晚清书家康有为“尊碑鄙帖”美学思想研究*

王垚

清代美学思想的最大特色是碑学理论的崛起，但居于主导地位的仍是传统的帖学美学。清代帖学衰微,碑学逐渐兴起,书法家们开始注重从前代的碑刻、墓志、钟鼎中汲取艺术营养,融入自身的书法创作中。康有为是晚清时碑学的大力提倡者,其著《广艺舟双楫》,尊碑抑帖,将清代的碑学推向了一个高潮。清代书法美学与其他各个朝代美学思想的最大不同，在于碑学思潮的出现，从而在中国书法美学史上第一次形成了一种帖学美学与碑学美学既分庭抗礼又相映生辉的历史格局。当然，在这里占据着主流和大势的，依然是作为传统美学思想的主要继承与发展形式的帖学美学。因为碑学思潮的产生与发展也还是道光年间以后的事，而真正具有自己碑学思想的代表人物充其量也只有包世臣和康有为而已。

一、以“象物”“移情”为宗旨的艺术本体观念

康有为的艺术本体观念，既包括道合自然的因素，也包含着书为心画的因素。这就是他由书法艺术的“新理异态”问题切入，所强调的那个“象物”和“移情”问题：

新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意。”故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间。象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。少温自谓于天地山川、日月星辰、云露草木、文物衣冠皆有所得。虽文士夸妄之语，然写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沉郁。能移人情，乃为书之至极。佛法言，声、色、触、法，受、想、行、识，以想、触为大。书虽小技，其精者亦通于道焉。

“象物”是像“飞潜动植”之物，“移情”是移“深郁豪放”之情。在康有为看来，这就是“新理异态”得以“自然佚出”的根本原因之所在。唯其如此，所以康有为才既对李阳冰那闻名遐迩的关于“于天地山川”等“皆有所得”的道合自然理论予以首肯，也对孙过庭那饮誉书史的关于“写《黄庭》则神游缥缈”的书为心画思想表示赞同。然而在这两个方面之中，居于首要地位的则是书为心画的方面，此所谓“能移人情，乃为书之至极”。

而且也颇为值得称道的，是在康有为看来真正的书法艺术乃是和佛法之大道相通的。其思维逻辑是：佛法之大道既通于以“声、色、触、法”为代表的物质世界，也通于以“受、想、行、识”为代表的精神世界；书法艺术的既能“象物”又能“移情”，无疑就是这佛法大道的一种具体体现；所以才说书法艺术和佛法大道相通。古人论书谈及书法艺术之与道相通，大多是就儒家之道和道家之道而言。因而康有为的观点，实际上是将书为心画与道合自然的美学根基牢牢地确立在佛法大道的坚实基础之上了。这和项穆、刘熙载等人的将书法艺术置放于儒家之道的根基之上，堪称异曲同工。

二、对主要艺术特征的把握和揭示

第一，康有为也将人的机体所具备的那种以血肉筋骨之类为代表的生命、活力特征视为书法艺术不可或缺的属性，所谓“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏内莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”。

第二，《广艺舟双楫》要求“凡书贵有新意妙理”，又说“新理异态，古人所贵”。也就是说，书法艺术既要大胆创新、自我作古，又要美不胜收、韵味无穷。

第三，在文与质的关系方面，康有为以文质彬彬为尚，所谓“古尚质厚，今重文华；文质彬彬，乃为粹美”。如不能“粹美”，则当厚质薄文，所谓“孔从先进，今取古质；华薄之体，盖少后焉”。

第四，《广艺舟双楫》指出“古人论书，皆尚劲险；二者比较，健者居先”。由此足见康有为对书法艺术之“健”亦即风骨、气格之类的厚爱与推崇，这是他尊碑鄙帖的基本原因之一。

第五，康有为认为最好的行书作品是《兰亭序》，最好的楷书作品是《张猛龙碑》，原因在于它们能够“各极其变化也”。可见，康有为主张书法艺术应该争奇斗艳、变化无方。

第六，康有为关于南、北碑有“十美”的观点，集中体现着他对于书法艺术之艺术特征的一种总体把握。但其具体内容，实不出上述这几个方面，如所谓“魄力雄强”“意态奇逸”“血肉丰美”之类。

三、史无前例的艺术创新理念

康有为的艺术创新思想，无疑是其美学思想之中最为耀眼夺目的一页。对于传统文化和西方文化的深知博取，已经使康有为在看待继承与创新这个传统的美学问题时，站在了一个前无古人的历史制高点和美学制髙点之上，从而使他的美学理念充满了让人耳目一新的现代意味。譬如说：

