朗西埃的绘画观念：以“共同的表面”反对绘画平面性

林梓豪 宋伟

（辽宁大学，辽宁 沈阳，110000；东北大学，辽宁 沈阳，110006

在近一个多世纪的美术观念与艺术史的发展中，几乎没有什么绘画作品的意义是不言而喻的。从古代绘画到文艺复兴的美术鼎盛时代，摹仿世界与自然被视为绘画的使命，自十九世纪以来，西方传统绘画观念的再现性遭到了极大的颠覆。在古典到现代的转换过程中，我们可以看到，从印象派到立体主义、野兽派、超现实主义等流派作品中作为“有意味的形式”显示出对绘画本身的关注，体现出审美的自律性。这种艺术史共识在法国当代美学家雅克·朗西埃看来是值得质疑的，这种解释艺术现代性的方式突出了绘画作品自身的媒介独特性，从而限定在一个艺术自律的封闭圈内，割裂了艺术与社会感知的联系，忽略了自律性与他律性之间的内在互相转化的关系。不同于以往对于艺术现代性、现代主义的艺术史描述，朗西埃创制了“美学体制”的概念。集中在《图像的命运》中对于绘画的思考既是对传统美学观念的挑战，也是其美学体制理论的具体形态，朗西埃的关注点从某一种媒介的独特性转移到不同媒介之间的特殊联系上，而这种联系把绘画视为一个“形象变异的舞台”，相对于美学体制的总体性概括而言，这种针对艺术可视性而建构起的“图像体制”作为更加具体的艺术阐释方式，构成了美学体制对于艺术史的现代性美学叙述的有力回应。

一、美学体制与摹仿

理解朗西埃关于绘画的观念必须要放置到其图像理论的范围之中。图像不仅仅是可视性的美术与影视艺术，不同媒介表达的艺术形式都属于朗西埃意义上的“图像”范畴。图像的命运与艺术体制紧密相关，将图像引入其“审美体制（regime）”能够更好地解释艺术的可见性、不同艺术种类的内在关系。究其根本，绘画观念是朗西埃美学体制概念的具体延伸和应用形态。

朗西埃认为“美学”不是一个具有特定研究对象与领域的学科的名字，而是识别艺术的体制（regime）的名称。艺术作品必须是在它被看作是艺术的前提下才能纳入到美学范畴的思考中，所以并没有艺术的本质与永恒不变的艺术审美标准，“没有普遍性的艺术仅仅是因为没有普遍的审美行为与审美感知”[1]6。既然艺术不是一个本体论意义上的概念，“要形成艺术必须有识别它的目光和思考”[1]6，那么艺术体制的概念就是对于“艺术的生产、制作与这些方式的可见性形式与前者与后者概念化方式的三项联结模式”[2]95，是用来辨识艺术的范畴，而这个范畴由艺术观念、艺术形态与社会感知方式相互作用共同形成。由此朗西埃区分了三种不同的艺术体制，分别是影像的伦理体制、艺术的诗学或再现体制（representative regime of art）、艺术的美学体制（aesthetic regime of art）。美学体制是基于对前两者的革命性与颠覆性的产物，这也必然依附着艺术在历史发展中的变化形态，是对于近两个世纪的艺术现代性的独创性理论阐释。美学体制对于再现体制的重要逆转主要体现在对于一个自柏拉图与亚里士多德以来一直作为艺术创作的核心命题——摹仿（mimesis）的创造性阐释。

