晋剧唱腔音乐成因探究

荆 晶

晋剧,又名中路梆子，板腔体梆子腔腔系，与北路梆子、蒲州梆子、上党梆子合称山西四大梆子。清代以迄民国，外地人将其与北路梆子合称为“山西梆子”，或与秦腔、蒲剧等统称为“西曲”“西调”“西部”或“山陕梆子”。山西晋中一带称为大戏或梆子戏，其与北路梆子区别称作“下路调”。中华人民共和国成立后，曾定名为“晋剧中路梆子”,以后，山西省内外逐渐称为晋剧。①晋剧从山陕梆子发展至今，大约历经二百三十余年。清代中叶，梆子腔兴起，音随地改流入晋语方言区，形成中路梆子，大概是清道光、咸丰年间。

梆子腔的形成

晋剧是梆子腔的重要支脉，是梆子腔在并州片区属地化的结果。梆子腔，起源于清代中叶的山、陕、豫交界，这一带的民间艺术活动丰富多样。

山陕梆子的形成，是以山、陕、豫三省为中心地界的梆子戏与当地民间艺术相结合，这是梆子腔的幼年时期。之后，山陕梆子逐步发展成为一种较成熟的艺术形式。它板式结构严密，唱腔行当分明。寒声在《论梆子腔的产生》中记载：“这时候的梆子，不只有了慢板、中板、二性、流水、滚白之分，还有了三花腔、五花腔、倒板腔等腔的运用，而且在唱腔起迄、衔接转换、留送绕切，文武场音乐的成套继承创造与使用，声腔艺术的润腔换气、铺垫高潮的技巧掌握，唱做念舞打的有机结合，都有了比较成熟的经验。”从这段话中可以看出，梆子腔在当时已具有一定的艺术造诣，它不仅有清晰的板式划分，还出现了今晋剧唱腔中的“腔儿”，虽没有谱例可一探当时“花腔”的样貌，但从字面也可思量山陕梆子与现今晋剧密不可分的关联。

山陕梆子的形成，不是一蹴而就的，特别是唱腔特征，经历了一个漫长的发展变化过程。关于它的形成，主要有这样几个标志：

第一，在山、陕、豫地区形成了以地域性方言和当地民歌相结合的艺术形式。由于地域关系，山、陕、豫地区有自己的语言特征，这种方言特质导致了其周边范围的艺术形式（尤其含有唱、念的艺术类型）均以该种地区性语言为特色。长时间形成的两句体结构，兼以吸收曲牌体的唱腔经验，经过延伸、收缩等多种创作手段，渐次发展成大致状态的梆子腔唱腔结构。

第二，有自己独特的伴奏乐器。曲牌体音乐早于板腔体音乐，其风格婉转、清雅，多用笙、笛伴奏，辅以弹拨乐器或徒歌帮腔。而梆子腔在发展过程中没有完全继承曲牌体的音乐特质，它为了符合山、陕、豫当地群众的审美需求，创造了高亢、跌宕的唱腔，并大量运用了拉弦乐器，如板胡、二弦等，这些都与曲牌体乐器全然不同，形成了自己的伴奏乐器和伴奏特点。梆子腔中的主要伴奏乐器“板胡”（晋剧称“呼胡”），是当时宫廷雅乐中最没有地位的乐器，但为了迎合当地群众的口味，民间艺人用马尾弓胡琴作为主奏乐器，群众听了赞不绝口，因此，众多的梆子腔剧种都继承了下来，晋剧也将此作为了主奏乐器。在发展乐器的同时，民间吹打乐也登上了舞台，吸收了当地丝弦与唢呐曲牌，逐渐发展成了一套自己的“班子”。

第三，在形成梆子腔的同时，仍旧保持着民间的传承模式。它先是采用集体创作的方式，是劳动人民集体创作的结晶。它土生土长在农村，以取悦群众为中心，与精致相反而抗摔抗打的精神是其是长久发展的重要原因。之后，梆子腔采用了口传心授的传承模式，致使其在实践中一直保持着自由发挥并二度创作的个性。

