宋元绘画艺术风格嬗变中的“古意”——从钱选的《浮玉山居图》看

周晓会

宋末元初，是中国绘画史风格嬗变的重要时期。当时对后世影响极为重要的书画大家赵孟頫认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”[1]在他这里明确的提出了作画“古意”的重要性。但是在宋元绘画演变脉络中，由宋入元的“遗民”画家钱选对赵孟頫产生了直接的影响。同时，由钱选到赵孟頫，某种意义上也显示出了宋元绘画的复古主义思潮及其种种表现。作为一位花鸟和山水并精的画家，钱选存世的花鸟画有着明显的南宋宫廷风格，而他的山水画作品中又有着明显的文人的“自我表达”倾向。此诚如巫鸿所说：“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。”[2]

一、《浮玉山居图》的创作之师古

《浮玉山居图》是钱选极为重要的代表作品。他的山水画创作自觉地学习过顾恺之与王维，并非是偶然。首先，钱选与赵孟頫是同乡（吴兴人)，赵曾向他请教书画，二人建立了亦师亦友的关系。据传1295 年，赵孟頫自燕京带来了一本王维的山水，而以两人的交情，钱选很有可能观摩过王维的绘画。从周密的《云烟过眼录》来看，当时很多收藏家中都有晋唐时期的字画，以赵兰坡为例，这样的作品占到了六成。[3]这就为钱选山水作品中的“古意”指向晋唐提供了契机。

钱选在经历宋亡后，“隐于绘事以终其身”“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”。吴兴山清水秀，正是钱选隐居之所，他的山水画面中必然会表现其生活的自然风貌。《浮玉山居图》便是他的自居图，即是“一叶扁舟迷远近，几家农舍隔幽深”之景，也是他超然世外、清高脱俗之境。《浮玉山居图》应该是七分笔墨三分青绿，但是只能仔细体味精微的墨色，色不淹墨，相映成趣。作为元初比较特别的山水画的代表，无论是从画面整体的画面描述还是意境营造，都有继承前代但又具独特的美学特征。

葛兆光认为：“如果艺术史采取思想史一样的立场，面对图像艺术作品，那么便使艺术品成了‘历史证据’”。将艺术图像定位为“历史证据”，那么脱离作品的一切艺术史研究便总是缺乏说服力和无意义的。钱舜举的《浮玉山居图》在经历了前代荆、关、董、巨以及李、范、郭等人的山水发展后，风格却有些许的特立独行。在针对钱选的复古主义的探究，对这幅作品进行图像学的分析，变成了不可或缺的“历史证据”（图1）。

二、《浮玉山居图》的画面之古意

《浮玉山居图》（图1）整幅画墨色淡雅、意境悠谧，若细致的谈论它的用笔用墨是个较难的问题。画面的设色主要以水墨勾皴点染为主，略施青绿淡淡渲染，墨色的山和淡绿的树闪耀着细腻柔和的光。耸立的山体块块堆砌而成，山体棱角分明、挺硬而极富有骨感。汀岸边的碎石，外形则以圆润居多。细看山的轮廓由高古游丝描轻轻勾勒，再着以清新柔和的横线（类似披麻皴）一排一排的皴染。树木的轮廓，山间密林掩映着几座亭屋，线条纤细明朗，枝干覆加层层细如牛毛的皴擦表现枝叶繁茂，细致而绵密。这种笔法一方面较之北宋时期的斧劈皴、雨点皴、长披麻皴更保守，另一方面削弱了山石的钢硬之气而更多保留了古拙之感，使整个画面朴拙中蕴藉文雅。

这也是钱选有意为之，在经历政变后，他内心挣扎、思想困顿，进而面对“卑诞无根之学”而选择“避世”，在艺术创作上企图寻求一种原始风貌。或许他曾见过传为顾恺之的作品，才会对“高古游丝”的线条留有印象。如贾似道家中就收藏有一幅今藏于大英博物馆的传为顾恺之的《女史箴图》的唐代摹本，此图在一定程度上表现了顾恺之绘画特点。米芾在《画史》中提到“王维画小辋川摹本笔细”，这对于《浮玉山居图》的这种绵密细润的用笔，似乎为钱选找到了些许“复古”的证据。由于年代久远，这幅作品给观者的直觉更像是为一幅水墨画，墨色沉郁饱满，不免少了几分文雅而多了几分墨趣。

