尊古以求复兴的王时敏

王时敏《仿古山水册》 册页 (八开)

王时敏是明清美术史的巨擘，是清初画坛正脉的宗主。在20世纪初“革王画的命”的论争中，他的画论因为追求复古而与追求“现代”的时代格格不入，成为守旧的符号。没有人留意到，他的摹古相对于时学而言也是一种新创，他是摹古派建构期的一座高峰，也没有人理解到，“不变”的延续才是王时敏在朝祚变更、天崩地坼时代的意义之所在。

晚明的绘画和文学一样受“摹古”与“尚奇”两股风尚所影响，前者如渐修，讲求日进之功；后者如顿悟，直写性灵，但又相渗相参。明季画坛囿于门户不能广泛取法带来诸多流弊，王时敏从黄公望、董其昌一脉直取宋元大家而不从当时末流，将带有儒家文化品格的文人画风延续到清代，确定了摹古正宗的谱系，使后学有径可循。

王氏门风

在文学领域，王氏的成就非常突出。王锡爵、王鼎爵以文知名，雅好戏曲。王衡诗文名震海内，是出色的剧作家。钱谦益品评诗文贬抑王世贞，还需借重王锡爵、王衡父子的名气。王时敏虽不以文名，诗文也清新可观，其子王揆、王撰、王、王摅名列“娄东十子”，王也有传奇传世，王子王奕清名动京师，屡主文衡。

在书画领域，王锡爵精于唐碑，王衡法颜真卿，为董其昌等人所推崇；王时敏对自己的书法颇为满意，《自述》称：“真行书写褚河南……惟八分书差得古人法，署字大数尺者，当满意时颇得笔势，亦为一时所推……”在绘画中也一再发挥书法淡墨渴笔的笔意。王锡爵广收藏、延名师为王时敏学画提供了良好的条件，王时敏以复古为正脉，也让绘画成为太原王氏入清以后仅次于科举的世业，代有画坛名家，绵延到近现代。其中最为出色的是他的长孙王原祁，官至户部左侍郎，深得康熙信赖，弟子众多，影响遍及朝野，主导了有清一代的画风。

入仕为官，是王氏的世业，王氏一门在仕途上积极进取又不失迂阔。王时敏七世族孙王乃昌指出“我家自爱（援）荆公后”，援引王安石为祖先，可以看出王氏家族的文化品格和价值取向。王锡爵祖父王涌号友荆、父亲王梦祥号爱荆，王锡爵号荆石，王鼎爵号和石，都是好强耿介、积极进取而爱惜名器。王锡爵性格刚强正直，常以一身忤朝论。王衡早年才器过人，世人以王安石王父子比拟之，万历十六年（1588）科场案后复试，王衡虽名列第一，但他坚避不参加会试，直到万历二十九年（1601）以榜眼授翰林院编修，证明了自己的能力后旋即请终养归。王时敏第八子王官至文渊阁大学士，在建储事上有意效仿曾祖王锡爵，忤旨谪戍西陲，以子代行。

王时敏《秋山图》立轴 纸本金笺水墨

王时敏好佛行善，有作为居士淡泊处世的一面，但他的主体身份首先是积极进取、爱惜名声的乡绅，他进退之间优先考虑的是延续家族的仕业门风。基于这样的考虑，他在祖父去世后接受了恩荫的职位， “不敢以闲曹冷署而自假易”，在家业系于一身的情况下，稳重不躁进，自甘迂阔，像他《自述》记载：“崇祯壬申癸酉间……淹留岁月，遂自雇夫马北行，抵都具揭以勘合徼之驾司，人皆笑其迂。”因当时有诏：奉差官员复命过限者，不许复用原领邮符。王时敏奉差出使外地，辗转回乡，逗留时间超过了期限，自觉不用公家食宿和车马返京，被人嘲笑。他有许多类似爱惜名器的事迹，与祖父相类，可以看出有心于仕途上有一番作为。崇祯八年（1635）自雇车马入都后，王时敏在常朝时因“致词音吐明朗，进退雍容”受到崇祯皇帝注意，退朝后遣中使至尚宝司询问王时敏履历，但没有下文，《奉谱》推断： “想以资格置之。”王时敏非由科举入仕多少影响了他被重用。

在党争激烈的晚明政坛，王时敏的出身决定了他不能超然于是非之外，但是他凭着才干和操守，躲过了明枪暗箭，在党派纷争间能求全，并获得升迁，也非易事。

王时敏《仿黄子久笔意》美国大都会艺术博物馆藏

王时敏的晚年并非优游笔墨、啸傲烟霞，他在悼念亡妻时还自责“文章勋业两无成”，他明末里居是考虑到官场形势和家族情况，并非如他父亲后期一样认同了山人的价值观，而是要辅助子孙延续仕业。崇祯八年（1635）王时敏借助官场的关系让子揆、撰补博士弟子员，二子也与复社有密切往来，崇祯十二年（1639）王揆中式举人，崇祯十五年（1642）长子王挺入南雍，顺治二年（1645）又赴任弘光朝廷中书舍人。入清后王时敏虽不出仕，但在他诗文中可以看到他时刻以先祖遗风勉励子孙延续家族仕业，以维护家声，像他给知府王光晋写信干请将二子拔置前茅，康熙二年（1663）在吴伟业的劝说下将家传至宝《曹娥碑》交给王去干求功名。