第四，“闪板”的确立（最重要的一点）。这里载一段寒声的文字叙述，以更好的说明“闪板”在梆子腔中的重要作用。

“过板”也称“让板”或“闪板”。即“一板三眼”以中眼开口，“一板一眼”以眼上开口，“有板无眼”以后半拍开口。这是梆子戏声腔的一大特点。不要看这个小小的规范，它对唱词的突出，板式转换时的衔接是大有好处的。但是，在民间艺人不依靠记谱学习声腔的情况下，这一点并不太好掌握。这就显示了“梆子”这个打击乐器的重要地位。所以艺人们在歌唱中把梆子称作“太行山”，唱好唱不好，节奏唱得准不准，就看你是否能越过“太行山”这个难关。而且有些特殊唱句也确实是难度很大的。……梆子戏用音量更大的枣木（或）檀木梆子击节，是使演员掌握“过板”难题的重要手段。……越到后来，梆子不只可以解决“过板”难题，甚至已成为制造舞台气氛的辅助手段了。

群众正是根据舞台演出中梆子敲击声音的“响亮”贯耳，并主要发生在山、陕、豫这一中心地带，故将这一新起的艺术形式叫做“山陕梆子。”

最早的班社演出常是诸腔杂调同存，特别是昆曲与梆子腔，同时存演了很多年。那么，山陕梆子是从什么时候走向成熟并独立演出的呢？据刘文峰在《山陕商人与梆子戏考论》和寒声在《晋剧声腔音乐史稿》中同时记载：“乾隆四十二年（1777）浙江旅客朱维鱼成书的《汾河旅话》一书载，‘村社演戏剧曰梆子，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔’”。这段记载是有关于山陕梆子最早的依据。这里所言的“秦腔”不一定是现仍流传于陕西的“秦腔”。它只是指乾隆年间流行于“山陕”一带一种被称作“秦腔”的梆子形式，应指当时的“山陕梆子”。

山陕梆子经过变文、宝卷的一脉相承，在清乾隆、嘉庆时期就已经十分活跃了。它不仅沿袭了多种前艺术形式，也改编移植了众多剧目、曲目，当它大大地跃出山、陕、豫三角地带，并在华北各地班社丛生，发展到了一定的成熟阶段时，便开始和上层社会支持的“雅部”相抗衡了。

清中叶花雅之争，以乾隆末年四大徽班（1790）进京，花部最终取胜的结局更好的诠释了梆子腔的产生。花雅之争，沿袭了中国封建社会素来以雅、俗两分的旧例，具有推崇雅文化抑制俗文化的传统思想。清·乾隆年间，李斗《扬州画舫录》载：两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。清代中叶焦循在戏剧论著《花部农谭》中指出：

梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。

焦循文中提出了“吴音”即指昆腔，它指出了昆腔的弊端和局限性，描画了人们观赏“花部”的热情。

如上对梆子腔形成的阐述可梳理出：梆子腔通俗易懂、妇孺皆知，这种个性一直是它得以生存和繁衍生息的基础。它扎根农村，虽难登大雅之堂，但极少受到正统文化的影响，并能采用来自群众的语言反映群众的生活，且可与当地文化与平民审美达成共识。这是梆子腔成型的立命根本。

中路梆子的形成

对于梆子腔何时出现在山西晋中地区，清康熙年间刘延玑在《长留集》中载有这样的诗句：“孤笛横吹南部曲，悲笳频咽并州腔。”这一段话是目前所见最早出现“并州腔”的文字。这与寒声在《晋剧声腔形成规律初探》中所述“‘并州腔’是康熙年间并州片方言区群众对原声梆子腔的独立称谓”的年代基本一致。关于中路梆子的形成主要有以下几点因素：一、晋商的支持与商路成就戏路。二、音随地改，山陕梆子从下路向上发展。三、“风搅雪”式的演出促使梆子腔与晋中地区民间音乐相结合，形成中路梆子独特的腔体系别。

