汉代舞蹈艺术研究

李亚梅

公元前221 年，秦始皇嬴政完结了战国七雄争霸的局面，统一六国，建立了我国历史上第一个王朝——秦朝。秦始皇自己对歌舞欣赏有一种狂热的迷恋，据《三辅旧事》载：“始皇……表中外殿观百四十五，后宫列女万余人，气上冲于天。”由此可见，秦朝女乐规模庞大，人数宏多。但这些还远不能使其满足，秦始皇还在每个离宫中，“皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……锦绣文采、满府有余，妇女倡优，数巨万人。钟鼓之乐，流漫无穷。”1为稳定其统治，秦始皇将文字、货币、度量衡统一，也将缤纷多彩的七国乐舞艺术及表演艺术会集于京都，这不但影响了乐舞艺术的发展，也影响了以后汉代乐舞艺术的方向和规模。

一、舞蹈艺术形式的丰富及表现

（一）“角抵百戏”的流传与盛行

在汉代，“百戏”也可称为“角抵”“大角抵”，是包含音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等多种民间技艺的综合性表演形式。“角抵”的说法早在秦代就有记录，《史记·李斯传》中就说明“角抵”在秦代是一种受牛羊以角相抵形象而启发出的作为戏乐角力、角技艺、角御射的比赛形式。

西汉时“百戏”的发展规模已经逐渐增大，桓宽编著的《盐铁论》中对“百戏”进行了较为翔实的资料记载。《盐铁论·崇礼》中记载：在百姓家中，客人每次到访都要以乐舞“百戏”供宾客欣赏娱乐。在寻常百姓家中都如此，更何况那些当官的呢？《盐铁论·散不足》也提到乐舞“百戏”不仅只在宴请宾客时表演，如在山川庙宇时，民间举办丧事时也会表演歌舞及其他技艺。“百戏”中的演出节目不仅只流行在乡野民间，还经常出现在皇帝款待域外使节及少数民族部落首领的宫廷宴会当中。到东汉时期，角抵戏所涵盖的表演形式就更为丰富，内容繁多，场面宏大。《西京赋》所记载的角抵戏中，有《东海黄公》 《总会仙倡》等剧目。汉代“百戏”承袭了前代遗传和其余地区的多种民间艺术，并广泛流传于宫廷、贵族和平民百姓中，逐渐成为汉代最主流的表演艺术形式。

（二）“女乐”歌舞在上层社会中的活跃程度

秦始皇汇集七国女乐数万人，为汉代女乐的发展打下了良好的基础。西汉的社会生产力虽比战国时期有所提高，但底层劳苦大众的生活并没有得到改善。生活的窘迫致使买卖乐舞之风兴起，也为统治阶层的奢靡腐败提供了条件。正是因为统治阶层对女乐歌舞的青睐，社会中才会出现一大批得到专业歌舞训练的歌舞艺人，歌舞艺人进入宫廷后专业技能也能得到更大的发展空间和更加华丽的物质条件，从而更好地服务统治者。如此循环，无疑对汉代乐舞艺术的发展产生了相应的推进作用。

（三）礼节性舞蹈与即兴起舞的兴起

歌舞以自娱，是汉代宫廷豪门普遍的日常喜好，而自娱舞蹈又有即兴舞和礼节舞之分。在酒宴中，汉人还有一种名为“以舞相属”的宾客间以舞作礼的习尚。这种礼节性舞蹈带有一定的游戏性质，此舞既然有礼节性，就有相应的规矩，不按规矩起身应邀回舞，就会被当作不礼貌或蔑视对方的行为。譬如《后汉书·蔡邕传》中就有五原太守王智在席间邀请邕起舞，邕却不以为报，无视王智。最后王智动用自己的关系将邕流放江海、远迹吴会的实事。《史记·留侯传》中就有汉高祖的宠姬戚夫人即兴起舞的记载。当戚夫人和刘邦改立赵王如意（戚夫人之子）为太子的打算被吕后摧毁后，为恢复心绪，刘邦说道；“为我楚舞，吾为若楚歌。”那时，刘邦与戚夫人的这段合作歌舞，就带有一定的即兴性质。2从以上例子中可以看出，“以舞相属”和即兴起舞这样的自娱舞蹈在汉代贵族统治阶级中或是在某种意义上也是一种情感交流手段，其作用与语言具有一定的相同意义。