在朗西埃看来，摹仿确定了制作与感知之间的关系，再现体制就是由摹仿、制作与感知的连接而确立的，这其中“摹仿不是那种被理解为复本和原型之间关系的相像。它是让相像运转的一种方式，即在做事方式、言语方式、可视性形式和可知性协议之间的整套关系中运作的方式。”[3]100在这种运作模式中，摹仿有着自我运作的秘密后台，不同的媒介与对象在复现与追求还原的目的中被编码与分配。谁是摹仿物、谁是被摹仿物就存在于这个编码分配的秩序中，在此意义上摹仿不是一个艺术技法也不是一种艺术观念，而是切实处于社会实践的秩序与心理观念，不是艺术品与现实对象比较以后得出的“相像”与“不相像”的结论决定了艺术是不是摹仿。摹仿不代表再现，从这个意义上来说，美学体制反对模仿不意味着使画面与对象不再相像，而是从相像的关系体系中解放出来的“实践、可视性形式和可知性方式之间的另一种连接”[3]103，摹仿在美学体制话语中的终结是宣告摹仿、制作、感知三方关系的断裂，这就使反摹仿达成了废除固有可感性分配原则的效果，从而使“生产本质与感性本质相互协调”[1]7，艺术制作行为与感知之间的界限被破除了，摹仿的对象与摹仿方式在美学体制中具有了革命性的变革，再现体制的等级被打破了。破除了既定的稳定秩序以后，摹仿的策略与内涵发生了根本的转变，摹仿不再依赖于稳定的心理结构，制作物与摹仿行为之间产生了非同一性的裂痕。摹仿依据艺术制作的策略自身进行布局，但关键在于一切都是新的再现方式，“不再相像”并不意味着彻底割舍摹仿，或者号称采取不再以“再现事物”的方式不等于采取自主性的手段来表现。

美学体制下的图像体制并不单纯否定艺术再现的体系而是在某种程度上扩充了再现体系的内涵，美学体制的“反摹仿”不是“非摹仿”，艺术作品与客观现实之间的不相像并不会导致事物的不可再现，反而是为再现注入了新的可能性，美学体制的歧感效果实际上是再现的另类窗口，利奥塔意义上的感性与理智之间的平稳调节的缺陷在朗西埃这里反而“意味着再现世界的出口”[3]161，从而扩大了再现的范围。朗西埃的美学体制强调了一种绝对的可见性，而在绝对的可见性中，不同的艺术形式都在图像的形式中被赋予了可视性的功能：无论它是否隶属于我们通常所说的形象艺术，艺术都是由“图像”构成的。属于美学体制的图像是一个不同媒介互相沟通的绝对可见性的开放平台，所以在这里“可见物将以具有意义的比喻自行布局，而言语则展开一种可能令人炫目的可视性。”[3]11新的绘画理念成为展示审美歧感的重要途径。拒绝“反摹仿”的不可再现性不是将摹仿与表现混同，而是强调了审美感知的意义。美学体制的核心就是感知的不和谐，正是不和谐的审美中断打破了等级模式下的艺术共识。

二、现代主义绘画的平面性

当从反摹仿的层面考察美学体制如何超越再现体制从而具有重新思考艺术现代性的能力时，我们就会发现，关于绘画的图像性理论在容纳着相异的再现性与媒介转换的可能性中就自然针对关于现代绘画本质论的问题。正如上文所述，朗西埃拒绝给出艺术的任何本质定义，而是在历史实践方式的变换中审查艺术的概念，艺术正是在与自身体系的分裂过程中才能识别艺术：

“艺术概念是一种分离的概念——历史地确定的不稳定分离的概念——不同艺术之间的分离，即实践意义和做法意义上的艺术。艺术，即我们所命名的艺术仅仅存在于两个世纪，它的诞生并不是因为发现了不同艺术的共同原则——没有这些原则，就必须有比克莱门特·格林伯格更为高超的手段，以便让这种原则的出现与每种艺术对其特有‘媒介’的征服相对应。艺术诞生于一个长期的决裂过程，即与美术体系的决裂，也就是说与众多艺术内部另一个分离体制的决裂。”[3]99而“比克莱门特·格林伯格更为高超的手段”就体现在朗西埃如何把艺术视为一种“做”的方式而不是去静观稳定不动的艺术史理念，艺术与世界之间的关系占据了比“艺术到底是什么”远为重要的地位，而这正是艺术体制理论中可感性分配的着眼点所在，有关图像与绘画的观点在其艺术体制理念中具有更为明晰的实践性，同时也挑战了某种共识性的艺术史观点：“即一般认为现代主义绘画排除了词语或再现，并单纯从画家的角度关注绘画自身本质。”[4]200而美国抽象表现主义的理论代言人克莱门特·格林伯格就站在这种纯艺术立场上进行现代艺术批评并获得艺术史的巨大声誉，无疑是持这种艺术史观念的重要代表人物。

