山西梆子流变阐原（二）

赵国蔺

三

在山西的四大梆子中，蒲州梆子毫无疑问应当是鼻祖。它与同州梆子同龄。我们统称未体制剧种。因为他们同源同种，原生腔调一致。其后少有不同是演变的结果。一般认为它形成于明末清初，遗憾的是还未发现确凿的明代记载的材料。现在我们所看到最早的材料应当是康熙年间的记载颇多，可见梆子腔那时已很成熟，演出繁荣，关于蒲州梆子在康熙年间记载的材料，我所见到的可列出如下三条：

1.明末康熙间人彭孙贻，写有《采茶歌》十二首，其之四写山西茶商的①。诗云：

山西茶商大马驮，驮金尽向埭头过。

蛮娘劝酒弋阳舞，边关夸调太平歌。

彭孙贻浙江海盐人，出身书香之家。其父明万历丙辰四十四年（1616）进士，官太仆卿，江西布政使。其弟孙遹，清顺治间进士，历官内阁中书，举博学鸿儒第一人，授编修，吏部侍郎兼翰林院掌院学士。彭孙贻终身不仕，杜门奉养母亲。此诗应当写于海盐，大约在康熙十年至十二年间。诗的大意是说山西的茶商，用马驮着浙江海盐的茶叶如同驮着金银从坝上走过，途中遇唱戏，唱的是弋阳腔，剧目是：蛮娘劝酒，此剧当是《梅龙镇》，也叫《游龙戏凤》。内容是明正德皇帝私扮军爷游山西大同梅龙镇，爱上酒家女李凤姐，要凤姐敬酒，当凤姐得知军爷是皇帝时，敬酒讨封。何以知“蛮娘”是凤姐呢？清人钱德苍所编的《缀白裘》第十一集卷四收有一出弋阳腔梆子戏《二关》，其中有一段“京腔”（高腔）唱段，唱词中有“山西蛮子”，可知清代山西人被南方人称为“蛮子”，那么李凤姐是山西大同人，称“蛮娘”当自然之事。《梅龙镇》剧情有凤姐敬酒讨封之事。故“蛮娘劝酒弋阳舞”说的正是弋阳梆子腔所唱的《梅龙镇》一剧。最后一句“边关夸调太平歌”作何解？我以为是诗人为“蛮娘劝酒弋阳舞”作注，说明《梅龙镇》剧目的来源，来自“边关夸调太平歌”。明人沈宠绥《度曲须知》讲到，民歌俗曲，“虽非正音，仅名侉调”。所谓正音，当指昆腔。刘廷玑《在园杂志》说，“终以昆腔为正音”。所以“侉调”即指此剧，来源于梆子腔。清乾隆时人唐英在江西九江时，将梆子腔戏《巧换缘》改为昆曲剧目，让家班演出，其中有句词曰：“纵团圆是梆腔夸戏”。这也说明清人认为“梆子戏”为“夸戏”无疑。山西茶商所看到的弋阳梆子腔所演的是家乡的梆子腔剧目。何以知晓是家乡的梆子腔剧目呢？“太平”指山西太平县，即今襄汾县。后魏置，初名泰平县。北周改为太平，明清属平阳府。民国时改为汾城县。今名曰襄汾县，属临汾市。这样看来“太平歌”当指蒲州梆子。蒲州梆子是我省四大梆子的鼻祖，诗人所说“边关夸调太平歌”指“梅龙镇”，来自于蒲州梆子或山陕梆子的剧目。

2.康熙间人刘廷玑有一首诗云：“何妨倒尽中山酒，遮莫烧残半夜缸。孤笛横吹南部曲，悲笳频咽并州腔。”（《长笛集》）据谭正壁先生的《中国文学家大辞典》记述，刘廷玑，字玉衡，号在园。康熙十五年前后在世。工诗。大概与彭孙贻同时代人，康熙早期。刘廷玑这首诗的后两句很好理解，“孤笛横吹南部曲”，自然指昆曲而言。“胡笳频咽并州腔”，这“并州腔”指什么腔呢？有说是中路梆子。然而此时中路梆子还没有影子。恐怕连北路梆子也没有形成。那么应该是什么腔呢？我认为就是蒲州梆子。有证据可支撑，孔尚任的《平阳竹枝词》有“太行西北尽边声”。太行西北就是现在的晋中太原，太原又是省会，是山西的政治、经济文化中心。作为已经很活跃的蒲州梆子不可能不到太原扎根，成为其演出的基地，这是顺山顺水之事。况刘廷玑是辽宁人，做官在南方的浙江、江西等地。对昆腔当然熟悉。对山西梆子腔恐怕就生疏了，所以他以为在太原演出的山西地方戏便认为是“并州腔”，其实是由晋南北上的蒲州梆子。或者是刘廷玑的主观概括，这都有可能。

