秦腔剧作家杨 起和改编本《下河东》

仝朝晖

提起秦腔《下河东》，相信许多西北人不会陌生。特别是其中脍炙人口的“三十六哭”唱段，因为其唱词形式和演唱风格的典型性，对于今天秦腔观众来说，《下河东》具有不可代替的精神象征意义。

传统秦腔《下河东》剧目存本，主要有《甘肃传统剧目汇编秦腔第一集》《陕西传统剧目汇编秦腔第二十七集》中收录的《下河东》等，这两个版本都是老艺人的口述本。

甘肃版的曹洪有口述本“后河东”（也即“下河东”）分为十八场。基本剧情：欧阳芳奉旨发兵河东，因与先行官呼延寿廷有仇，假借庆功，将其灌醉，暗约白龙劫营。白龙被呼延寿廷杀败，欧阳芳反向赵匡胤诬陷先行谋反，当面杀死呼延寿廷。呼延金定为兄报仇，被赵匡胤误杀。呼延寿廷托梦妻子，让从岳父处借兵，其子呼延赞得到赵公明点化，治好哑病，传授武艺，呼延赞为父报仇，大破白龙，后见赵匡胤为真龙附体，遂归顺，同奔佘塘关擒获欧阳芳，收杨家将。陕西版“下河东”（陕西省艺术研究所藏），情节与甘肃版大同小异，共十五场。赵匡胤兵下河东，呼延寿廷被欧阳芳诬陷造反而遇害，其妹报仇在阵前被赵匡胤误杀。呼延寿廷阴魂回家托梦，欧阳芳差人到呼延府中抄家，呼延秀英逃出，得骊山老母传艺，呼延赞母子投井，被呼延寿廷神魂相救，为其子去除哑虫，遣黑虎星附呼延赞之体。呼延一家在罗家山借来兵马，河东破白龙，见赵匡胤为真龙附体，遂归顺，同奔佘塘关擒获欧阳芳，收杨家将。

以上陕西版剧本中出现了人们熟知的“三十六哭”唱段，在甘肃版没有这段戏。

现在西北地区秦腔舞台上的《下河东》，大都是源自杨起改编本。关于杨起改编本《下河东》，据《陕西省戏剧志》等文献介绍：《下河东》原来是耀县剧团的老剧目，是四本连台本戏（《火塘寨》《下河东》《呼延赞出世》《龙虎斗》——笔者注）。杨起将四本连台改编成为一本，演出在关中渭北一带风靡。1956年，新风剧社首次赴西安，在五一剧院演出改编本《下河东》，连演数十场，剧团也被誉为“下河东剧团”。为此《西安戏剧》（创刊于1954年）接连发表数篇评论文章。该剧主演陈仁义一举成名，蜚声剧坛，陕西省广播电台还录制了陈仁义演唱的“困营”“赶驾”选段。①

这两段录音就是陕西音像出版社发行的“百名秦腔演员唱腔集”专辑中，陈仁义的“王不该当年离龙巢”唱段，以及现存在陕西省电台的“河东城困住了赵王太祖”唱段。特别是后一段录音，时长30分钟，包括“河东城困住了赵王太祖”“猛想起当年投山东”“四十八哭”三部分，是陈仁义33岁留下的唱段录音，堪称精品。但是，1958年出版的杨起改编本《下河东》剧本（东风文艺出版社），就有人们熟知的“哭先行哭得王如醉倒”“王不该当年离龙巢”“河东城困住了赵王太祖”这些唱段，其中却没有“三十六哭”。原因或许是因为那个时代批判文艺的形式主义，所以书中删除了“三十六哭”，同样命运如山西晋剧界批斗阎逢春，不许他在演出中表演帽翅。

1980年，宜君县剧团高信民以杨起改编本的《下河东》，再次走红西安。1981年，耀县剧团带着《下河东》《三娘教子》两部戏赴西安连演数十场。陕西省电视台录制了陈仁义联袂演出（陈在文革被错判入狱，后落实政策，调至泾阳县剧团工作）的《下河东》全剧录像，长期播放，产生了很大的社会影响。

该剧改编者杨起（1923～1971年），字春茂，陕西户县人。幼年就读私塾，后于周至武成中学读书。民国36年（1947）由陕西省师范专科学校中文专业毕业，在西安市东羊市小学任教，1949年5月，在咸阳专区文工团任戏剧编辑。1953年，他随耀县宣传部工作组进驻剧团，杨起任新风剧社（耀县剧团前身）团长，1958年6月同时兼任三原六县市协作区戏曲学校校长。作为剧作家，杨起创作或改编过多部戏曲剧目，最著名的就是《下河东》。另外他在剧团任职期间，对后来的秦腔名家陈仁义有知遇之恩。

所谓“三十六哭”也就是剧中赵匡胤“哭先行”的唱段，可以说《下河东》因“三十六哭”而成为经典。在甘陕这段戏一般有两种唱法即“三十六哭”“四十八哭”，陈仁义唱“四十八哭”。

再者，传统戏曲唱词中出现的“三十六”“四十八”“七十二”之类句数，并不是以前被指责的“形式主义”。这些都是所谓“吉数”，具有美好的文化寓意，这和民族审美习惯中的数术信仰有关系。简单来说，象征思维是中国传统文化的重要特点，“吉数”也就是对数字赋予特殊的象征意义和神奇色彩。“三十六”之数如何而来？《易经》有“乾一、兑二、离三、震四、巽五、坎六、艮七、坤八”三十六数之说，故历代数术家、修炼家将其称为“天罡”之数，乃正气之数。与此类似，而“七十二”其以数说,乃为“地煞”之数。同样，关于“四十八”，《易经》数理认为，乾数二十七是最大的数，无论和震、坎、艮哪一数（二十一）相加，都得到四十八。故此“四十八”亦为吉数，喻示美化丰实之意。这种吉数在传统文化信仰和民俗习惯中屡见不鲜，如梁山“一百单八将”三十六天罡、七十二地煞，泰山封禅之王七十二家，孔子七十二弟子，戏曲界关公舞台亮相工架的“四十八图”等。“三十六”“四十八”“七十二”这种大段排句的唱法最先源于高腔，在明清时期不同戏曲剧种相互融合，乱弹剧目也吸收了高腔的滚唱方式。