在格林伯格的艺术史叙述中，现代主义绘画是一种平面性的艺术：其自身的物质性成为了主题，这包含着一个现代主义艺术的纯化过程——不属于艺术的成分都要被通通过滤出去，直到用最根本的物质属性来规定现代主义绘画的艺术主体。绘画就是颜料的呈现方式，从根本上纯化了绘画的原则，并确定自己绝对的本体地位。绘画就是它的媒介实体自身，而不是它要表达的意义与作品自身一起产生的共同效果，也斩断了美术与其他艺术种类互相作用的可能性，强调绘画通过自身的运作来展示专属于自己的效果。在这个意义上，美国抽象表现主义绘画那种疏离于我们生活经验的艺术表达就可以从这种不提供意义的自律形式进行解释了：画面呈现的只是现代主义绘画的纯粹质料，我们看到的只是颜料的涂抹与组合形式而已。在朗西埃看来，绘画的平面性理论使绘画仅仅形成于“将绘画材料压碎在其所占有的表面上的动作”[3]98，作品在自己的绝对扁平性中拒绝提供一个容纳意义的空间，也排除了不属于绘画质料的任何杂质。那么，媒介的专门性也就恰恰封闭了阐释现代性绘画艺术的理论思路。

三、转换的表面

不同艺术形式之间不可相互转化的观点可以从莱辛的《拉奥孔》里找到重要的理论线索。《拉奥孔》的另一个标题就是“论诗与画的界限”，莱辛出于反对法国新古典主义者的动机，围绕着造型艺术与文学艺术的自身规律与局限性来论述诗与画的根本不同：画描述静态的物体，诗则是在动态中叙述情节的发展与人物的行动，绘画与雕塑是空间型的艺术，而诗是时间型的艺术，“人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式”[5]3。不同形式的艺术依靠不同的载体来表达，它们的艺术效果具有先天的不可通约性。这就与西方长期以来诗画一致的传统美学思想立场产生了明显分歧。从西摩尼德斯的“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”到贺拉斯《诗艺》中的“画如此，诗亦然，”再到新古典主义对各种艺术形式规范性与同一性的强调，诗与画仿佛仅仅只是同一种艺术理念的不同表达形式，诗画一致的思想构成了古典文艺理论史的主流。

朗西埃显然不是要简单地恢复存在于历史中的诗画一致传统，而是要跳出艺术本体属性的范围，在艺术的可感知性问题与艺术媒介之间的界限问题之间建立起深刻的联系。既然美学体制代表着摹仿、制作、感知三方关系的断裂，那么人们也无法用约定俗成的审美惯例来感知色彩、文字与音乐的存在形态，文字仅仅是可说的吗？画面仅仅是可视的吗？在美学体制的思考方式中，语言文字与可视性的画面存在着必然的关系，朗西埃试图以不同艺术媒介之间的交流性平面来废除现代主义关于艺术自主性的理论模式。无论从政治的范畴还是美学的范畴来看，都是可感性分配（distribution of the sensible）对于什么是可说物与可见物的划定，图像体制就是在“艺术征服媒介”的颠覆中扰乱了媒介与感官的稳定联系，而这种变更的可能性就紧密关系到感知共同体如何被塑造的过程。朗西埃从审美体制的反摹仿性来针对绘画现代性，可从中看到，处于现代性的绘画观念与摹仿之间依然有着深刻关联。