恽南田说：“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”（恽南田《南田画跋》）在中国传统山水画中，对于笔墨意境的营造，也是画家孜孜所求的。《浮玉山居图》的画面整体的笔墨赋色的技巧语言意境可概括为一个“淡”字。这里的“淡”有两层意思，第一层前文述之画面本身带给观者的清淡、宁静、安宁之感；另一层，则是从作者的心境出发，表现了画家淡泊、寡欲之意。老子曰：“致虚极，宁静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”[4]只有内心保持着宁静不争，达到极度虚无，才能守住清净，才能淡泊寡欲。中国的美学思想受到传统哲学的影响极大，画史中不乏许多画家、书法家、诗人，由于种种原因为求得内心的宁静安详，沉浸于禅道之中，寄情书画，试图远离世俗来安抚苦闷的心灵。钱选便是典型的例子，他亲历政权的更替、古国的沦丧，面对元朝的征召，他选择一心不事二主，“隐于绘事以终其身”。曹植《蝉赋》有：“实淡泊而寡欲兮，独咳乐而长吟。”诸葛亮谓：“非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”这里的“淡”均是钱选的内心的写照，也是他借艺术创作，而抒发的隐含深意，这是一种“绚烂之极，归于平淡”的心境抒写，是一种“豪华落尽见真淳”的艺术极境。

方闻将中国的山水画特点演变总结为三个重要的阶段：[5]第一个阶段(从公元700 年到1050 年左右)：在构图中可以找到某三个垂直安排的屏面，各母题之间形成独立的空间，可见许多三角形的母题。第二阶段（约从1050 年到1250 年）三角形的山石母题重叠递进，使画面在垂直空间上堆积出连续层次，营造连续后退的视觉。第三个阶段（约从1250 年到1400 年）纯熟利用融合的笔触技法，将描绘的所有的物象被感知为一个关联的整体，各种母题关系合理统一于一个画面之上。

似乎并不能将《浮玉山居图》放进方闻对于山水画分期的某个阶段。该画构图完全有别于南宋“马一角、夏半边”，也不像北宋那样描绘雄伟壮阔的山河，主峰矗立，远近空间分明。《浮玉山居图》并没有明显的远近空间比例关系，平列安排的山石结构，呈现出一种横向的平面化的式样，没有明显的纵深感，不设背景，不画远山。郭熙《林泉高致》中有“三远”：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈”。[6]所谓的“势突兀”“意重迭”“缥缥缈缈”在《浮玉山居图》中似乎都谈不上。《浮玉山居图》中明显地将画面自左到右（或自右到左）分成并列的三段，并不能列为“三远”中的任何一“远”，更像是一张装饰性很强的平面化的作品，而画面中各母题之间的关系似乎与张彦远形容的六朝时期的“群峰之势，若钿势犀栉”“映带其他，列植之状，则若伸臂布指”[7]的状貌，有异曲同工之妙。

图2 顾恺之《洛神赋图》（摹本）山水局部

图3 顾恺之《女史箴图》（摹本）局部

不难发现，《浮玉山居图》中的树木房屋与山体的比例明显不协调，对于这种“不成熟”绘画技巧，最典型的代表是魏晋时期的绘画。可惜该时期传世的作品并不多，以顾恺之的《洛神赋图》（宋摹本）（图2）为例，虽然是一幅以人物画为主的作品，山水树石只是以故事发展的背景出现。不过很容易发现，山水林木和人物的比例严重失衡，确实如张彦远所说“水不容泛，人大于山”。顾恺之另一件作品《女史箴图》（图3）有一段描绘事物兴衰、山峦走兽的景色中，山林中的飞鸟等动物的形体都要比山体还要大。再看钱选的画面，明显的也缩小了山体对树木的比例。这一特点，在王维的画中也有体现。《辋川图》（图4）是王维具有代表性的作品，描绘其晚年的自居的别墅的景象。《辋川图》分段描绘了辋川庄、华子闺、孟城坳等景象，每段都有其描绘的主要母题，或者是屋舍，或为果、树木，以环绕的高山彼此独立，限制了空间的纵向伸展。在《浮玉山居图》中，钱选同样是分段置景，但是不同的是，钱选打破了以高山圈禁景物的封闭的构图，而是将景物平列式地展现在画面之上，依靠着汀岸、杂树等将景物一一衔接连贯起来，融入了诗意的画面之中。同时在辋川图卷中房屋比例相对于高山同样的不协调，这或许和前代山水绘画的技巧不成熟有关。但是钱选处于的时期告诉我们，山水画技巧经历了唐、五代、宋的发展，已相当的纯熟。总之，钱选虽然没有完全模仿这种不成熟的原始的绘画风格，但是也没有完全的抛弃，在此之上，使画面母题形式关系达到相对均衡，不至于给观者带来“回归到原始”状态的不适感。

