传统舞蹈艺术“快感”与“美感”的审美差异与转化

张大策

（沈阳音乐学院 舞蹈学院，辽宁 沈阳，110169）

一、传统舞蹈艺术概念定义

从西方舞蹈历史的发展来看，我们可以将其分为四大舞蹈种类：芭蕾舞、现代舞、后现代舞及当代舞。从中国近代舞蹈艺术发展的现状来看，又可以将其分为五大舞蹈种类：中国民族民间舞、中国古典舞、当代舞、芭蕾舞与现代舞。从上述舞种分类便可得知，虽然中西方不同舞种有着迥异的风格表现，但可以通过舞蹈学者对不同舞种风格的定义，找出它们之间的差异所在。例如芭蕾舞的身体语言是受到西方理性主义思潮与基督教思想的规训，才形成开、绷、直、立的审美原则。而中国古典舞的身体语言是受到中国传统哲学文化《周易（易经）》与儒道思想的影响，才形成圆、曲、拧、倾的审美规范。笔者发现，虽然各个舞种的分类早已定型，甚至中西方舞蹈学者对它们都进行过非常详尽的论述与说明，但是，国内外却鲜有舞蹈学者、理论家或美学家对“传统舞蹈艺术”一词进行相关的说明与定义。在笔者看来，传统舞蹈艺术的概念，并非拘泥于某一个舞蹈种类，其应该是一批舞蹈种类的统称。

“传统”一词，带有守旧、保守甚至古代的表义，其对立面显然就是创新、时尚、前卫。从西方舞蹈艺术发展的进程来看，后现代舞与当代舞就带有非常前卫的特征。无论是从其创作手法，还是到其审美特征，后现代舞与当代舞不仅突破了芭蕾舞与现代舞的线性叙事，还颠覆了特定身体语言、审美风格的桎梏。舞蹈学者张素琴与刘健在其著作《舞蹈身体语言学》中谈到：“传统舞蹈则要求两者兼顾。”[1]209这里的“两者”分别是指：传统舞蹈要呈现出约定俗成的“情节意义”与传统舞蹈要体现出约定俗成的“身体风格”。的确，传统舞蹈与前卫舞蹈相比，最明显的特征无外乎就是彰显了舞种身体语言独特的风格性，以及作品中的情节与内容。从头至尾，它始终通过线性叙事的方式，表现一出戏、一个故事，进而让观众能够在其中获得一个约定俗成的意义共鸣。在此基础上，二位学者又进一步论述有关“传统”的框架时指出：“伽达默尔提出了‘先行结构’（成见）概念：对作品的理解有无法摆脱的‘先行结构’。也就是说，在理解作品之前都有一个‘成见’，这些‘先行结构’或‘成见’就是传统。”“传统构成当下理解的基础，为其预见了方向。”[1]210倘若传统舞蹈丧失了我们预先认知的“框架结构”（情节表达与身体风格），也就丧失了传统的意义。

通过以上论证，笔者将西方的芭蕾舞、现代舞，及中国的古典舞、民族民间舞、当代舞、芭蕾舞与现代舞，都划分在传统舞蹈艺术中。因为这些舞蹈种类不仅有着自己独特的身体语言风格，它们还能生成故事情节与内容意义的虚象。将传统舞蹈定义为带有明显的身体文化特征，并能透过舞蹈艺术表演这个综合体传达、描述，以及表现故事内容与情节的艺术形式。

二、美感与快感的区别及审美差异

1. 美感与快感的本质区别

大多数美学家一致认为，美感是一种情景交融、物我统一的超实用、超功利的精神层面的愉悦享受，美感也是主体通过内心世界对客体的关照而产生的一种由内向外的审美意象。我国唐代大诗人柳宗元曾谈到：“夫美不自美，因人而彰。”这里所指涉的“美”，体现的是主体与客体之间的统一。“彰”所代表的是一种“生成”与“产生”美的过程。然而，无论主、客之间存有多少的理解共鸣，那也只是相对的约定俗成。因此，这句话极大地体现出不同人群对客体审美所表现出的差异性和不确定性。