清 王时敏 扇面 16.5 × 52.1cm美国大都会艺术博物馆

画学黄公望

王时敏与黄公望相差三百多年，可是从董其昌开始，假如没有王时敏等这一批画家的弘扬，黄公望的地位可能跟现在不一样。

黄公望距离现在有六百多年，他的画留下来的不多。《富春山居图》是最著名的画，而黄公望作品的影响力并不以《富春山居图》为最重要。因为《富春山居图》为一个手卷，可是在清初很多人仿黄公望都不是画的手卷。黄公望是个多样性的画家，但是他在清初的影响力都是以立轴为主的。

董其昌《画论》里面讲道：“元季四大家以黄公望为冠。”从董其昌开始推崇元季四大家，而元四家里最受推崇的是黄公望。

王时敏也讲过对黄公望的钻研过程，“……余与大痴画素有癖嗜，生平所见卷轴二十余本，往从董文敏公所购得几帧，虽非极致，要皆真迹……”又一再宣称：“元季四大家皆宗董巨，惟子久神明变化，意味无穷！”可见，除了董其昌，王时敏对于黄公望也是非常推崇的，而且他们收藏黄公望的作品也很多，仅王时敏所见的就有二十余本，但实际上还有更多。

师从董其昌

讲到王时敏与董其昌的关系，董其昌年长于王时敏三十余岁，两人有四世之交。

王时敏的父亲王衡与董其昌、陈继儒都是好朋友。王时敏的祖父王锡爵曾携青年时期的王时敏会见董其昌，并嘱董氏随意作树石，以为临摹粉本。所以从这里看，王时敏是直接学过董其昌的。虽然不算董其昌的弟子，但他是从董其昌入门，因此董其昌是王时敏画学上的启蒙老师。两人相交始自1610年之前，直至董氏于1636年去世，故大约有二十七年之久。董其昌可算得上是王时敏的祖父一辈，但他比较长寿，他去世时王时敏已经快四十多岁了，因此王时敏对董其昌的认识是相当深刻的。

而所谓第四代的交情始于1625年九月之前。上海博物馆有个仿古山水册的款识是：“乙丑（1625）九月自宝华山庄还，舟中写小景八幅，似逊之老亲家请正。”“似逊之老亲家请正”，可见前辈对晚辈很客气。“逊之”就是王时敏，“亲家”是指儿女亲家。他们究竟是什么关系？应该是王时敏的女儿嫁给了董其昌的孙子或儿子。但是上海博物馆的刊物上刊登的王时敏的年谱也没有确切的内容。之后，又在1629年，董其昌为王时敏作《山水轴》，自题“其昌似逊之老亲家正”。顾复《平生壮观》记王时敏藏董其昌画册云：“烟翁与思翁有姻媾之好。”看得出，他们关系很深。

王时敏 《浮岚暖翠图》中贸圣佳2011春拍 成交价336万元

“画家正脉”的延续

作为一个温柔敦厚的儒者，在易代之际勉力延续家族血脉、产业、门风，其家族又幸而能渡过劫难，稳定的画风正是王时敏“独际其难”、维持安稳心态的如实反映；从画史的角度看，王时敏在朝代更易期追求的是画学传统的平稳延续，他用绘画表现儒家的审美理想，殷勤奖掖后学，将明末成熟的文人画集大成风格带到了清代。客观上讲，他强调的摹古笔法精髓，及所寄寓的文化内涵，是改朝换代斯文延续不堕的重要一环。

王时敏为推动画道延续，首先是明确了复古画派“画家正脉”的地位，并在许多书信题跋中一再强调，将摹古的文人画与毫无根基、“自出新意”的画风区别对立。以尊古求复兴，与儒学屡次复兴的思路一致，其中包含了末世改朝士大夫的社会责任感，以及延续主流文化价值的自觉。他的画论思想源自董其昌，最主要的建设就是将其“南画”和“文人画”的提法整合成“画家正脉”，有明确的主流意识，此一“正”字与儒家思想的正统地位暗合，也明确了这一画风的价值取向。

王时敏 《仿古山水》 册页 (十开)

王时敏绘画实践中取法对象较董其昌有所扩大，以“画家正脉”说明确了这个正统的谱系，指出从此门的唯一途径就是“师古”，并一再把其对立面之不师古、“自出新意”摆出来批评，这些末学“谬种”与石涛那种有学古根基的创新有本质的不同。他对王翚的摹古之作推崇备至，甚至不惜提倡矫枉过正的方法，“仿某家则全是某家，不杂一他笔”，以此来突出其“正”。