图4 左 王维《辋川图》（传）局部

三、《浮玉山居图》的诗画结合之古意

自唐代始，画家就在绘画中题写诗文，到赵孟頫和元四家，诗画结合成为一种艺术风尚。钱选在这幅画中，也借助诗意来丰富画面的意境、抒写心性、礼赞归隐田园。在这美景之中吟诗畅想归园田居的美好：天朗气清，远望南山，白云翩翩，在山林深处隐居，偃仰啸歌，快乐度日。透过清清的湖水可见到溪底的沙石，嘉木芳妍。光阴似箭，不在意今夕是何年；袒胸露乳，神采飞扬，奏乐提兴。“尘彯一以绝，招隐奚足言”，尘世的种种已与他无关，朝廷的征召对他也毫无诱惑，内心对应征入朝为官者的趋炎附势的鄙视、知其诗者乃知其画意。这种诗画的结合，诠释了钱选最真实的心境，题诗的内容是对画面景象的升华。一切景语皆情语、以诗抒情成为后世绘画的一种固定的格式，形成了中国绘画的一种特殊的艺术语言。

该作的题画诗，颇有陶渊明《饮酒诗》中的“采菊东篱下，悠然见南山”之意。顾瑛同时亦有题诗“清秋采菊看南山”。钱选在入元后，追求的就是一种陶式的隐逸生活。在他的诗中也可以看到，他所追求的隐逸，并非孤独的孤芳自赏，他希望同样有一些志同道合的朋友“啸歌乐徂年”“兴寄挥五弦”。正是他繁华落尽、心如止水、不染尘世名利的心态造就了他古拙的画风，希望回归到自然中寻找心灵的寄托。

诗画相通，是中国传统艺术重要的审美特征。好诗，意在画中；好画，诗在意中。中国画以诗文入画的意境营造，正是中国山水画意味悠远的关键。“一切景语皆情语”，在此更是一切诗语表画语。

四、《浮玉山居图》的意境之古意

意境是中国古典美学中极为重要的范畴，山水画从来不只停留在单纯的写生上，往往更追求一种意境，即情景交融的境界，景中有情、境中有意。徐徐展开画卷，这种长卷构图为画面增加几分绵长的意境。画面中对浮玉山周围的景色几乎没有描绘，在大片平静的湖光环绕下，刻意留白处理，营造出虚虚渺渺的诗意。钱选舍弃了马远、夏圭的“一角半边”式的构图方式，但是也抓住了意境营造的精髓，“虚实相生，无画处皆生妙境”“无画处”产生的绝妙意境，是对画面景色的补充和延续，是对画家的心境的抒写。周济在《宋四家词选》有论作词：“初学词求空，空则灵气往来！”灵气往来为物象赋予灵魂生命。宗白华进一步指出：“美感的养成在于能空。——于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二。”[8]在中国传统山水绘画中，“空”不是没有，是画外之境。正如中国的宇宙观“一阴一阳之为道”。庄子曰：“静而与阴从德，动而与阳同波。”这种哲学思想更是对美学思想和艺术创作产生了深远的影响。中国画在构图的关系中，往往是凭借一阴一阳——即一虚（阴）一实（阳）的转换形式来抒情，画面上的景物与留白形成的虚实关系，是中国画对画面意境的追求和把握，这与书法中的“计白当黑”、戏剧中的舞台美术等都有着共同的思想来源。《浮玉山居图》也是对于物像虚实相生的处理，才会有了灵气韵动于画面之上。

本文借助钱选的《浮玉山居图》，进行多方面的分析，认为他的“古意”秉承指向于晋唐风格，并找到一些并非偶然的线索。晋画的“迹简意澹而雅正”，唐画的“古雅”“工致”，在他的笔下找到一些蛛丝马迹。中国传统的绘画是在不断地继承与革新中发展，“取其精华，去其糟粕”。由于社会的高速发展，近现代出现了一些颠覆传统的流派、思潮，但是，在中国的传统绘画中，这种现象是几乎不存在的，甚至由于朝代的变迁、政权的更替、经济的发展、文化的渗入等等因素的影响，书画家更倾向于在前代的艺术中去探求艺术创作的灵感、获取心灵的慰藉。前代的绘画语言、形式或母题多多少少的都会被后代的画家吸收，只是创新的成分往往会掩盖了这些细微的传承。即使在元代，前代的汉文化并未被完全的抛弃，元代政权也在积极地将汉蒙文化进行交流融合，而在绘画创作方面，同样就会既有对前代继承、也有创新。作为这个特殊时期的代表性画家，钱选的“复古”思想为后代文人画的发展打下的基础和凸显的启示意义都是不可忽视的。