相对于美感而言，“快感”是一种形而下的实体美，“即客体的形式质料方面的因素，引起主体的感官或身体的一种直接快适反应。”[2]133它是生理层面上的体验，这种体验并非像美感体验一般，能够给观众带来一种约定俗成的审美意义。对于美感与快感之间的差异，我们可以从美学大师朱光潜先生对19世纪英国学者约翰·罗斯金批判的言辞中，找到二者间的实质性区别。罗斯金曾说：“我从来没有看见过一座希腊女神雕像有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美。”[3]45朱光潜在此基础上评判到：

从愉快的标准看，血色鲜丽的姑娘引诱力自然比女神雕像的大；但是你觉得一位姑娘“美”和你觉得一座女神雕像“美”时是否相同呢？《红楼梦》里的刘姥姥想来不一定有什么风韵，虽然不能邀罗斯金的青眼，在艺术上却仍不失其为美。一个很漂亮的姑娘同时做许多画家的“模特儿”，可是她的画像在一百张之中不一定有一张比得上冉伯让（现译：林布兰）（荷兰人物画家）的“老太婆”。英国姑娘的“美”和希腊女神雕像的“美”显然是两件事，一个是只能引起快感的，一个是只能引起美感的。罗斯金德错误在把英国姑娘的引诱性做“美”的标准，去测量艺术作品。艺术是另一世界里的东西，对于实际人生没有引诱性，所以他以为比不上血色鲜丽的英国姑娘。[3]45-46

从朱光潜先生对罗金斯的批判可以看出美感与快感之间的差异所在。美感属于精神与心理层面的意象审美，而快感则属于肉体与生理上的实体刺激。因此，二者在本质上存有很大的区别。

2. 美感与快感的审美差异

虽然美感与快感在本质上存有巨大的差异性，但是二者间的审美特质并非一成不变的。英国姑娘的“美”与希腊女神雕像的“美”是两码事，但英国姑娘的“快感美”就不能成为“美感美”吗？英国姑娘的“美”只能让大家产生生理刺激吗？反之，如果没有泥、石膏以及身体形状等因素，为希腊女神雕像作基础材料，又如何能够产生美感美呢？难道那些物理实在的事物（材料的色彩、希腊女神丰满胸部的形状等）就不能给观众的生理带来足够的刺激吗？笔者认为，朱光潜先生给快感与美感的差异下了一个非常绝对的定义。事实上，二者间的差异带有极大的模糊性与不确定性。这与每位观众的成长环境、教育背景以及欣赏程度都息息相关。因此，柳宗元的“因人而彰”的“人”才是实现美感与快感差异的关键所在。例如，笔者曾在台湾艺术大学表演艺术班放映一支由德国表现主义大师玛丽·魏格曼编创的《巫婆舞》。

当大家观赏之后，班上一位从事戏剧导演的女同学表示：“这是我从小到大看到最难看、最不美的一支舞蹈。甚至在对其欣赏过后，我都会感到恶心。”可以看出，从恐怖的妆容、惊悚的面部表情、像跳大神一样的身体语言这三个因素使这位女同学经历了不愉快的审美体验，但这种不愉快的感受却属于舞蹈审美的快感，即生理层面上的刺激体验，并不能代表这个舞蹈作品就不具美感可言。因为“美学学科领域讨论的‘美’不限于这种狭义的美与丑（优美或者丑陋），而是广义的美，它包括一切审美对象，不仅包括优美，也包括崇高、悲剧、喜剧、荒诞、丑、沉郁、飘逸、空灵等各种审美形态。”[2]133倘若我们单纯从狭义美的欣赏角度来看，魏格曼的巫婆舞无论是从装扮还是身体语言，都呈现出一种丑陋、怪诞，甚至让人感到不舒适的“难看”样式。学者刘青弋在其著作《现代舞蹈的身体语言》中，描述魏格曼的舞蹈时谈到：“担心、害怕、恐怖、痛苦、绝望的身体是在死亡线上挣扎。那些岩石般冷峻粗粝的身体被死神吞噬，只有坚硬的外壳。”[4]170-171魏格曼僵硬的身体使我们极大地感受到她的丑陋与怪诞，但我们却不得不挖掘这种丑与怪背后的文化根源与脉络，刘青弋进一步谈到：魏格曼的未婚夫“在战争中下落不明，身体饱受战争的创伤——灵与肉双重的创伤。”[4]170在深入了解舞蹈家身体语言背后的上游思想后，才能理解她用这样的身体语言来表达自我的状态。而那位女同学看到的是舞蹈家表现出的物理实在：扭曲般的身体语言、怪异的表情以及苍白的脸。因此，美感与快感的审美差异也体现在不同观众对作品的理解与欣赏本身。