（四）雅乐舞与俗乐舞的融合发展

在汉朝初期，宫廷之中设立了两种乐舞机构。一种是掌管宗庙仪式雅乐的机构，名为“太乐”，也叫作“太乐署”；另一种是管理供皇帝娱乐俗乐舞的机构，西汉时名为“乐府”，东汉时叫作“黄门鼓吹署”。雅乐舞蹈在汉代，不仅仅承袭前代雅乐遗制，并且还结合了那时社会的政治要求，创作了一些雅乐与民间俗乐舞格调相交融的舞蹈。较为独特且又富含生气的雅乐应首推《灵星舞》，就是现实生活中的农业劳动舞。《后汉书·祭祀志》记载了表演《灵星舞》时的情景：舞人分别手执镰、锹等田间农具起舞，模拟农业劳动，再现劳动过程。

汉代雅乐与俗乐舞的融合，也使一些雅乐舞蹈焕发出了新的活力。但随着时间的推移，这些经过创新的宫廷雅乐又会变成刻板僵化的传统仪式的一部分，而那些民间情调十足的俗乐舞在掺入雅乐后，也会失去原本的生机和光彩，慢慢退出历史的舞台。

二、汉代舞蹈的艺术成就

（一）“翘袖折腰之舞”的形态与意境

“翘袖折腰之舞”不是形容一种舞蹈的名词，而是以腰、袖动作为基本语素的舞类。傅毅在《舞赋》中就有对“翘袖折腰”舞姿全面的描绘：“其始兴也，若俯若仰。雍容惆怅，不可为象。……恣绝伦之妙态，怀悫素之洁清……在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生。”舞姿有时像高山峨峨一样高耸；有时又像流水那样婉转汤汤。所有的动作都是随着舞蹈内容的变化而转变的，表达的都是内心情感的淋漓和酣畅。傅毅的“雍容惆怅，不可为象”，阐释了这绝美舞姿已经超越了文字所能表述的范围。

（二）整齐规范的群舞编排

在舞蹈中，独舞主要是表演者的舞蹈技巧和表现力展现的舞蹈形式，而群舞则常用以烘托气氛，展现气势，营造相应的意象环境。班固的《东京赋》中就记载了雅乐舞蹈中组织制度严格的郊庙传统舞，再如《舞赋》：“于是郑女并进，二八徐诗。娇服极丽，妁婾致态……”这段描述的就是在筵宴间供娱乐欣赏的表演性乐舞的群舞演出场景。从流传下的历史文献和出土文物中也可以看出当时的群舞注重队形的整齐，动作的一致，并且“大齐舞”是群舞排列的主要处理方式。关于多层次的队形、此起彼伏的舞姿和多变的舞蹈构图来表现舞蹈的内容也有记载，不过属于少数。《舞赋》中就涵盖了一段《盘鼓舞》的群舞表演状况：大概说的是，舞人陆陆续续地进场后，依照次序等待起舞。队形变换有统一安排，舞动起来似一众仙女出动，时而盘旋回翔时而又悚然立峙。

（三）以舞具名为舞名的舞蹈特色

我国传统舞蹈的一大特色，就是借用舞蹈用具和舞蹈服饰来抒发情感、增强美感，并且以舞具名作为舞蹈名称。《盘鼓舞》（或作《七盘舞》）就属于以舞具名为舞名典型之作，舞者在盘鼓上踏舞，精准地实现许多高难度的舞蹈技巧。汉代辞赋家傅毅的《舞赋》中就有对舞者在盘鼓上实现一系列高难度舞蹈动作的记录：“及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗踏摩跌。”这里描写道，舞者在快节奏的音乐声中轻捷的腾空跳起，却又接连几次跪地倒下，用脚趾轻轻地踏击摩擦盘鼓面。西汉淮南王刘安在《淮南子·修务训》中刻画表演的舞人，身子转绕的像一个圆环，一直一弯的身子能接触到地面，姿态柔美无比，动作轻捷有神。身体像香草一样在风中飞舞，头发像旌头一样在风中飘动奔驰而舞。