3.孔尚任在康熙三十九年（1760）以疑案而罢官，回到山东曲阜居住七年，后被其老朋友，在平阳做知府的刘棨请去为平阳府助修志书。第二年正月遇上平阳府民间文艺活动，有戏曲、民间社火玩艺，孔尚任观看后，有感而发，写了50首平阳“竹枝词”。其中有昆曲、有蒲州梆子，反映出当时平阳戏曲演出活动的盛况。尤其蒲剧的精妙卓绝，“秦声秦态最迷离”，可见何等感人。

以上三条材料基本反映出康熙六十年间，蒲剧活动的情况与影响。毫无疑问地说明，蒲剧早已流播晋中、太原成为其基地。从而孕育出了北路梆子，北路梆子又衍生出了中路梆子。

四

关于北路梆子和中路梆子的形成，现在的认识和理解还比较复杂。一种认为，蒲剧在晋中的流播，首先形成了中路梆子。流播在晋北或者说是忻州形成了北路梆子。然而，一般认为北路梆子形成应早于中路梆子。岂不自相矛盾，难以自圆其说。为解决这矛盾，又发明一说，蒲州梆子流播到北路，形成北路梆子，而后又返回晋中形成中路梆子。试想，这样的逻辑可行么？蒲剧北流必然先经过晋中，而晋中又是三晋的腹地，太原又是山西首府，是三晋政治经济文化的中心，戏曲活动首先应在这里荟萃。如果说有新剧种的形成，首发地必然应该在晋中。这样说应该顺理成章，不会发生逻辑上的问题。

那么，北路梆子形成地在哪里？我认为，应该是晋中。因为蒲州梆子到晋中地区演出，遇到的首要障碍是语言，语言旋律的不同，必然要使流播剧种适应当地的语言旋律。这就是所说的“音随地改”的规律。在演变的过程中，还必然汲取当地的民间文艺元素，以适应当地观众的欣赏趣味，晋中最活跃的民间文艺就是祁太秧歌，其次是皮影木偶。这些都是演变过程中汲取的营养。演变是个渐变的过程。首先是声腔的改变。从康熙年间到乾隆年间至少有大几十年的时间，在演变中可能有一个从渐变到突变的过程，这个突变就是一个新剧种的诞生。这个新剧种就是腔调剧种。因为蒲剧流播到晋中，受晋中语言旋律的影响，改变了声腔，出现了适应晋中人审美趣味的新声腔，必然受到当地人的欢迎。这就是新生的剧种——北路梆子，或者说蒲州梆子的衍生品。与母体高调基本一致，弯调粗犷，慷慨激越，文武场乐器也大体一致，尽管高调粗犷，繁音促节，然而毕竟是一种新声腔，还是受到观众的欢迎，取代了蒲剧在晋中、晋北，以及张家口、内蒙等地区的地位，初称为“梆子腔”或“山西梆子”。其后称“代州梆子”。

何以判定蒲剧在晋中地区演变出来的新剧种是北路梆子呢？或准确地叫山西梆子。我们可以找到如下理由：

1.大家都知道侯俊山的大名，他学戏是在太原。所唱的是北路梆子。1925年5月14日出版的《京报·戏剧周刊》第20号上，载有剑锋所写的《晋剧探源》一文，该文称“晋剧可分为三派，即‘下路’‘上路’和‘中路’。所谓‘上路’者，尚唱高调，音阶短促，幽怨凄凉，甚合边塞之音，现今老十三旦之腔调多源于此派。”“老十三旦”即侯俊山。

2.据翟西林的《口梆子与侯俊山考略》②一文称，侯俊山在太原所学的是“老中路梆子”，并据《万金县志》所载说：“所演之剧，多为秦腔，俗呼山西梆子，优人亦多晋产”。我以为《万金县志》所说，正是说出了历史的真实面目。蒲剧最初也叫秦腔，北路梆子脱胎于蒲剧，所以“县志”所记“所演之剧，多为秦腔，俗呼山西梆子”是说对了的。所谓“老中路梆子”应是后人的称谓，也应是对的。说明北路梆子脱胎于晋中地区，其实最初没有什么北路梆子和中路梆子的区别，最初就叫山西梆子。所以流播到张家口时“俗呼山西梆子，优人亦多晋产”。后来人为区别北路与中路时称北路梆子为“老中路梆子”，可以肯定当时有了中路梆子，才有区别。

