游云惊龙——中国画中的线

编辑◆李奕辰

在几千年的用线史上，线型的发展在不同的历史时期有着明晰的轨迹，最早的绘画作品出现于石器时代的壁画及生活用品上，主要以线作为表现语言，表现题材多为日常生活场景，此后经秦汉至魏晋再到唐代，中国画中的线呈现出丰富多彩的面貌。继“曹衣出水”“吴带当风”后，画遂分为两派，一为曹派，一为吴派。直至现在的画工，也不外这两派。而中国画中线的主流形式与风格变迁亦在以刀代笔的线刻艺术中有所反映。

以线立象，立象以尽

对线的重视，是中国画区别于其他文化背景绘画艺术的一项重要特征，中国独特的书法艺术就是线的高度纯粹化的体现，书法以其韵度超绝的风貌，充任了时代的典范，从严正整肃、气势雄浑的汉隶变为真行草书，线条早已成为联系中国文学、书法和绘画的纽带。

中国画的笔墨为中国传统绘画精神之所在。墨法来源于笔法，墨法之妙全从笔法中产生。渲染与设色不能平涂，此二者也是在使用线条，也需见笔，只是墨色、色彩浅淡，用笔更粗犷，体积更大而已。长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的笔法线条与笔法点染，交错纵横，相互交融，使中国画因此更拥有了不同于西方绘画的独特意蕴。

中国古老的哲学思想和文化精神也指导了中国艺术家对世界的认识，他们将强烈的主体意识和超时空的客体精神通过类相的方法表现在绘画之中，这促成了中国意象性绘画的根本特征。中国画家们利用“线”来构成意象，形成别样的意境。可见，以线条为灵魂所系的中国画也暗示了其之后的发展必然走向抒情写意一格。

广西崇左市花山岩画（部分）图片来源：网络

战国楚墓帛画《龙凤仕女图》绢本墨绘 31.2×23.2cm

战国楚墓帛画《人物御龙图》绢本水墨淡设色 37.5×28cm

由“存形”到“表现”

在几千年的用线史上，线型的发展在不同的历史时期有着明晰的发展轨迹，创造出了不同的时代线型风格。早期人物画线条的作用主要以“存形”为目的，画家的关注点并未放在线型之上，只是借轮廓线来框定形体，本身并无过多意义。

我国最早的绘画作品出现于石器时代的壁画及生活用品上面，主要以线作为表现语言，表现题材主要为日常生活中的祭祀、舞蹈、狩猎、部落战争等场景，造型古朴简洁，如：半坡人面鱼纹盆，内蒙古阴山岩画，广西的花山岩画等，这些可以理解为我国绘画的雏形。

战国时期的《人物御龙图》和《龙凤仕女图》以流利挺拔的线条为主要表现形式，用墨线勾描略施朱粉。流畅的线条随物象的形体、质地和运动而有粗细、刚柔的变化，充分发挥了线描的表现力。秦汉时期，白描作品塑造形象比例匀称，仪态肃穆，线条流利挺拔。魏晋南北朝时期是中国绘画线型的重要转折时期，画家得以从“存形”的侄梏中解脱出来，开始关注线型在绘画中的表现作用，只是这一时期对线型的理解还处于初始阶段，从无规则用线方式的大氛围下，能够画出标准、圆润、持续平滑的线条就是一种进步。

魏晋南北朝时期的线描绘画呈现出丰富多彩的面貌，在题材上，作品已显露出画家对当代生活的兴趣，肖像画也开始受到重视。技法上既出现了顾恺之、陆探微笔迹周密的密体，也有张僧繇“笔才一二，象已应焉”的疏体与之呼应。有名的“曹衣描”便是此时产生的。相传曹衣描是北朝著名画家曹仲达受到当时传入的印度美术风格的影响而创造出的。其线条以直挺的用笔为主，质感沉著圆浑，线条细密工致，紧贴身躯，宛如刚从水中湿淋淋地走上来一样，所以又被称为“曹衣出水”。这样的曹家样与之后吴道子的“吴带当风”相映辉，丰富了中国画的线描技法。

南宋 李嵩 《货郎图》 绢本设色 25.5×70.4cm 北京故宫博物院藏李嵩善用钉头鼠尾描来表现画中人物的服饰和肢体结构。

东晋 顾恺之《洛神赋图》（局部）绢本设色 宋摹本 北京故宫博物院馆藏

由“描”至“写”：传神尽在阿睹中

中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，中国绘画在这一时期开始走向成熟。出于“传神论”和“以书入画”观念的影响，线的艺术形态也逐渐向“写”的境界发展。

东晋顾恺之提出了“以形写神”论，他的“传神阿堵”是中国绘画上尽人皆知的故事，此“传神”之说与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说一同代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋唐、五代及两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。