如此看来，美感与快感的本质区别因人而异，都极大地受到观众欣赏程度的制约。要探讨美感与快感之间的区别，就不能仅仅局限于二者本质差异的本身，还要探讨主体对客体彰显的过程与结果。这样，它们二者间的区别才能得到全面的解释。

三、传统舞蹈艺术的美感生成

情节与内容在传统舞蹈艺术中所呈现出的意义（虚象），是许多舞蹈美学家反复探讨的重要议题。而意义（虚象）在传统舞蹈艺术中的提炼则需要更进一步的细致剖析。袁禾在其著作《中国舞蹈美学》中论述到：

“虚”和“实”在舞蹈中是以“象”来体现的。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。具体言之，舞蹈动作作为动态造型时，是“实”，作为情感符号时，是“虚”。由于舞蹈是以动作姿态表达人类情感、揭示精神世界，用动作姿态来展现它要展现的一切，因此从本质上讲，舞蹈所创造的视觉意象是一种“虚象”、“幻象”—虚幻的、想象的一切物象，包括空间环境，时间历程、内心影像等等。[5]284

倘若单纯从舞蹈肢体动作作为实象来讲，并非有某种具体的、细节的意义。它就是一种抽象的、让人费解的、非约定俗成的肢体语言。那么，袁禾提到的“虚像”是情感在肢体动作的基础上，所叠加出的一个表演元素。这个情感元素对肢体动作本身的作用，能够更加促使舞蹈表演具象化意义的生成。

表1 虚象公式表

表1所展示的是一种非带有舞台符号元素“建构”或者“叠加”的公式模型图。虽然其相对于具象的面目表情而言，能够促使抽象的身体语言变得聚焦，但是，舞蹈“虚象意义”的生成仍然停留在不确定性中。除了能看到带有情感的身体外，却看不到舞蹈编导预想设计作品的时代、地点以及人物角色的背景等。在此基础上，美国符号学家、美学家苏珊·朗格在其著作《艺术问题》中，对虚象的生成有着更进一步的阐述：

舞蹈演员创造的舞蹈也是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的意象。演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体，虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人本、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设备（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体……[6]5-6

如此，朗格的论述颠覆了大众对传统舞蹈艺术既有认知的偏差：在过往舞蹈理论家的解释中，他们常说“音乐是舞蹈的灵魂，为舞蹈而伴奏。”或者说“舞台上一切的元素符号（服装、道具、灯光、布景以及音响等）都为舞蹈本身服务，从而起到一种烘托之作用。”笔者认为，舞蹈的本质是身体语言，身体语言也是肢体动作。难道在传统舞蹈艺术中，我们所谓的舞蹈（身体动作）就高于其他舞台符号元素吗？ 从图1得知，舞蹈（动作）作为形而下的舞台元素符号之一，与其他舞台符号（服装、道具、音响、布景及灯光等）都属于一种平行的关系。它们之间相互配合、互相交融，形成聚拢叠加的建构态势，从而为形而上的虚象意义服务，以便观众能够在其中获得一个意义上的约定俗成。

朗格所提出的虚、实与袁禾论述的虚、实关系，具有一脉相承性——意义的“建构”。即便如此，她们二者所建构出的意义（虚象）仍存在较大的差异。袁禾论述身体与情感的叠加所生成的“虚”，与朗格探讨身体与一切舞台符号元素（灯光、道具、声响及布景）的叠加所生成的“虚”相比，有着太多的模糊性。这个层面的“虚”，带有太多舞者自身的身体存现性（存在感），无非也就只能促使观众对舞者个人情绪上的表现产生一种较为简单的约定俗成（虚象）。而不能让观众一目了然地被他／她者（被表现的人物）形象所吸引。相比之下，朗格所探讨的“虚”就比袁禾所论述的“虚”要复杂得多。朗格所论述的舞台符号是非常全面的，除以上袁禾所论述的情感与身体的叠加外，又对舞台上的一切实体元素展开深入详细的探讨。这样一来，单纯舞蹈的本体（身体语言）就不复存在，它是随其他舞台符号元素的集体建构而生成的具体的意义（虚象）。这种意义的组成就迫使舞者脱离其自身身体语言在舞台上表演的存现性，从而建构出文本中的人物形象以及情节内容。