蒲州梆子在晋中太原的流变，衍生出新生梆子腔的初级型态。无疑继承了母体蒲剧的艺术基因。首先是高调唱腔高亢，文武场乐器。其次是剧目，一般的表演技艺，全部接受，因为它是初级阶段，所以表现不免粗犷。然而毕竟是一个新生的事物，适应晋中大地观众审美选择。逐步完善拓张到晋北、张家口、内蒙古等地区。

若问北路梆子形成的年代，我以为大致应在清乾隆末年或嘉庆初，其根据有如下几条：

1.清朝乾隆末年，有一位河北名李遂的文人，为当时山西的学政戈源做过三年幕僚，从南到北跑遍山西的几十个县，写有一部《晋游日记》的书。其中收录了一些地方官员招待看戏的情况。但基本是昆曲，尽管昆曲此时已成广陵散，但在官场还有一定市场。尤其他在乾隆五十九年二月的日记中还记录了两阙题壁，其二有一句“红罗外偷试新腔”颇耐人寻味。这新腔是什么声腔？我分析很可能就是从蒲剧脱胎出来的北路梆子，又记有“右调【东风齐着力】意致缠绵”。这“右调”无疑是山西调。

2.新生的梆子腔，初形成时并不叫北路梆子，应该是叫山西梆子。山西梆子最早见于记载的是清道光八年（1828）成书的《金台残泪记》，作者张际亮，福建人。少有异才，拔贡第一，朝靠报罢，但京都言诗者无不知其名者。《金台残泪记》共三卷，卷二有一首诗云：

下场一笑总冤头，飞眼迷离更倚楼。

漫道两人浑不解，春风作意送歌喉。

作者自注：“今问安诸习如故，惟不送果点。山西梆子部，不问安，惟于声容送媚。③”这是目前关于山西梆子见到的最早记载。我以为此时的山西梆子当是北路梆子。说明北路梆子在道光之前已经进京，而且已有了雄厚的基础和影响，引起了京都文人的关注。从另一个角度可判断北路梆子形成成熟的大致年代。另据清道光年间举人梁绍壬所著的《两般秋雨庵随笔》所记有“西腔”“赵北新声，秦西变调”等说法，这些都是新生的山西梆子在京的情况，与张际亮所说相印证。

3.清光绪《定襄补志》收录定襄人樊先瀛写的一部关于地方治安的著作《保泰论》共三卷。樊先生是清乾嘉人。乾隆四十五年（1780）举人，曾任过四川青神、南充等五个县的知县，历官有声，为川藩篱诸曹所重，有一定人望。著作有《海峰全集》《保泰论》等。《保泰论》是其退休后回到定襄居住时的晚年之作。《保泰论》内容分两部分，一是理论部分，叫“保泰提纲论”；二是具体实施措施，叫“保泰条目疏”。其保泰条目疏中，讲到一些关于当地戏曲活动的情况，当然他是从封建卫道者的立场出发，禁止或减少戏曲活动的。如《保泰论》第8条说：“裁演剧，止夜唱，戒淫戏，可节省滥费而遏邪心。乡村戏会，春祈秋报，按地亩人丁牲畜摊派，由来已久。而渐以加增耗费滋甚，皆好事者为之，村众无奈依从，如其中以敬神为名，实则图人快乐，非敬神之礼也。今令缩酌减之，大村每岁戏止一台，中村则二年一台，小村则三年一台。每台戏止三日。”演戏的名目繁多，有神庙戏，行业戏，有“无故引戏班登台谓之亮戏，”“有因事酬神以献者，谓之愿戏，”“有富贵人用以贺喜祝寿者谓之乐戏”。并且“本乡有人领大戏、领小班，招来外乡幼童男女打演者”。可见乾隆末嘉庆初当地戏曲的成熟与繁荣。并有戏班科班出现，所演之戏应当是北路梆子。或者叫“山西梆子”更为贴切，从晋中拓展到晋北的盛况。

五

北路梆子从蒲剧孕育生成出来之后，因为它是一种受方言影响而形成的新声腔，自然是适应新生地域的审美趣味，受到欢迎。接受母体的技艺，由稚拙逐步成熟，因此渐渐由新生地向外流播开来。在流播的过程中，演者与观者逐渐发现了这个新腔调剧种本身的一些问题。最主要的就是腔调太高，演员演唱时，必须声嘶力竭，所谓“鸡鸣歌”者是也。观者听起来也感觉吃力，于是触发有志者或者说爱好者萌生了改革的要求。改革的实践者自然是戏曲艺人。而核心的支持力量是“晋商”。我们知道，晋中是“晋商”的重要集中地带，其中有的晋商不仅对山西梆子喜好，有的还自办家班。尽管记载的资料很少，难以觅得。但一鳞半爪还可见得端倪。