一、晋商的支持与商路成就戏路

“山陕梆子”向山西“中路梆子”的流变在很大程度上依赖晋商的支撑与支持。特别是晋商所走的商路，也为晋剧的外流发展带出了一条条戏路。梆子腔来源于民间，与平民阶层有着密切联系。在农业不发达、耕地不足的地区常出戏子与商人。他们同属社会底层，因此，梆子戏艺人与商人间有一种天然联系。所以说，晋商对中路梆子的形成有不可磨灭的作用。

在中路梆子形成中，晋商出资建立了不少著名的班社。据王永年口述《晋剧百年史话》中记载：

清·嘉庆三年，祁县张庄南村岳彩光承办的“云生班”是中路梆子最早的班社。岳家乃该村首富，在内蒙、包头、张家口经营田庄和酿造业，在江苏徐州、河南开设钱庄。岳家传到岳彩光时经商大富，府中挂匾“光照世业”。他酷爱晋剧，爱拉爱唱是个戏迷。嘉庆三年从陕西买来三十余名娃娃，从苏州购来戏箱十只，拨出府宅南院盖一小戏台教戏，挂有匾额，上书“秦妙更晋”，落款为嘉庆三年。次年因瘟疫流行，艺童死者过半，岳在悲痛之余义从陕西买回艺童二十名，继续承班，谓之云生班。

清道光、咸丰年间，蒲州艺人为了适应晋中观众的审美需求，开始将“腔高板急”的梆子腔适当降调，并吸收祁太地区民间秧歌的演唱方法，逐渐形成了当时的“中路新腔”（现今的中路梆子）。

“尊蒲为尚”一直是中路梆子的老传统。人们认为，蒲州人才是唱梆子的地道腔调，因此，晋中人承办的班社也都向蒲州买娃娃教戏。一些聪明的蒲州人为了占领晋中台口，也都入乡随俗，改用晋中口音演唱。最早突破“尊蒲为尚”并完全从晋中地区吸收娃娃创办班社的是咸丰末期的“三庆班”。据《晋剧百年史话》记载：“该班为祁县渠家苏兴财主所承，班社造就了后来名噪一时的几位杰出人才，他们是彭根、宋兴儿、张公、臭小、八斤儿、彭村有、德海。”

“三庆班”为中路戏坛的发展做出了重大贡献。彭根和宋兴儿等老艺人对中路梆子音乐的进步革新也起到了重要作用。

彭根，著名琴师，太谷人。该佬操琴，坐姿端正，引弦平稳、舒展，张弛有致，起伏得当。能紧贴演员唱腔，为演唱增色，熟练运用技巧，为演员凑劲，很受演员喜爱。

他所用葫芦子，壳大杆粗，用双竹特制成弓，分量重，音色雄宏。其指法纯熟，音色清利，毫无浊音。【苦相思】俏丽多变，收放自如，很能烘托演员的演唱和表演。【凡凡六】的尾巴，一波三折，变化无穷，拉得十分红火，常使台下听众叫好不迭，呼声四起。

宋兴儿，著名鼓师，祁县人。伴奏时惯使很长的箭子，腕力特好，打击时舒展大方，下箭清楚有力，斩钉截铁，轻重缓急，起承转合自然圆滑，很能为演唱凑劲、添彩。他的鼓点丰富多变，又很新鲜巧妙，底号交代明白，指挥若定，能将整个场面统一在鼓板之上，如出一人之手。

彭根与宋兴儿一鼓一琴，配合默契，相得益彰，时人赞为天衣无缝，珠联壁合。二人不仅拥有高超的伴奏技艺，而且富有创新精神，是晋剧史上第一代卓有成效的音乐、伴奏改革者。两位老搭档首先发起对晋剧音乐、场面的改革，为晋剧音乐伴奏做出了卓越的贡献。（《晋剧百年史话》）

另一位推动中路梆子发展的是承办上、下聚梨园的晋中巨商渠元淦，小名金儿，大家称其金财主。渠家是祁县最大的富商之一，它家的院子占祁县半个城，人称渠半城。渠元淦与叔伯兄弟合资经办的“百川汇”“三晋源”等票号，分遍全国许多商埠。不愁吃穿的生活，加之个人对戏曲的喜爱，自然使金财主想到要承办戏班。