美学体制的反摹仿性意味着对于传统摹仿序列的瓦解，但这并不代表从此以后绘画与某个原型不再相像了，而是采取重新看待绘画的方式，把可视性的画面当做可说性的语言在色彩画面上的实现。这一方面承续了贺拉斯的“诗如画”的思想，但另一方面却不代表绘画从属于诗歌，而是审视着绘画本身所具有的诗学能力：绘画能够言说、上演行动，在其画面的平面性二维空间之外还存在着第三维，而这就是“绘画与词语和寓言的诗意威力的联系”[3]102。解除传统的“相像的关系”中诗歌对于主题和行动的等级秩序、绘画对于诗歌的从属关系使朗西埃的绘画观念不再固定于美术使用的特定媒介，并且从文本中思考绘画的存在方式，这种“连接词语和视觉形式的理论智慧”[3]95具有异乎寻常的意义，神话故事、圣经故事的人物情节从语言文字转换到画笔与色彩的呈现一直被视为天经地义，情节优先性一直是艺术史的主流思想，西方美术史大体上就是绘画摹仿文学的历史。而朗西埃思考的是否定关于艺术体裁之间的界限问题，如果想使各形式之间的界限消失，呈现的结果就是“诗歌的位置让位给了音乐”[1]7，就要打破既有的摹仿序列，词语与图像在美学体制的反摹仿原则下得以相互作用，不同的艺术形式可以建立一个共同的表面，它们的存在形态与感知效果之间没有特定的区隔，美学体制以“图像体制”的方式呈现出来。“一个电影镜头也可以像小说语句绘画作品那样，隶属于同一个图像性类型”[3]9，原本存在于再现体制中的摹仿序列被打破以后，词语不再拥有支配画面的优先性与控制权，语言不再规定画面的内容，而必须是词语所描述的内容，同时词语自身也就成为自我指涉的绘画，不必通过将文字的媒介转换为画面才能形成可视性效果，在这里媒介无法与自身的物质载体画上等号，语言不具有支配绘画应该表现什么的特权，画笔也不再具有呈现可视物的特权。绘画的可见物不必像传统的再现秩序中那样服从于诗歌词汇的准可见物，语言与画面可以共同形成一个“可转换的表面”，语言与色彩究其根本是无差别的，它们的媒介物质载体需要在摹仿的感知形式的断裂下被重新整合。

朗西埃并非否认绘画的平面性，只是他认为这种平面性绝非格林伯格的自律艺术与绘画的自足性，“平面性并不意味着一种媒介的特殊性，而是意味着某种交换的表面：在诗的时间与空间里的线条笔画之间，在行动与形式、文本与绘画或舞蹈之间，在纯粹艺术与装饰艺术、艺术品与属于个体或集体生活的对象或表演之间的交换。”[6]25这时绘画的平面性不是由于对其固有媒介的可能性的征服，因为征服就意味着媒介是为艺术所利用的。可转换的表面是一个纯粹理想的表面，思想通过本质无差别的符号来表达。它们拥有了某种功能的同一性，这种同一性又是在扩充了再现内涵的基础上对绘画自足的物质属性与不及物属性的超越，可见性与可知性的连接构成了这种超越，摹仿秩序的转换就是对现代艺术从物质的平面性到媒介交流的立体性的转换。

转换的表面是“一个不同艺术做事方式之间的对等表面”[3]103，美学的摹仿使处于社会整体的艺术行为围绕着“做的方式”得到了显现，绘画能够在文字中介的效果下形成一种“可视性”的体制，艺术与非艺术的界限的抹煞与不同媒介的互相编织组合都意味着我们可以在新的体制下重新辨识艺术。朗西埃曾举例说，司汤达在回忆自己的童年时写到了无足轻重的水泵抽水的声音，瓦泽雷在音乐中混入了船舶汽笛声。这些为“什么是艺术、什么不是艺术”的艺术经典性标准与惯例带来了混乱，当艺术实践处于突出地位时，不同的做事方式达到一种平面性的对等时，艺术的制作与感知之间产生的断裂也就是再现思路的断裂。这种断裂与“混乱性”反而让我们更好地识别美学，因为美学原本就依赖于审视它的目光。