1.刘巨才和段树人编写的《晋剧百年史话》记述了老艺人王永年的见闻，他说祁县金财主“上下聚梨园从同治七年（1868）承起，同治十年（1871）停办,聚梨元在晋剧唱腔、音乐、乐队伴奏上的第一次改革，确实对以后晋剧的发展起了一定的推动作用。”如果王永年的说法准确的话，我们可判定晋剧（中路梆子）形成的时代应当在同治末年或光绪初年。其出现的标志是音乐唱腔改革的结果。王永年生于光绪中期，到他有所记忆时，至少应在光绪末年，所以也不过听说而已，非其所历见，但也有参考价值。与王永年稍早一点还有一个人叫刘文炳，他遗存有一点文字篇章。

2.刘文炳是出生于同治年间，他修撰的《徐沟县志》，有一篇关于“风俗志”的遗稿，也讲到了祁县财主渠源淦家班聚梨园改革的事情。他说：“同治末年……又有祁县富人渠源淦有聚梨园上班、中班、下班三组……在此时期，剧情与音乐技术之进，不可以道里计。”同样讲到戏曲音乐的改革，如何改革呢？他说：“一曰葫芦子，二曰二股子，皆当地特制，所操愈二。至于音之沿革，往者不可知，自光绪以后，大锣则改用省市所置，音取工字。歌调亦然，咸同之间曰‘上路调’，高而不亢，锣用苏制；光绪以下曰‘下路调’，高亢兼具而和，即用省市所制大锣。”“光绪八、九年间，尚有仅存之‘上路调’，余亲见之。锣用苏制，以手提之。而治葫芦琴者之位，坐于台边，今日三弦师所坐之位。‘上路调’有名琴师曰‘洋烟庆（疑应‘灰’）’者，余尚忆之，至是已不再见。”

刘文炳先生记载的这些文字说得再清楚不过了，基本上是他亲历亲见，应该说是信史，靠得住的。将中、北路梆子的衍变情况说得很明确。中路梆子从北路梆子分化出来，初是流派，后形成剧种，其根本是音乐声腔的改革，即文武场乐器，文场主要是“葫芦子”，即“呼胡”；“二股子”即今称“二弦”。武场的改革主要是“大锣”。“改用省市所制，音取工字”。“歌调亦然”，说明声腔也有一点改变，不过调还没有降低，只是“高亢兼具而和”，变之色彩不大，是渐进的过程。至于说大的分野，自然是深化改革的结果，或者说改革成熟的结果，乐器的革新，板鼓变为大海心，马锣由工字改为六字锣，声腔降调，初称为“降调戏”。声腔大弯大调逐渐细腻婉转，改变原来叫“十三咳”的“那意呀哈咳”，得到广大观众的认可，取代了北路梆子。初把北路梆子挤到了晋北一隅。见于记载的是“上路调”或“代州梆子”。

刘文炳对北路梆子的描述是：“咸同之间曰‘上路调’，高而不亢，锣用苏制”，“以手提之”。刘先生此话说的是对的，说明中路梆子已成强势。原来确是用苏制锣，轻小，“以手提之”敲击，这我是亲见，直到上世纪七八十年代依然存在。近年采改用吊锣，不再用手提。对于“高而不亢”这句话有点不好理解，本来北路梆子就是高亢，刘先生又说“高而不亢”，岂不令人费解。我理解“高而不亢”的意思是说，北路梆子虽然是高调，但它还在人的正常生理机能承受范围之内。演唱者尽管吃力，然而还可演唱，我们理解是否准确，请教专家。

3.我再提出一条民国初年的材料。1925年5月4日出版的《京报·戏剧周刊》第20号上，有一位名为剑锋的作者，撰有《晋剧探源》一文谈到中路梆子时，作者这样说道：“在太原附近所演者为特立一派。若时中路演剧非来自下路，即来自上路，迄咸丰初年始成立中路一派。彼时中路多富翁，不惜巨资招来，南北名角从事改良。胡琴取柔言，不尚高亢，去短笛，加二弦（用弓弦与胡琴相和），三弦、四弦（用手弹，有类于月琴，唯弦用羊肠作成，取其音宏大也）。铜器也较上下两路为庞大。乐器多用复音，以幽雅为贵，不取高亢。故他处名角至中路演唱者必先改其腔调，否则不能合节也。现今全晋剧情以此派为盛。”