金财主亲自登门请来晋中名师彭根、宋兴儿，并出重金邀请著名演员——须生：鱼儿红、一千红、十八红、十六红；花脸：八百黑、孟桶黑、玉印黑；旦角：金镶翠、一股风、天明亮、一条鱼、一盏灯、顺腿流、海桃红、水上漂；生角：探探生、娃娃生、虎儿生；丑角：盘门丑、猪嘴丑、大嘴丑；老旦：高老旦、冯师傅。由过去的班社改名“梨园”，分上、下两聚，在同治七年，宣告正式成立。②这是巨商大贾承办梆子戏首次由“班”改用“园”。上聚梨园着重演出，培养艺人。下聚梨园则注重对梆子腔的各方面进行革新实践。

说到上、下聚梨园对中路梆子的改革实践，还得提到彭根和宋兴儿两位师傅。为了适应晋中人的看戏口味，克服老梆子腔中声嘶力竭的演唱方法，彭根师傅长期琢磨，企图改造中路梆子的主奏乐器，目的是要改变山陕梆子时期“腔高板急”的演唱风格，这与宋兴儿改革武场乐器的心愿不谋而合。彭根师傅首要改革的重点是板胡（晋胡）。传统晋胡为小椰壳高音板胡，细杆，可上下倒把。经彭根精心研究后，大胆把细杆小胡改为了杆粗大胡，壳大且不用倒把，一把胡琴即可解决演奏和演唱两面，俗称葫芦子。晋胡改革后音域降低，声音洪亮，高音板胡变为中音板胡，更适合以男声为主的音区和音域。这种中音板胡的出现，成为了晋剧区别于蒲剧及其他剧种的重要标志之一。笔者大胆推测，寒声在《从奚琴到胡琴家族的启示》中谈到：“同州梆子的主奏乐器为奚琴，其音色与乐器形制与晋胡二股弦相似”。试想改革前的高音板胡，小椰壳，音高、声细等特点颇像现今晋剧中使用的二股弦。改革后的中音板胡却似现今使用的晋胡。这能否说明晋剧中晋胡和二股弦从此便一分为二，各立门户。而梆子腔由奚琴伴奏的发生和流变，也能很好地说明山西梆子的来源及衍变。其次，是对武场的改革，以宋兴儿和郭三蛮师傅为主。他们将原来手提的“工”音锣改为响铜打造重量为十三斤的大马锣，定调“徵音”。这不仅解决了左手提锣，不便掌握音效的弊病，更与改革后的文场乐器和谐统一，相得益彰。改革之三，是司鼓。在蒲州艺人演出时期，鼓与眉齐高，打鼓的人需要双手举过头顶方能奏之，只有鼓心较大才能方便演奏。宋兴儿师傅对此进行了人性化改革。他将司鼓的高度降与腰间，用长楗击打。这样打鼓的人可以直视鼓面，鼓心便可缩小，声音相对变脆，音量随之升高，力度也更加强劲。在改革上最重要的是聚梨园首创将文武场分家。即将原来的文武一家、同坐一起，改为文左武右，分工协作。即“四股弦、二股弦居中。四股弦坐上场门左角，二股弦坐下场门右角。呼胡与打板对面坐”。③另外，在演唱和表演时，由鼓师不垫剪子，首句后的“下码捏拍”到两位师傅创新的垫上剪子，托腔演奏的伴奏方法，得到了群众的一致好评。

这些由晋商资助成立的戏班和梨园，在其发展进程中，对晋剧音乐方面所做的改革对于推动中路梆子的形成和发展起到了巨大的作用。那时的晋商和票友绞尽脑汁，独具匠心地创作出一些新鲜、俏丽的乱弹和唱法，对日后中路梆子的成熟做了有力的推动。