人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无曰不变，书其至小者尔。

盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。

故字体真可决时代也。夫古今风气不同，人生其时，辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之。

这里，“世”“俗”“风气”这些概念，大体指每个时代所客观、历史地形成的那种社会、文化环境而言。在康有为看来，这种社会、文化环境就如同“天地江河”亦即自然世界那样，是永远处于一种亘古如常、生生不息的发展、变化过程之中的。正是社会、文化环境的这种发展、变化性质，决定着“人心趋变”的客观性质和历史取向；而正是“人心趋变”的客观性质和历史取向，又进而决定着书法艺术只能不断求新求变的客观性质和历史取向，此即所谓“变者必胜，不变者必败”。所以书法艺术的不断发展与变化，归根结底还是由整个社会、文化环境的不断发展与变化决定着的。各代书风的发展、变化的情况是这样，不同字体的发展变化的情况是这样，就连书家的风格特色的情况也是这样。

总之，书法艺术的发展、变化，是由整个的社会、文化环境决定和制约着的。这就将书法艺术的继承和创新问题，牢牢地建构在这个社会、文化环境的雄厚基础之上了。面对康有为的这一理念，我们总觉得它和马克思主义所主张的那一以社会存在决定社会意识为核心内容的历史唯物主义理论是颇有一些息息相通之处的。这和康有为的思维脉络难道没有相通之处吗？所以在我们看来，康有为的继承、创新理念意义重大、不同凡响，是一个不小的历史功绩。

四、以“见博”“临多”为主的学书、成家观念

学书、成家既需要天分也需要功夫，康有为对此也无二议。但在对二者的具体关系的认识方面，康有为的想法则是：

夫书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。自余偏至，亦足称贤。必如张怀璀先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之，工夫为上。

“二者兼美，斯为冠冕”，属于人们的普遍共识。“自余偏至，亦足称贤”，是说仅有天分或仅有功夫仍可取得一定成就。这样的态度虽显得相当宽容，但这种“偏至”之迹恐怕已经不是真正的书法艺术了；真正的书法艺术只能是“二者兼美”的。而且，他为了不“使人堕学”而主张“工夫为上”并批评张怀瑾的“先其天性，后其习学”主张，也很有问题。因为张怀瑾所论述的，是二者的美学关系问题。为了鼓励人们的勤学精神而改变这种“美学关系”，显然是舍本逐末之举。因此我们觉得，康有为的天分与功夫观念，是很有些偏颇失当的。

至于谈到学书和成家的具体道路与过程，康有为的观点就是相当完美而值得称道的了。

“能执笔、多见碑”，是说在学书之前就要对基本的执笔方法有所把握，就要对所学的碑帖知识有所了解。“惟吾意之所欲，以时临之”，是说学书当以专精起步，而专精的首选对象就是那些自己觉得最好、最想学的东西。“遍临百碑”，就是在专精之后的博取之功了。在这样的基础之上再“加之熟巧”并“申之学问”，才能够最终翻然成家。而最终的造诣、水平，则“仍视其人”亦即是由其人的天分素质和功力水平决定着的。至于“天才驽下”者的所谓“有立”，只能是指取得相对而言的一定成绩，而肯定是与真正的书法艺术无缘的。

这一基本途径和过程，与康有为以佛喻书所褐橥的那一“始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传”的成家途径和过程，是灵犀相通、大体不差的。而在这个途径和过程之中尤其为康有为所关注的，则是博见、多临以及知源、厚气之类的问题：

吾为学者寻师，其莫如多购碑刻乎？杨子云曰：“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋。”仲尼、子舆论学，必先博学详说。

上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦、晋砖而得其奇，浸而淫之，酝而酿之，神而明之。能如是十年，则可使欧、虞抗行，褚、薛扶毂，鞭笞颜、柳，而狎蓄苏、黄矣，尚何赵、董之足云？

博见、多临，强调的是尽量多看、多学古人书迹以博取众家之长；知源、厚气之类，强调的是广泛吸取诸种书体之长。这实际上只是博取过程的一些具体方法和形式，自然是马虎不得的。

当然，无论专精还是博取，具体的运用、完成方式则只有临、摹二途。这就是康有为所说的，“学书必须摹仿：不得古人形质，无自得性情也”。临、摹是“摹仿”的两种具体方式，实乃由“得古人形质”而得古人“性情”的基本途径。强调只有得“形质”才能得“性情”，也准确把握了“形质”对于“性情”的物质基础意义。

五、结语

清代书法美学对于书法艺术具体方法技巧的探索与研究更是空前的详尽而细密了，由此而堕人过于琐碎与机械的一偏之失的论者已不乏其人。有清一代的书学论述在数量上大大超过以前各代，但这其中的大多数篇章则是谈论那些具体的方法技巧问题的，如所谓执笔、用笔、点画、结体、摹拓、临仿之类。碑学美学还只能说是草创性质的。真正对碑学思想进行过较为深入、较为具体的思考与论述的，只有包世臣和康有为。此前的王澍、阮元之类的人物，只是发表过一些感想、心得式的片段言论，尚完全不成气候。而包世臣和康有为的碑学思想，则仍有其先天性的理论不足而需要进一步的加工与提升。