影视剧写作课要点小结

◆贺奕（北京）

编者按：近些年来，贺奕作为知名作家和资深影视策划，一直在南京大学文学院戏剧影视艺术系为艺术硕士生讲授“影视剧写作课”。他总结的55条教学要点，涵盖了从影视剧创作到艺术创意的各个方面，自今年4至5月间发布到微博，得到广泛传播，圈粉无数的同时更获一众资深编剧及从业者好评，加上随后他对条目进行阐释的“影视剧写作课案例”，已在微博成为阅读量合计超千万的现象级热门话题。在此刊发这篇教学要点总结，以供文艺从业者和爱好者们参考。

◐ 创意：野路子才是正路子，所谓的正路子其实是死路子。

◐ 剧作三观：人设是价值观，结构是世界观，故事是人生观。

◐ 主题悖论：不要把主题做成铁板一块，主题最好既足够强悍，同时又兼容翻面和自我解构的可能。比如主题是“正义最终战胜邪恶”，主题悖论可能体现在：正义赢在明处，输在暗处；正义赢在短时，输在长时；正义赢在有形，输在无形。以及：正义和邪恶究竟由谁来定义？不同情境下是否会互相换位？正义用的是跟邪恶一样的手段战胜邪恶，那本质上究竟是正义的胜利还是邪恶的胜利？“主题悖论”更贴近更高意义的真实。

◐ 处理现实题材要超脱现实，处理非现实题材要贴近现实。写的是太虚幻境，但无处不是现实的投影；写的是身边现实，却指向一个遥不可及的世界。

◐ 一般的戏仅仅触动观众的意识，好的戏必定触动观众的潜意识。

◐ 越安全的戏越无聊，有时候审查的红线在哪里，戏的看点就在哪里。难的是贴着线走但不踩线过线。

◐ 雅到极致不风流，写作者要有适度的低级趣味，但非恶趣味。

◐ 完全政治正确的写作者是糟糕的写作者。

◐ 生活剧当情节剧来写，情节剧当人物剧来写。

◐ 人物小传不是优点的表扬稿，而是缺点的辩护词。不妨把正一号当作你的仇家对头来写，把反一号当作你的至爱亲朋来写。

◐ 故事有故事壳和故事核两层面，戏要做在壳上，不要做在核上，最后再破壳亮核。

◐ 决定台词高下优劣的不是台词本身，而是台词背后的潜台词。

◐ 和打动人心相比，一切写作技法都是次要的。

◐ 合格的核心创意一定能用一句话精准概括，商业片如此，文艺片也如此。

◐ 创意最大的敌人是惯性思维。惯性思维强大到连多数时候的逆向思维都是变相的惯性思维。

◐ 所有作品的结构，本质上都来源于对现实物象或文化范型的模拟。

◐ 在现实中存在，不代表在戏剧上成立。对批评意见最无力的反驳，就是辩称完全是按真事写的。

◐“强情节”再强，也不能淹没人物情感。

◐ 人物小传：让人物围绕中心事件活起来。故事大纲：让人物围绕主任务动起来。

◐ 用最简单的一句话概括剧作规律：先给人物关系或人物与处境的关系打上看似解不开的“死结”，剧情即是一步步解开这一“死结”的过程呈现。

◐ 题材：所谓的时代最强音，并不比一个小人物的一声叹息更有分量。

◐ 造化弄人，专挑命门。塑造人物的起点，就是找准命门（最大软肋），或加以恶作剧戏耍（喜剧），或施以毁灭性打击（正剧或悲剧）。

◐ 影视生产拿盖房作比：人物小传和故事大纲是地基，剧本是设计图，拍摄是施工，后期制作是装修，审查是验收，宣发是营销，公映即上市。怕的是地基不稳，设计不佳，施工仓促，装修简陋，验收不过，营销不力，上市遇冷，每一步都有不可挽回的失败风险。

◐都说今天的现实远远超越了作家的想象力，但这对好作家来说并不是件坏事。作家并非只靠想象力来写作，写作也并非只是描摹现实。

◐ 决定故事走向的关键信息点，不要第一时间直给，尤其避免通过台词直白交代。关键信息点如何打开，正是戏核所在，要充分围绕它制造事件，极致化地凸显人物性格和增强戏剧张力。

◐ 对于创意上的命题，不要先想怎么解题，要先想怎么破题。破解命题背后的观念架构和基础逻辑，试着将它从根底上推翻，或在新点位上重构。破题有时就是最好的解题。

◐ 任何对创作规律的总结都不能成为教条，都可以容许反例。原因无他，艺术的本质即自由。

◐ 疫情期间的流调秒杀绝大部分侦探小说，也让今后罪案剧中，再用“那地方正好是个监控死角”之类做理由，变得不再令人信服了。现实给犯罪分子和创作者同时出了道难题。

◐ 无论题材先行还是主题先行，无论故事先行还是结构先行，都要转化为人物先行，让人物成为一切戏剧要素的统领者。

◐ 前史：人物过往经历中，对其性格和行为方式产生决定性影响的重大事件。既可以在剧情开端先行展现，也可以藏而不露，到剧情发展的关键节点再打开。前史是人物命运的密码、心理的根源、行动的马达。编剧设计人物并非一定离不开前史，只是一旦用到，则前史往往直接决定人设的成色乃至成败。