对唱法的创新，这里首推“老八斤”。“这位前辈唱腔深沉稳练，口功遒劲有力，腔挂多，梆板清，摧动转合，无一不精，一出《祭江》，唱得句句带“苦相思”，珠圆玉润，天衣无缝，人人叹服，赞不绝口。天贵旦对这位老前辈的唱腔佩服的五体投地，当场就拜在八斤师傅脚下，恳求传授绝唱。老人见他心诚志坚，颇堪造就，就把一出《祭江》传给了他。从此，天贵旦有了句句带‘苦相思’《祭江》的一出拿手好戏，又在他《断桥》中创造了‘五字苦相’”。（见《晋剧百年史话》）

清康熙、雍正年间，河北张家口是晋商向北边内蒙古、外蒙古与俄罗斯等地开展贸易的主要集散地，也是晋商走西口的必经路线。山西人在张家口卖皮货、开票号，面铺酒馆等小杂货店更是不胜枚举。山西商人在那里修建了众多规模宏大的山西会馆，作为晋籍同乡交流和联络的场所。每到五月二十三关云长磨刀日和九月十三财神的生日，各会馆县社都唱“行戏”。他们从晋中邀请中路名角，唱中路梆子，当地人称“并州腔”。同治九年，中路梆子艺人“十三旦”侯俊山曾到张家口地区搭班演出，颇负盛名。张家口是商贸大城市，四通八达。当地人眼界宽，见识广，本地的“评戏”也颇受欢迎。晋中演员常与评戏演员搭班演戏，不仅促进了一批名伶的武艺进步，也培养了一群品戏水平较高的票友。并衍生了河北、张家口大量的中路梆子观众。

内蒙古是山西人在口外贸易的集中地，中路梆子在此地也发展繁盛。据《绥远通志》记载：“远在同治初年，塞北就已有私人组织的晋剧班社。内蒙古的呼市、包头是商贾辐辏经济活跃的交通要塞，在民国初年晋剧已有班社。”可见，晋商在内蒙古地区的贸易活动，必定会带动山西戏曲班社向外的流传。至今，内蒙地区仍保留着呼和浩特市晋剧团、乌兰察布市晋剧团、鄂尔多斯市晋剧团等多个演出团体。

清咸丰、道光年间，晋中民间票友社产生。晋中府十县（阳曲县[今太原]、太原县[今南郊晋源]、榆次县、太谷县、徐沟县[今清徐]、祁县、交城县、文水县、岚县、兴县）大贾小商举办自乐班、票友班遍及各行各业，这些都成为促进“山陕梆子”向中路梆子流变不可低估的重要力量。

二、“音随地改”是梆子腔从山陕梆子向中路梆子流变的重要阶段

以山西蒲州、陕西同州与河南陕州的山、陕、豫三角地带形成的山陕梆子，籍以婚、丧、嫁、寿和庙会等活动逐步向外流传。它从“秦地”流传到晋、冀、川、滇等地以后，在当地方言语音和地方音乐影响下进而演变和发展。这里所指的“秦地”，更具体地说，就是位于黄河两岸的陕西同州和山西蒲州地区，它是梆子腔向其他地区传播的根据地。至清代中叶，这种三角地带形成的梆子腔已向东、南、西、北四大方向开始流传。据记载，这种秦腔梆子腔在清乾隆年间就被称作“山陕梆子”。山陕梆子在同州地区形成后,逐步向北延展，很快就遍及山西全境及山西的主要移民地内蒙古呼和浩特地区。任何声腔在离开了它生活和生长的地区，向外流传后，都不免受到“新语言”的同化和异变。“山陕梆子”传遍山西后，逐渐被晋中、晋北地区的方言语音、民情、民间音乐以及当地群众的欣赏习惯等不同特点所异化。而山西中部和山西北部的晋语区逐步把这种来自三角地区的戏剧形式“同为己有”。从晋剧目前使用的打击乐器来看，仍与同州梆子的打击乐器和四大件大体一致，可以分析推测出，它们之间有一定的渊源。同州梆子是古老的剧种，因其发展缓慢，至今仍保留着传统的演出特色。将晋剧与同州梆子的乐器对比，得出两者间有演变与发展的关系。至此，“山陕梆子”腔到十八世纪中叶的演变出现了“并州腔”。再之后与北路梆子以上路调、下路调（中路梆子）之分形成了地域性流派阶段。