剑锋《晋剧探源》的这段文字，同样提供了中路梆子形成的信息。也是唱腔和音乐改革的结果，并且明确提出形成的时代，与刘文炳先生提供的信息几乎一致。弥足可信。

4.研究山西地方文化史的已故专家郝树候教授，对于中路梆子的形成，也有一段文字表述，他说：“中路戏的形成，大概在清朝嘉庆以后，这时祁县、太谷、平遥的票号空前发展。富商大贾们自己组织戏班，结合祁太秧歌，学习北路戏，创造出一个新的剧种。”④这个剧种当然就是中路梆子了。“在它形成的初期，北路戏还到榆次，南路戏还到介休演唱。”说明形成初期，分野还不太明显。所以南北路戏还在晋中地区共演。

毫无疑问，因袭和变异是戏曲文化生成发展进步的一条定律。中国戏曲发展的历史史实，已经充分证明了这点。从本文所述的山西梆子形成的轨迹，我们也可窥知这点。以上所引用的四条材料所提供的丰富信息量，使我们可以清晰得知中路梆子形成轨迹，可以明确得知它所走过的路径。尽管对于它形成的时代说法有点小异，但我们可判断在清代的的道光和咸丰年间，或者说咸丰与同治年间，最迟也不过是光绪初这三种可能。我个人倾向“咸同”间。因为清光绪朝，中路梆子已很活跃，尽管北路梆子此时还很兴盛。但已经出现北路梆子演员改唱中路梆子的现象。因为唱腔降了调，演员好唱。声腔变得柔和婉转，群众爱听喜欢，受到观众的欢迎。发展的速度较快，这就是市场规则，后发优势，优胜劣汰，很快代替了北路梆子原来的阵地。特别是清末民初出现了一批名艺人。尤其民国初年出现了一批以丁果仙为代表的女艺人，把中路梆子的唱腔表演进一步升华，具有划时代意义，成为山西的代表性剧种。

对于中路梆子，我还想说点意见，有说中路梆子形成后，初称“下路调”或“太原梆子”，外省人称“山西梆子”。我的经历所知，至少在晋中，我在少年时代有记忆时，当时晋中地区的农村演戏，民间仍称为“山西梆子”。如某村唱戏，有人问唱什么戏？答曰“山西梆子”，指中路梆子。这是民间群众交流的普通口语，所以我们认为并非外省人的专称，这是20世纪40年代晋中民间的普遍现象。我还举个例证，2015年的《山西老年》有赵力之先生一篇回忆平遥抗日战争的文章，题为《平遥老区血与火——在平遥的抗日战争》。其中有段话，讲到“山西梆子”，他所讲到的“山西梆子”，其实就是指现在所说的“中路梆子”或“晋剧”，他是这样说的：

“1942年2月4日是农历春节，县政府驻在孔家庄。当时我有点感冒，县贸易局局长张政，县政府秘书长赵子游不知从哪儿弄来个留声机，在那里听山西梆子。”

赵力之是革命老干部，曾任山西省政府副省长。抗日战争期间在“平遥县抗日民主政府”任县长，原籍介休板峪人。从他的这段回忆录里，也可证明现在所谓的“晋剧”，当时在民间称“山西梆子”。晋剧、中路梆子，应该都是解放以后形成的说法。所以对于山西梆子的称谓不惟仅外省人的说法，至少在晋中地区民间俗称“山西梆子”是事实。至于这种叫法的来源，我以为很可能是从北路梆子传承过来的。北路梆子形成时，很可能最初叫山西梆子。我们见于记载的道光八年的山西梆子，很可能就是指我们现在所说的北路梆子，这应该说是历史的原貌。至于蒲剧见于记载最早的“山陕梆子”，或者是“梆子腔”“秦腔”之类，这些恐怕都应是早期的型态。管窥之见，不免舛误，所望大雅宏达，不吝赐教。

注释：

① 转引至《弋阳腔史料三百种注析》第260页，苏子裕编著，《社会科学文献出版社》，2015年出版。

② 《梆子声腔剧种学术讨论会文集》401页。中国艺术研究院戏曲研究所、山西省文化厅戏剧工作者研究室编，山西人民出版社1984年出版。

③ 《清代燕都梨园史料》上册244页，张次溪编纂，中国戏曲出版社，1988年出版。

④ 《太原史话》郝树候编著，山西人民出版社，1959年出版。