朗格所论述的美感能更进一步地帮助观众理解作品中的虚象意义，具有极高的约定俗成性。而袁禾所探讨的美感虽然也能生成相对具体的情感意义（虚象），但却仍然停留在对舞者身体的个体性研究中。总而言之，传统舞蹈艺术美感虚象的生成，是一个“建构”的过程。它是由不同舞台实体符号元素所组成的一个综合“虚”体，舞台符号元素越丰富，虚象意义就会越聚焦、具体。如果舞台符号元素越单一、简化，虚象的约定俗成性就会越弱，观众也很难与作品达成共鸣。

四、传统舞蹈艺术快感与美感的关系

1. 快感（实象）在传统舞蹈艺术中的呈现

从传统舞蹈艺术的本体来看，能让观众产生兴奋的环节，无外乎是整齐划一的肢体动作、气势磅礴的队形、高超的技术技巧以及身体语言的表现风格特征（芭蕾舞的开、绷、直、立以及中国古典舞的圆、曲、拧、倾等）。在中国当代舞蹈《士兵与枪》《穿越》《较量》等军旅题材作品中，舞蹈演员们训练有素的身体能量、群舞队形的有机变化，以及高超的技术技巧等，都能有效地刺激观众的兴奋点。除此之外，能让观众产生刺激的身体语言还包括现代舞（格莱姆、韩芙莉以及利蒙等）中的动作与动作之间衔接的质感，中国古典舞如《秦俑魂》《书韵》《扇舞丹青》以及《爱莲说》等动作所呈现出的“劲儿”，以及芭蕾舞如《仙女》《吉赛尔》《天鹅湖》以及《胡桃夹子》等作品表现出的优雅舞姿，和谐、对称的造型等，也都使观众产生一定的审美刺激。从舞台的其他符号元素来看，能够刺激观众感官的，或许是一套既精致又华丽的服装，或许是一束绚丽多彩的灯光，甚至是迷人生动的舞台布景与道具等。无论是身体动作、技巧，还是舞台符号元素（服装、灯光、道具等），它们都属于一种摸得着、看得见并能用身体感受到的形而下的物质。这些物质在未经观众对其进行有效组织前，它们所起到的作用仍然是一种对观众的刺激体验。传统舞蹈艺术的实体元素符号都能促使观众产生快感。此外，不同类型的快感也会对不同观众产生不同层次的刺激体验。有人对舞蹈身体节奏的变化产生强烈的快感，有人对高超的技术技巧产生高度的亢奋，还有人或许对一个非常简单的地面动作也能产生一定的生理反应。总之，观众对快感体验的层度并没有普遍性而言。他/她们对快感强弱的体验是依靠物体美对个人的吸引程度而划分的。

2. 传统舞蹈艺术快感向美感的审美转化

美感的生成不能脱离快感的刺激。美感与快感的统一源自于它们的一脉相承性。美感的生成必须有快感的物理实体作为基础方能实现。从前所述，笔者分析了“美感虚象”与“快感实象”在传统舞蹈艺术中生成的过程。实象与虚象二者间的关系似乎存有一个矛盾：倘若我们在传统舞蹈艺术欣赏中，各种实象（舞台符号元素）的相互叠加生成出的美感虚象，观众如何能够体验到动作实体符号对感官的刺激呢？笔者在《从迈克尔·契诃夫“能量的身体”探索情感意象之建构——舞蹈表演身心“二元论”研究》一文中举例：在第二届CCTV电视舞蹈大赛上，代表总政歌舞团（现中央军事委员会政治工作部歌舞团）参加比赛的选手刘辉在表演当代舞《那场雪》之后，主持人问他：你认为技术技巧在舞蹈表演中的作用是什么？刘辉回答：技术技巧在舞蹈表演中能够起到画龙点睛的作用。

从刘辉的回答中我们能够确定的是：“技术技巧并不可能占据舞蹈表演的全部，它服务于舞蹈情节与人物情感。”[7]39技术技巧是舞蹈整体动作与其他舞台符号元素中的一部分，在其刺激观众感官的霎那间，就会融入整体的美感之中，并转化为形而上的情节意义与虚象。舞蹈理论家隆荫培与徐尔充在其著作《舞蹈艺术概论》中，谈到有关快感向美感转化的问题时指出：