顾恺之的线描在继承传统的基础上融入了更多的精神内容，同时他还汲取了后汉的张芝所创的一笔草书的笔法特点，“使其用线遒劲连绵，线条运转优美流畅、富有节奏，如‘春蚕吐丝’，似‘春云浮空，流水行云’”。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》《女史箴图》，就是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”“流水行云”的紧劲连绵的线条已具风格化。这种描法被后人称为“春蚕吐丝描 ”也叫“高古游丝描”或“游丝描”，其线条纯用尖圆匀齐之中锋笔尖画出，连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感。这种平滑、圆润、流畅、舒展的描法，适合于表现文人学士、贵族妇女、仕女形象等。

唐 孙位《高逸图》（局部）绢本设色 上海博物馆藏《高逸图》用不同的线描真实地表现出人物衣着丝、布、麻、毛的质地。

唐 阎立本 《历代帝王图》（局部） 绢本设色 美国波士顿博物馆藏

顾恺之如“春云浮空，流水行云”的勾线，正应和了他在理论上提出的“意存笔先，画尽意在”“迁想妙得”“以形写神”。他笔下的线不单纯是摹状形物的手段，也是传达对象特点和主体生命情感的媒介。

铁线描：流动不滞的内在生机

常见于顾恺之笔下的描法除“游丝描”外还有“铁线描”。相比之下“铁线描”较强硬。“铁线描”需用中锋圆劲之笔描写，其起笔转折时稍微有回顿方折之意，如将铁丝环弯，圆匀中略显有刻画之痕迹。这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法，是一种几乎没有粗细变化，遒劲有力的圆笔线条。“铁线描”的描画方式也改变了民间画工熟练且放荡不羁的用笔习惯，形成一种有所规定的，笔势内敛、藏头护尾，行笔沉着的新技巧。

“铁线描”发展至初唐，经由初唐画家的提炼，成为当时人物画最为盛行的描法。在这一时期可考的人物画中，几乎均采用了这种平行用笔的“铁线描”线型。如唐代阎立本的《历代帝王图》中，服饰都用中锋细笔勾勒，顿起顿收，笔势转折刚正，如以锥镂石，唤起挺劲有力之感，亦体现了书法用笔中的遒劲骨力。

而初唐“铁线描”的盛行也可以在这一时期的石线刻艺术中的得到体现。

唐代石椁人物线刻是“白画”的一种转译形式，呈现出唐代贵族的文化及审美取向。通过对唐代墓葬考古发掘，唐代绘画的时代风格及其流变形态以最直接的方式得以显现。在初唐至盛唐29座石椁当中，以19座石椁作为载体的人物线刻，代表了这一百多年间唐代人物画的主流形式与风格变迁。而这一时期正是唐代的“铁线描时期”。

受石线刻艺术青睐的铁线描

唐代石椁线刻是以绘画为标准，顺应石材特性以刀代笔，以刻石代勾描而呈现其特有艺术风格。就刻石技法而言，唐代石椁线刻是由汉画像石中脱胎而出，汉代画像石采用凿刻方式，属于雕塑的技法表现范畴。而石椁线刻的推刻勒石技法则与绘画中毛笔的行笔方式基本相同，具有明确的绘画属性，行刀方式、刀型变化及造型塑造都是追随绘画的转变而变化。以推刻施工的石线刻，由于材质和工具的限制不容易产生线型的宽窄变化，而“铁线描”则正好适应了石线刻的工艺要求。另外，“铁线描”线条十分的均匀，粗细顿挫变化不大，这种微妙的效果使画面并无太大起伏，为作品最后的完成铺垫了一种均衡和谐的状态。这种描法圆中带方，把用笔可能出现的棱角削去，把刻画人物形体时所使用的点、线改造成一种标准的恒定形状，突出了其自由流畅的感觉和线条中凝聚的力度，加强了画面的装饰性，烘托出了一种自然平和、庄严肃穆的气氛。因此，唐代墓室石线刻大多是运用的这种粗细相同的匀速平行线型。

“气韵生动”的吴家样

书法在流变的过程中，由线条均匀的篆书发展至隶书，开始呈现出粗细变化，到了唐代，真书、行书与草书走向了全盛，书法线条的粗细变化越发丰富。书画同源，线条在绘画中发展也与书法相似。“铁线描”这样没有粗细变化的线描方式在唐代也得到了突破。