秦腔《下河东》（陇县人民剧团演出，黄池河拍摄）

1958年出版杨起改编的《下河东》单行本，共十八场次：登殿、别家、誓师、姑侄助阵、白龙点兵、交锋、屈斩、惊闻凶讯、巡营、传讯、质询、练武、白龙三反、东征、困营、骂贼、赶驾、锄奸。改编本剧情有两处明显改动：其一，去除“封建迷信”内容，删去赵公明传艺，给呼延赞驱除哑虫，让他瞬间从孩童长大成人的情节；其二，去除宿命论思想，原剧本的呼延赞鞭打赵匡胤，发现赵为真龙之体，遂即降服，改为呼延赞兄妹被赵匡胤部将晓之以国家危难、黎民水火的道理，遂被说服。而这样一来，改编后的剧本有个情节漏洞：呼延赞怎么从哑巴孩子，很快变为勇猛超群的成人？所以改编本就安排了赵匡胤被困河东15年，其间呼延赞在罗家山学艺功成。

那么，最初杨起改编此剧时，这一细节的处理是否还借鉴了汉调二黄内容？这是要进一步研究的问题。杨起改编《下河东》于1955年前后，有一说其蓝本参照了其弟杨春启（曾任户县木偶剧团团长）的《下河东》唱本。这一时期，长安县的木偶戏班“鸿禧社”（人称“八个娃”戏班）主唱袁克勤在关中享有盛誉，他擅演的秦腔《下河东》《斩李广》《斩黄袍》等戏都来自汉调二黄剧目，而户县境内也有专门的汉调二黄戏班。现存的汉调二黄剧目《下河东》其中就有唱词：“下河东整七载，把孤王的龙须白了”，同样在湘剧、绍剧的《下河东》中也有类似情节。

这里有人也许疑问：一国之君可否会离开国都，一别经年在边关苦守呢？似乎不合“历史”常理。但是，传统秦腔剧目若从故事取材方式论，可以说大多是“传奇剧”，而不是今天所谓的“历史剧”。什么是传奇？这就是明清小说所谓“稗家小史,非奇不传”，所以明清时代人们就把戏曲剧本称为“传奇”。清代戏曲理论家李渔更是指出戏曲的“非奇不传论”：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。”②

传奇剧的显著特点就是强调因果、善恶、人性和解的情节内容，代表了最贴近人心的平民立场，这些我们从秦腔传统戏《三娘教子》《五典坡》等剧目都可以明显感受到。因此，传奇戏曲的精神内涵和当代的历史剧所表达的唯物论史观，以及其代表阶级立场的功利主义倾向，具有根本的不同。

笔者有时想，杨起《下河东》的情节漏洞完全可以避免。如果改编为父亲出征时，呼延赞外出学艺，等到赵匡胤河东被困，呼延赞闻讯再带兵解围，这样内容不就滴水不漏了？其实这种思路在晋剧《下河东》③的改编中就有体现，秦腔演员陈俊义的《下河东》即是移植了晋剧此本。

而在20世纪50年代的历史环境下，杨起先生可能是为了保留原剧中“哑巴说话”的传奇剧情，退而求其次，改编中加入赵匡胤被困河东15年。当然他在处理这个细节时，也是轻描淡写地一笔带过，在剧中只有小白龙上场唱了一句“在河东围困15年”，这算是不露声色地藏拙。

但是，如果把这种编剧手法的“虚笔”变成“实写”，那就不甚高明了。陈仁义在20世纪70年代末回到泾阳县剧团工作，当地编剧对杨起版《下河东》做了部分改动，增加了“灵堂”一折戏，把“四十八哭”移到这里唱，而去掉了“困营”一折。所以剧中就多了“珠泪点点洒战袍”，而没有了原来的“王不该当年离龙巢”唱段。在新版“灵堂”一折，反复渲染“十五年度日如年”之类唱词，则显得不妥。甚至于还有一些剧团在下半部戏的小白龙上场时，人物由小生换做须生扮相。这些就是谬解了编剧意图，放大了不该强调的情节过场。

整体来看，杨起改编本《下河东》的戏曲结构更为完整和精炼。可以说该剧能够在舞台常演不衰，杨起的改编起到了很重要的作用，对《下河东》一剧的保留和发扬做出了积极贡献。

最后说一说，陈仁义原本是业余演员出身，年轻时曾经在泾阳县茶叶工会剧团演出，他再辗转到耀县剧团，因为演出《下河东》成为名冠西北的名角，所以得到雅号“茶叶红”。感恩老师的栽培，后来他每逢到户县一带演出，都要登门拜访看望杨起的家人，这件事传为佳话。杨起先生虽然英年早逝，但后嗣人才济济，其长子就是以画“钟馗”闻名的画家杨旭。

注释：

① 《中国戏曲志·陕西卷》中国ISBN中心1995年版，第148页。《陕西省戏剧志·铜川市卷》三秦出版社1996年版，第247页。

② （清）李渔《闲情偶寄》，云南人民出版社2016年版，第16页 。

③《山西地方戏曲选 第1集》山西省文化局曲剧工作研究室编，山西人民出版社1980年版，第32页。