四、绘画与文学：“形象变异的舞台”

在绘画可转换的平面中，在场和再现是文字和形式相互编织的两种体制，这两种体制需要文字来进行中介才能形成新的直接再现性。朗西埃借助龚古尔兄弟对于夏尔丹静物作品的文字描写解释了文字的中介如何建构起绘画可视性的新模式。龚古尔兄弟关于夏尔丹的绘画作品的形象进行了细致入微的语言描写，但是这所达到的效果不是用文字来再现色彩的形象。正是在语言的描写工作中我们看到的仿佛不是被再现的一个个实体，而是构成这些实体的材料，龚古尔兄弟的语言将画面的再现静物的传统效果变成绘画材料的比喻，固体的桌子仿佛是由液体组成的材料，而香瓜、橙子、苹果则具有动物或人类的面部特征，绘画的可见形式已经在语言的比喻中转变了，可视性在视觉与语言的联系中被重新配置，再现的特权被置换为绘画材料的自身显现，所以在龚古尔兄弟的描述中，夏尔丹笔下的核桃是在画笔的胶泥中裂开的。这种文字的确定工作就是为了在语言的隐喻功能中显示绘画的可视性在场而不是为了表明某种绘画的本质。语言关注的是形象背后隐喻性的材质而不是颜料的绘画工具材质。就在龚古尔兄弟的“语言比喻与夏尔丹的画刷和形象交织的现时”[3]110，发生在绘画表面的形象变异就由此产生了。语言与画刷的交织使二维的绘画表面获得了三维的立体性，但这种三维是建立在诗学维度上的，代表的是诗与画的媒介互换性，而不是提供一个模拟现实的仿真性平台。语言切割了图像可视的专有性。

即使朗西埃肯定了德勒兹的观点，即绘画作品具有激发绘画的对象本身在场的使命，但真正实现从表面的可见性到“艺术的可见性”的转换，依然需要以文字的中介来建构起可视性的体制，这不仅仅是从传统的再现到绘画自身的呈现，而是发现“绘画姿势”在可触摸的可能性中如何被突显出来，语言与绘画工具在艺术的新型可视性中非在场地交汇在一起，语言的比喻与画笔的实际描绘具有同等重要的功能，构成一种建立起对等性表面的“对等性的工作”。艺术品实物的现实在场性被语言的可视性形式与绘画的实践两种方式背后的时间差所消除，这个时间差把人的目光变为是包容不同实践类型的思想的载体，把人的目光变为辨识艺术的目光，德勒兹在这一点上与朗西埃具有一致性，“绘画的冒险历程，就是唯有眼睛才能负责物质存在、物质性的在场感：即便只是为了一只苹果。”[7]72审美目光提供了包含过去与未来的广阔时间性，在这种时间性里绘画与诗歌、造型形象和话语秩序连接在一起，使人们能看到“绘画尚未实现的那些可能”[3]111。