美感是客观事物的美在人的主观世界所引起的一种生理和心理的反应，体现出一种高度的情感上的愉悦和精神上需要的满足。而这种情感上的愉悦和精神上的满足是从生理快感过渡和提高为心理的快感为基础的，只有从人的生理的自然性的快感转化为人的心理的社会性的快感并达到和谐与统一，才能产生美感。[8]289-290

“生理层面”上的刺激可以转化为“心理层面”上的认知，“身体层面”上的体验可以转化为“精神层面”上的愉悦。在约定俗成的传统舞蹈艺术中，快感与美感并非一成不变的，快感是可以向美感进行转化的。为了更进一步揭示快感向美感转化的过程与演变，笔者通过图2将其分为四个阶段加以阐释。

（1）美感产生的初级阶段，即物质材料与客观事物对观众大脑进行刺激的初始步骤，也是快感唯一能渗入到观众生理层面的一个阶段。在这个阶段，快感是短暂的、昙花一现的，也是对下一步的形象对象以及指涉物感知的产生做充足准备的阶段。

（2）美感产生的中级阶段，即观众大脑被物质材料与客观事物刺激后的理解阶段，是艺术形象、情节意义、故事内容可以直接为观众所感知的步骤。这个阶段的特征仅限于理解、消化，其为下一步的虚象升华奠定了基础。

（3）美感产生的高级阶段，即观众大脑在理解步骤的基础上，与艺术形象、意义以及内容产生约定俗成的高潮阶段。观众透过虚象的生成，完全将自己的身、心、灵融入在作品中，并被其升华，最终获得一个意象共鸣的审美世界。

（4）美感产生的神话阶段，即多元、差异与不确定的阶段，因为每个观众的成长环境、教育背景与工作经历等都大相径庭。他／她们在被美感高级阶段升华后，又各自生成出一些言外之意的虚象（意义），这个阶段称为意义的转化阶段。

以德国舞蹈剧场大师皮娜·鲍什（1940-2009）的作品《春之祭》中的一个舞段举例说明：一位手持红色纱巾的女舞者，被男女群舞舞者围到圈中，男女群舞舞者在凝视手持红色纱巾女舞者的同时，以快速的节奏移动着脚底的步伐。此时的场景属于观众进入观赏的第一阶段，即客观事物对观众大脑进行刺激的初始阶段。然而，就在舞蹈不断进行的过程中，手持红纱巾的女舞者被献祭，同时众人（男女舞者）对其进行压迫。这属于观众欣赏的第二阶段，即观众对物质材料进行感知的阶段。紧接着，当手持红纱巾的女舞者被献祭，众人（男女舞者）对其进行压迫这一幕在观众脑海中形成约定俗成的意义之时，就到达了第三阶段，即审美的高潮阶段。这个阶段是主客体审美的高度统一。最后，当既定俗成的意义变为每个观众各自所理解出的一种言外之意时，如手持红纱巾的女舞者会被某些观众视为社会上的弱势人群，强大的集体权利将其推到死亡之处。手持红纱巾的女舞者，也会被某些观众视为海洋界的弱小鱼群代表，强大的鱼群在对其进行吞吃之前，先将其围住，并一口吞掉等想象，就进入了观众对作品欣赏的最后阶段，即神话阶段。在这个阶段中，虽然每位观赏者都会有自己的审美理想与态度，但是被献祭女舞者的形象，以及将其用来献祭的强势群体的形象，都会淋漓尽致地折射出人类社会以及自然界弱肉强食、以强凌弱的生命观。

五、结语

在传统舞蹈艺术中，审美快感与美感的差异并非一成不变的，它们二者间既相互对立，同时快感也可向美感转化。其“对立”与“转化”也恰好印证了柳宗元所说的“夫美不自美，因人而彰”的经典话语。作为传统舞蹈艺术观赏者而言，其生长经历、教育背景以及生活环境等不同因素都会造成审美上的认同与差异。作为观赏者的“人”来说，其心理因素的变化才是导致舞蹈作品审美变化的最重要因素。即便传统舞蹈艺术有着身体形式风格，以及情节、故事、内容的约定俗成，然而这些都需要由生活在不同环境下的人将其彰显出来。那么，美感与快感及美感中的第四阶段，也恰好印证了它们二者间的对立，以及快感向美感转化过程中所体现出的审美特点。