其次，是不断修正文人画的风格，向儒家的审美理想靠拢。王时敏不仅在理论上强调“正脉”，他的绘画与他主要的师法对象董其昌、黄公望相比较也更突出“正”，其温柔敦厚又中正清和的格调，更合乎儒家的审美理想。正如卢辅圣所指出的：“从前‘二王’开始有意识地将董其昌带有禅学意味的风格修正为符合儒学理想的风格……”即使在明末放诞奇怪的风尚之下，儒家精神仍然是安抚世道人心的支柱。易代之后，拥有儒家价值观的乡绅阶层是当时稳定社会的中坚力量。王时敏的画论和画风，契合了乱世求安稳的心理和他的身份。

王时敏 《山水图轴》

从以“艺”传“道”的角度，我们也能理解王时敏一再称自己的画作还未能达到传写理想状态的原因，他在不断地“仿”作中表达已然内化的儒家精神品格。指责其作品缺乏个性色彩的人，没有看到他反复摹写，随着悟道日深，早、中、晚期的作品也呈现了一种渐进式变化，这种变化强调的正是延续而非断裂。在董其昌去世后，他开始经历社会的急剧动荡，习画的时候才能暂忘生活的压力。虽然生活不安稳，但他摹习黄公望的勤奋程度惊人。他这一时期画作的整体风格儒雅温润。顺治十二年（1655）后，王时敏在穷愁交迫中只能偶以笔墨为寄托，他的心态更加老成，用笔从心所欲不逾矩，淡墨渴笔皴擦，淡湿墨渲染，画面追求“暗”而有浑厚之感。像他康熙元年（1662）的十二开《仿古山水册》，相对于十年前的山水图册，用的是自家笔法，稳健沉潜，丘壑浑成。作于康熙四年（1665）的代表作十二开《作杜甫诗意图册》，可以说和杜诗契合无痕，浑厚苍茫，所谓“老去诗篇浑漫与”，达到了老成的儒家审美理想。

助学授艺，光大南宗

王时敏不遗余力培养接班人，建立起复古的画家群体，推动画家正脉的延续。

王时敏经常主动接引有志“摹古”的画家，助学授艺，期许他们能光大正脉传统，像上文所引《石谷画卷跋》那样，对后学推崇备至、甚至不惜贬抑自己来抬高他人的评论，在他的题跋中比比皆是。他平生寄望最深者，为王翚、王原祁、吴历、恽寿平，这些画家也没有辜负他的厚望，成功地延续了南宗的传统。

王翚，虞山人，号石谷，以画为生，苦于受末流世俗拘限，遍访历代名作摹仿求突破，拜入王鉴门下，又为王鉴转引给王时敏。王时敏与他的关系比较微妙，类似艺术家与赞助商的关系，特别是后期王翚成名后求其作画持币相迎的状况显示二人关系略有嫌隙。王时敏的汲引使王翚跻身上流，身价百倍；王时敏子王又为其入京助力甚多，终为君主赏识，奉诏绘制《康熙南巡图》，以其绘事和身价光大了摹古画派的地位。

王原祁，字茂京，号麓台，王时敏长孙。王时敏对他寄望尤为深厚，在他举进士时曾嘱咐：“汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”王时敏虽然称誉他人时常常自谦，但指点画坛、接引后生、排挤末流，又隐隐有以宗主自命之意。他对王原祁的期许非常明确，他视为“画家正脉”的摹古画学是他一手创立的家学，他希望子孙汲汲于仕进的同时也要将画学延续下去，甚至借助仕业上的成功来光大画学。王原祁也不负祖父所望，使“南脉正宗”统率了有清一代的画坛。

清 王时敏 《杜甫诗意图2 》北京故宫博物院藏

恽格，字寿平，号南田。王时敏对恽氏可谓一往情深。顺治十八年（1661），王谱就《鹫峰缘》传奇，敷写了恽寿平六桩经历，令家班演出，成为一时佳话。排演时王时敏致书王翚，请他务必邀恽氏前来观看并探讨剧情细节，但因恽氏客居扬州无果。此后王时敏数次遣使招延恽氏，都因他出游而未能晤面。康熙十九年（1680），恽寿平与王翚从虞山往太仓拜谒王时敏，王氏时已病重，一见而别，枕下尚遗准备款待恽寿平的十金。从恽寿平为王氏作的十八首挽诗看，两人神交已久。

吴历，虞山人，号渔山，与王翚一起受业于王鉴、王时敏，淡泊自守，醉心追摹宋元大家。王时敏对他的诗画和文人品格推崇备至，出自家所藏供吴历临摹，为其写、题亦甚多。吴历晚期画风有新变，但分毫不苟作的笔墨精神则与摹古无异。

王时敏奖掖后学的方式与师长董其昌、陈继儒相比，具有更大的主动性：艺术指点加以物质资助，在挑选人才、揄扬后学时着眼“复古”，鞭挞乱象，为“画家正脉”的延续做足了理论和人才的准备。他所推动的“复古”和历史上数次文艺复古一样，开创了清代画坛全新的局面，是为当之无愧的“国朝画苑领袖”。