视觉艺术的表面容纳着由图像转化的文字以及关于艺术形象的阐释。朗西埃对于格林伯格批判的原因其实就在于美学体制中的变异性摹仿与格林伯格纯粹的非摹仿之间的根本性矛盾：正因为美学体制在反对再现体制后产生了摹仿的变异，所以我们被赋予了重新看待绘画的目光，在对于艺术的新感知方式中，“诗如画”的确像是属于一个“形象变异的舞台”，而格林伯格意义上的绘画自主性与摹仿完全切断了关联，其质料直接等同于意义的本质。但朗西埃的美学体制在一种另类的摹仿关系中为不同媒介建立起一个“可以滑动的共同的表面”，而这个表面就是图像。于是在与“某物相像”的固有原则被解除以后，绘画与诗歌间不再存在相互摹仿的关系，而是互相可以转化的可视性形式，摹仿的等级秩序变为交流平面内“做事方式与可见性和可知性形式之间互相连接的理想空间”[3]98，“词”与“物”将以新的再现方式连接起来，只不过这种连接是无等级的。它没有第一性的参照物却显示出一种不是由媒介才能决定的艺术自主性，绘画的媒介被朗西埃转化为作为“符号形式的表面”的真正媒介，共同的表面产生共同的尺度。在图像的可见性中，艺术媒介不是以物质属性作为依托的实在物。因此在图像体制的绝对可见性中，绘画的表面就是一个“形象变异的舞台。”

朗西埃之所以反对平面性，显然不是要恢复自文艺复兴以来的古典绘画再现性的深度，而是从现代主义绘画的本质确定物质性转换为“诗如画”的可见性表面，这里包含的自主性既是自律的又是他律的，或者说不能从自主性或自律的角度来框定朗西埃的绘画观念，因为如上概念始终包含属于艺术现代性的惯性思维，而这又是美学体制所严格针对的。进一步来说，绘画的平面性与自主性不能等同，艺术的自主性不是通过其媒介的专有性来判断的，在拒绝走向形式主义的限定以后，无论是艺术的本质还是艺术自主性的本质都是开放性的，当相异性进入了图像本身的建构中，媒介的差异性也进入了同一个可见性的表面之内，这时绘画的媒介共同参与的“转换的表面”背后的问题就是对感性体验各种形式之间关系的再分配，艺术转换的真正核心是摹仿原则的改变，是文字与视觉形式的关系变异，这种变异关系是先导性的，视觉形象的变异则是后发性的，所以艺术的现代性不是不再相像，指向的是对于艺术本质属性的取消，这也是艺术体制构建的前提条件。艺术的生命是在艺术的外部领域维持着的，可视性的舞台就是在外部与内部共同上演着“形象变异”的舞台，在这个舞台上并不存在着“艺术纯洁的梦想”。媒介的独立性所指向的艺术自律背后就是整个现代主义艺术范式的描述，媒介的专有性与艺术观念这两个层面之间存在着递进的逻辑关系，艺术媒介的问题直接连接着艺术观念的问题。

五、结语

针对自治性发生在平面性之中的激进立场，朗西埃采取了另一种激进形式。朗西埃具体性地强化了歧见，感觉与意义的稳定秩序的扰乱产生于不同艺术边界消除之处，产生于我们对绘画的诗学维度的重新打量与发现，而朗西埃对自律与他律的双重拒绝就是对现代性叙事的重新审查。画面被肃清了二维表面上的诗学幻象时，“艺术的自主性”就拥有了纯净性与合法性，艺术的现代性赋予了绘画固有的表面。“形象变异的舞台”却可以将固有表面变成一个随时可转换的界面，语言与色彩一开始就存在于随时准备变异的可能性的舞台之中。从诗学维度的形象变异来看，现代艺术的自主并不直接等于自律，正如美学体制的概念所强调的，“反摹仿”不等于“非摹仿”，摹仿的背后有一整套的艺术生产原则，这是绝对不容忽视的。美学体制作为反对艺术现代性的另一套美学话语，强调的是朗西埃政治美学中可感性分配的问题，再现秩序的另类连接在艺术表现上占据了核心地位，也重构着美学经验。绘画姿态的重要性代替了绘画材料的重要性，这种姿态是话语言说的可能性——诗学的注入为变异的可视性争得了话语空间，“文本中的绘画”这个标题也就提示了朗西埃关于绘画的根本性观点：色彩的表现总是存在于文本之内。