◐ 中心人物的命运切忌一根水平线到底，而应呈现为曲线起伏。在合理前提下，曲线的起伏弧度越大，过程波折越多，前后落差越大，戏剧张力则越强。人物命运曲线是人物性格的投射线，也是观众心理的感应线，编剧要做的，就是以流畅而准确的节奏绘出它运行的轨迹。

◐ 故事永动机：在主要人物之间构建起矛盾的、错位的、有悬念的情感性关系。

◐ 如何辨识“一句话创意”？“黑社会用尽一切手段争权夺利。”不是。“黑社会用尽一切手段洗白自己。”是。

◐ 如何写好一个最陌生的题材？首先从中找到最熟悉的自己。

◐ 不要把一部作品牵涉到的社会性话题，等同于作品的艺术性主题。

◐ 主题关键词：已有明确的主题往往还不够，还要争取提炼出明确的主题关键词，围绕它进一步啮合人物关系，锐化戏剧冲突。

◐ 去除冗余的铺垫交代：一本书最好的开头是撕掉前三页，一场戏最好的开头是半截起。

◐ 不要在一场或几场连续的戏里，将不同人物互无有机关联的角色任务强行并置或穿插，焦点的游移会分解观众的注意力。

◐ 一个完美的结构甚至可能取代创作者，自行精准地确定叙事中各要素的配比和各部分的详略。

◐ 台词要始终服从于人物的性格特征和行为逻辑，始终服从于角色任务，而不能成为编剧主观意图的代言。

◐ 人物间对话的趣味，在于所答非所问，在于不答即回答，在于错进错出，在于话不投机，在于欲说还休，在于各说各话却又浑然合契。

◐ 从技术层面而论，悬疑剧的起点在结局，首先构想出最出乎意料的结局，再往前倒铺情节。情节的设计则以误导为原则，在谜底揭晓之前，尽可能提供最多的误导性选项。悬疑剧的叙事策略，本质上是编剧和观众之间的心理博弈和斗智，是双方围绕终极悬念的破解，在误导和反误导之间展开的拉锯和较量。

◐ 在心理层面与其讨好观众，不如冒犯观众。

◐ 将审查制度看作游戏规则的一部分。

◐ 从业心态：不可没有功利心，不可只有功利心。即便从纯粹功利的角度讲，也是最急功近利的人所得的回报最小。

◐ 甲方（制片方）判断编剧是否合格，关键看其在创作过程中能否做到输出大于输入。也即编剧的自主创作能力，能否覆盖项目各方提出的意见，创造性地给出解决方案并落实到剧本。这是一条硬核指标，做不到就吃不了编剧这碗饭。输出小于输入，最多算写手。

◐ 太阳底下无新事，唯有尝试改变看事物的立场和角度。“皇帝的新装”中那两个投机取巧的伪裁缝真骗子，换一种眼光，又何尝不是两位洞悉人性弱点、谙熟官场弊端、集大智大勇于一身、甘冒生命危险为民纾困、替天行道惩戒昏庸皇帝、事了拂衣去、深藏身与名的侠士英雄呢？

◐ 越是根据真实原型改编的故事，越要尽可能解放想象力，唯其如此才能更深入地抵达真实。

◐ 剧本创作流程顺次：故事梗概→人物小传和故事大纲→分集大纲→各集分场大纲→全剧本。每一层次都不能仅仅是前一层次的扩写，都应当在前一层次上产生质的飞跃。反过来，后面的层次产生质变甚至出现颠覆，又必然回溯调整升级前面的层次。所以顺次固然由前及后，也不排除由后及前。合格的剧本创作，必然是正向生长和逆向生长同步进行的。

◐ 不管创作态度有多严肃，最好的创作状态是不把创作当创作，而是当游戏，当玩。

◐ 读过了太多的剧作理论书，结果更写不好剧本。理论最适配的作用，应当是创作后核验创作，而非创作前主导创作。另外，理论永远是下位于和后位于现实生活的。

◐ 就算要表现最独特的个人情怀，也别忘了影视本质上是种大众文化。就算要表现最深沉的悲剧主题，也别忘了影视本质上是种娱乐文化。否则大可另换一种艺术样式。

◐ 在写作的技艺上前进一百步，也比不上在生活的认知上前进一小步。没有后者，前者都可能是倒退。

◐ 艺术高于生活，而生活重于艺术。更多是经历了苦难和动荡生活的人们才创作出好作品，即使这是一个百分百的事实，也不要迷信唯有苦难和动荡才是创作源泉，幸福和安定反倒构成创作阻碍。认为苦难比幸福必然多提供十倍百倍丰富的素材，而非更容易对心智和才华造成无可弥补的戕害，是对生活和艺术本质关系的庸俗化理解。就创作者而言，在不突破道德底线前提下，首先把日子过好比什么都重要。

◐ 创作没有秘诀，没有捷径，遇到困惑和出现停滞时，坚信常识，回到原点。