（四）著名舞人的出现

汉代广泛发展的舞蹈活动，成功造就了一些专业的舞蹈家和非专业的舞蹈者。而这些优秀舞蹈者的出现，也与汉代乐舞的发展提高，有着千丝万缕的关系。由于大多数舞者都属于被统治阶级，未能留名史册，故现有记载的汉代著名舞人大多属于皇室贵族和统治阶级。汉代皇宫贵族中最著名的舞者，应数成帝的皇后赵飞燕。赵飞燕在父亲去世后，与妹妹赵合德被赵临牧收作养女。后被成帝宠爱，封为皇后。相传幼时“善行气术”，所以跳起舞来非常轻盈飘逸，能作“掌上舞”。相传成帝对赵飞燕爱之深切，又见其着实轻盈，以防她会被大风吹走，还特意命人给她建造了“七宝避风台”。赵飞燕等贵族舞人的高超技巧，代表了汉代乐舞的艺术水平。与那些没有被记录在册的舞蹈伎人，一同为璀璨辉煌的汉代舞蹈艺术做出了贡献。

（五）传统学派乐舞理论的继承与发展

西汉时，汉武帝为了稳定中央集权，实施了“罢黜百家，独尊儒术”的政策。此后，传统学说逐步成为西汉中后期的重要思想。在“独尊儒术”的思想实行之后，传统乐舞理论的影响也越来越广泛。《白虎通》对于“礼乐”方面的理论，是完全承袭了传统学派的思想，其中提到的“礼”，也是有上下尊卑区分的。汉代并没有选择性地承袭传统思想，像这种片面凭借着等级身份，来武断地将人们划分为“君子”和“小人”的行为是错误的。下层社会的人只能通过民间歌舞节目来抒发他们对美好生活的向往。这些对劳动、对家乡、对美好爱情的歌颂和对黑暗统治的反抗在统治阶级眼中的就是赤裸裸的反动和威胁。

又如《说怨·修文》载：“天下有道，则礼、乐、征、伐自天子出。……礼乐者，行化之大者也。”这里也是将“礼”“乐”看作成稳定社会秩序和实行教化的重要方法，这种过于重视夸大礼乐的社会作用的理论，正是汉代继承传统学说得最直接的证据。

三、结语

正如马克思所说，“经济基础决定上层建筑”。汉代社会安定，人民安居乐业，物质生活水平较丰富，所以对人民大众的精神生活也产生了相当大的推动作用。乐舞“百戏”的流传范围之广、包含内容之多是前代乐舞所难以企及的。每个“百戏”名目中又包含精彩繁多的小场子，演出情景盛况空前。各民族间的乐舞艺术往来也相当频繁。上至皇帝贵族，下到黎民百姓，每个阶层都乐于其中。不论是经济政治，还是乐舞生活都有其他民族的风俗痕迹渗透其中。舞蹈风气的盛行也进入到平常百姓家。宴会席间、聚会娱乐，主人与宾客相邀起舞，其乐融融。乐府将民间俗乐舞搜集进宫中，并与宫廷雅乐相结合。使刻板枯燥的雅乐舞焕发出生机与活力，也让俗乐舞登上了更大更广阔的舞台。

总起来说，汉代乐舞艺术的发展成就不是这短短一篇文章所能概括的。虽不能回到那个时代，但我们仍可以从汉代的历史遗存中窥探当时乐舞艺术的辉煌成就，精美璀璨的汉代文化也值得我们付出更多的努力去探索和研究。

注释

1 彭松、于平：《中国古代舞蹈史纲》，浙江美术学院出版社，1996年第1版，第30页。

2 袁禾：《中国古代舞蹈史教程》，上海音乐出版社，2004年5月第1版，第48页。