从山陕梆子向中路梆子的流变，并非像叙述中那样顺利。中路梆子形成初期，一方面，大家仍旧坚持“尊蒲为尚”的旧习惯，在演出中坚持使用“蒲白”。而晋中人对演唱中晋语的掌握也未进入自觉阶段。另一方面，改革创新者对唱腔、曲调，音韵的创作尚处于摸索阶段，以逐步适应和符合晋中人的审美习惯，他们改编适合中路梆子的落音要求。这些都是山陕梆子向中路梆子流变的过程中，艺人们所作出的探索。这是向中路梆子转变过程中最浓重的一笔。

三、风搅雪式的演出，推动着中路梆子声腔的形成

在中路梆子的形成中，最重要的一点就是梆子腔与晋中当地音乐、民歌音调和方言的结合。清咸丰、道光年间，山西晋中地区的戏曲主要以昆曲、蒲剧和日后叫做中路梆子的戏曲为主。这一时期，受太平天国起义军影响，山西地区社会混乱，戏班大量解体，唱外乡戏的戏班纷纷奔走他乡，许多梆子戏的艺人为了糊口也逃往城乡。这时，留在晋中地区的艺人开始考虑自己搞戏。晋商票号承办的戏班也都踊跃起来。最有名的就是上文提到的上、下聚梨园。而最早的班社就是祁县张庄岳彩光举办的。

晋中地区，一向流行是以晋中秧歌为主的民间音乐。中路梆子的形成则主要是山陕梆子与晋中秧歌的结合，两者间具有一脉相承的延续性。可以这么说，中路梆子是以山陕梆子为基础，适当吸收了秧歌的元素。而早前的晋中秧歌只有武场，没有文场。秧歌中的主旋律“皮切皮切光︱皮切皮切光︱”这一击乐鼓点也被吸收、保留在晋剧击乐中并广泛运用。此外，铰子、铙钹、马锣的调门、演奏方法与中路梆子也基本相同。晋剧中的一些唱腔和韵儿也来自于秧歌。

中路梆子初形成时，主要的演唱方式就是“风搅雪”式。“秧歌”最初是古代农民在插秧、拔秧等劳动过程中，为了减轻劳作所唱的小曲，后经丰富逐步走向舞台。秧歌的舞台演出，起先并没有独立的剧目，而是与中路梆子混合演唱。这种以中路梆子为主，兼唱几句秧歌的唱法称为“风搅雪”，也叫做“两下锅”。再进一步发展之后，中路梆子与秧歌才各自独立。今晋中秧歌演出的《张公子回家》《算账》《隔田》等剧目中的一些唱腔旋律与中路梆子颇为相近。另外，晋中一带的秧歌戏多唱D徵调式，这与现今晋剧调式相同。可见，两者相互促进，共同发展。

不仅如此，中路梆子与汾阳、孝义地区的秧歌唱腔曲调也十分相近，特别是中路梆子的【二性】下句唱法与过街唱的四六句秧歌下句非常类似。而它们表演中的击打器具也类似中路梆子中的梆子。还有，中路梆子与晋中地区“莲花落”的唱法也有一定程度的相近之处。以上这些都说明中路梆子的形成与晋中及周边一带的民间艺术有着密切的血缘关系。

综上所述，中路梆子的唱腔是在山陕梆子的基础上，大量吸收了晋中地区的传统民间艺术，冲破了“蒲白”的羁绊，运用普通话的母音，将晋中地区的方言字调与部分适合运用于中路梆子的山陕梆子声调相结合，形成了中路梆子特有的声腔特质，这也就标志着中路梆子的形成。

注释：

① 《中国戏曲音乐集成·山西卷》，中国ISBN中心，1997年5月第一版，第291页。

②③ 刘巨才、段树人编写：《晋剧百年史话》，三晋出版社，2010年5月第二版。