着从萌芽到成熟，再到鼎盛，继而衰退的固定路径。统治北宋画院近一百年后，“黄家富贵”终于走到了自己的历史尽头。《宣和画谱》曰：“祖宗以来，图画院之较艺者必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”

崔白，北宋中期画家，他六十多岁才入画院，却以一己之力打破了黄家体制在北宋画院的大一统局面。

崔白对北宋画院的变革在于对徐黄两派兼收并蓄并另开新意。他的花鸟画，既吸收了“黄筌画派”的细致、工稳，又继承了“徐熙画派”的“野逸”之风，创造出既工又写、工写结合的笔墨形式，形成荒寒、萧条的艺术风格。

北宋 崔白《寒雀图卷》（全卷）绢本25.5×101.4cm 故宫博物院藏

宋 徐崇嗣《鼠戏图长卷》局部

在崔白的画作中，我们既能看到徐熙的野逸之风，又隐隐流露出黄筌的富贵之气。比如《寒雀图》中的九只麻雀，它们的姿态不一，动作自然、灵活、生动，与枯老的树枝形成鲜明的对比；但在鸟雀形象的刻画上，精工细制，仿佛又有“黄家”画派的影子。然两相比较，还数野逸之风占了上风。

崔白对徐熙“野逸”之风的继承和发扬，让徐派在黄徐两派相竞中取得了首次胜利。很快，这种新式画风就在当时引起了轰动，从画院中人到院外的文人士大夫画家，从者如云。其后，脱胎于“徐熙野逸”的写意水墨逐渐成为中国画发展的大势，“徐派”影响力远超“黄派”。

尽管后人总爱计较“黄家富贵，徐熙野逸”孰优孰劣，但从整个美术史的发展来看，两派地位其实举足轻重，互相不可替代。“黄家富贵”开创了北宋院体花鸟的鼎盛局面，而“徐熙野逸”则实现了花鸟画由工细勾勒向水墨写意的转变。正如郭若虚在《图画见闻志》中所评：“犹春兰秋菊，各擅重名。”它们共同影响着开创了中国花鸟画的首次高峰，对中国花鸟画的影响持续千年，直至今天。