唐代作为中国古代绘画全面发展的鼎盛时期，张彦远在《历代名画记》中明确指出，画家必须通过“用笔”这一手段来达到“气韵生动”，还提出“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”的主张。至此，“骨法用笔”已经成为中国绘画的根本所在。而此时的“线”也有了更深层的意义：从内容上讲，此时的线条对刻画人物内心活动与表情动态的一致性起到了相当重要的作用。“线”在绘画中的作用已经不完全是用于描学对象轮廓和纹理，而是升华成一种集塑造形象和表情达意于一身的有意味的呈现方式；从形式的角度来看，“画圣”吴道子对“线”的改革，也代表着唐代线描发展到一个新的阶段。

唐 经幢构件 长110cm、宽105cm、厚42cm 陕西汉唐石刻博物馆藏 图片提供：陕西汉唐石刻博物馆

吴道子早年学习卫协的笔法，也曾致力于学习东晋大画集顾恺之的“高古游丝描”“铁线描”，还对陆探微的作品有所效仿、临摹。到他中年之后他打破初唐盛行的这种没有粗细变化的“铁线描”为有粗细、有顿挫的“兰叶描”。他把狂草的用笔变为人物画造型的新方法，在轻重提按中

体现线条的变化，在疏密随意中显生动，有如飘曳的兰叶一般，使衣褶有“高侧深斜，卷褶飘带之势”，画面呈现出一种随风飘动之感，人称“吴带当风”。吴道子将自古以来中国画线的传统技法发挥到了极致。中国画的线从“描”发展到“写”至吴道子这里得到了极大的丰富。

元 黄公望 《富春山居图-无用师卷》 （局部） 纸本水墨 台北故宫博物院藏披麻皴由参差松软的条形墨线组成，注意浓淡干湿的丰富变化，常用来表现山石的结构和纹理。此皴法创自五代董源，巨然、赵孟頫、黄公望等不少画家均以披麻为主。

南宋 马远 《踏歌图》绢本设色 192.5×111cm北京故宫博物院藏斧劈皴笔线遒劲，多顿挫曲折，如刀砍斧劈。这种皴法宜于表现质地坚硬棱角分明的岩石。南宋马远就善用此法。

皴：走向写意的线

从东晋顾恺之的“游丝描”到唐代吴道子的“兰叶描”，线的呈现方式越来越多元。而时至宋代，绘画创作的题材范围更加广泛，更注重“写心”深度。在形象结构把握上，更注微妙变化。宋朝李公麟在吴道子的白画形式上发展了白描，在他的画中，通过线的渗透体现出文人士大夫的雅致韵味。宋代白描在技巧上主张——突出主题和高度概括的表现方法，使白描在这一时期成为具有高度审美价值的独立画种。元代由于民族和阶级矛盾日益深化，士大夫在山水、花鸟画方面遗兴的文人画飞速发展。由于统治阶级对道家文化的推崇，出现大量道家题材的壁画作品，其形象夸张浪漫，线描奔放有力，线描的形式美感得到最大的发展，白描也由此成为真正意义上的独立的绘画艺术。代表作品为永乐宫壁画。明代由于社会因素，文人画相对有所发展，线描以继承前代传统为主，或白描、或工笔密丽、或水墨点染、或用线质朴。清代白描绘画一度出现衰落景象，从题材方面不是扩展而是收缩了，技法风格方面缺少新的进展，许多绘画脱离实际，因袭模仿少有生气，代之为生硬僵板和纤弱的风格。

中国画表现人物衣褶的“十八描”，就在这样的过程中逐渐形成。可以看出，单纯意义的“线”，其呈现效果在发展的过程中似乎逐渐显露出一定的局限性，然而，如果换个角度来看，“线”早已在唐代开始显现出另一种意义上的转机。

明 徐渭《榴实图》 纸本墨笔 91.4×26.6cm台北故宫博物院藏

唐代王维开辟了水墨画，并以其特色而树立了水墨画最早的形式，王维在山水画墨线骨法用笔上加以简略的皴法，五代荆浩后来将皴法不断完善入画，使笔墨手段在山水画中得以丰富与充实。“皴”成为线条进一步丰富、拓展的产物。从唐代王维、张到五代、宋元出现了各种不同的皴法，主要运用于水墨山水，来表现山石、树木的质感、立体感。它是白描形式的一种革新，是更为复杂的线条结构。披麻皴是线条，斧劈皴是线条的演变等，这都是线条运用的不同形式。至明清、近代中国画的水墨技法也得到了长足的发展，线是水墨的浓缩。徐渭、任伯年、齐白石等杰出画家，创作了大量优秀作品，在用线的技法上也有很多突破，使中国画的线更具有精神内涵和艺术魅力。中国画的用线从最初以简单的线条描绘人物到后期文人画的畅行，花鸟画，山水画的兴盛，逐渐被赋予了越来越多的意义和要求，由“写实”逐步走向了“写意”“写心”。