展厅时代取法“二王”的利与弊

◆ 舒鸣（广州美术学院）

改革开放以来全国书法事业蓬勃发展，1980年全国首届书法篆刻展举行，1981年中国书法家协会成立，《书法》、《中国书法》等期刊相继发行，一百多所高校开设了书法专业，全国范围内陆续建立了包括本硕博在内完整的学院教育体系。近四十年间从展览中涌现出一大批中青年书家，各种书风呈现出阶段性的变化，2000年左右“流行书风”大行其道，近十几年以来“二王”书风成为了绝对的主流。在中国书法史中，“二王”有着无可替代的地位，而老子《道德经》中也有“取法乎上，得乎其中”的论述，所以取法“二王”会自然而然地被认为是“取法乎上”，但问题是：为何展厅时代“二王”书风为何会成为主流？取法“二王”到底存在什么问题？到底应该如何合理取法？

一

首先，临摹是学习书法最基本和最重要的途径。这一点无论是对广大的书法爱好者，还是对当代一部分颇有所成绩的书家来说都成立。王铎有“一日临帖，一日应索”的观点，谈的是终身临摹的问题，梨园中流传一句话“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，外行知道”。对于基本功而言唱戏和写字是一样的，须要反复的强化和提升来对抗遗忘，不然就会“手生”，就会退化。

临摹自然应该选择经典，应该“取法乎上”。如果能尽早与书法史中第一梯队的“二王”对话，必然会比“绍式时人”强的太多，因为“二王”不光技法精妙，而且格调高雅。我们所能接触到的视觉资源就是自己水平所能达到的极限，如果取法碑帖格调低，那么写出来的字很难雅。就好像学徒的手艺在大多数情况下都很难超越师傅一样，而如果师傅的手艺中如果还隐含一些问题，往往也会传递给徒弟，甚至伴其终身。以美术高考为例，最佳的选择是中央美院和中国美院，其次是清华美院、南京艺术学院以及其它八大美院如西安美院、广州美院等，再次是其它综合性大学和师范院校，这并非是综合性大学和师范院校不能教出好的人才，而是独立的美院或者艺术院校的环境更适合专业人才的培养和发展，成材率更高。

取法“二王”在内的经典可以有效地避免“野狐禅”。“野狐禅”往往是一些不愿踏实做基本功的人，为了名利而杜撰出一些离经叛道的作品。有的人身体健全却用脚写，的确能蒙骗一些没有辨识能力的人，但是也降低了身段，让书法沦落为杂耍。让“野狐禅”们汗颜的是有些人虽身体存在障碍，却恪守传统，在杭州就有一位叫做孔黎翔的篆刻家，幼时因事故失去双臂，以脚代手开始学习书法篆刻，他的作品取法魏晋，格调高雅，先后多次在省级以上专业展览中取得成绩，孔黎翔的事例正好和“野狐禅”形成鲜明的对比。取法“二王”在内的经典法帖，在当代的主要意义并不仅仅是为了写出一手好字，而是为了提升审美能力，对书法的主流和旁支、格调的高低、品位的雅俗有着最基本的判断能力，对于抵御当下极有迷惑性的“野狐禅”，比如左右手书法家、空心字、脚书、太极书法会有着非常大的作用。

随着普通大众认识的提高，“二王”在当代书法中逐渐成为了绝对的主流，这主要得力于三方面：

其一，得力于印刷技术的提升和普及。古代法书原作、精良的摹本以及刻本千金难求，巨大的需求和稀缺的存世量之间存在尖锐的矛盾，而粗糙的翻刻本也极大地制约着时代的整体水平。这种情况在柯罗印刷技术出现之后得到了极大的改善，随着日本二玄社的出现，古帖印刷品提升到了“下真迹一等”的水平，而国内印刷技术的提升又进一步降低了价格，使古帖印刷品得以“飞入寻常百姓家”，所以当代字帖范本空前丰富，任何人都有能力获得印刷精良的复制品。

其二，行草书创作的庞大基数。历代书家中成名最多的是行草书家，他们或多或少都会吸收部分“二王”的养料，而每个时代最突出的书家往往被认为是“二王”书风的最佳继承者，比如唐代的颜真卿、五代的杨凝式、宋代的蔡襄、元代的赵孟頫以及明代的董其昌，而历代对于“二王”书风的诠释和演绎形成了所谓的帖学，而这也是中国书法的主流。

其三，展厅的传播效应。中书协举办的重要展览会有标杆效应，评委和获奖作者的书风和形式会在全国范围内产生巨大的影响，再加上中书协以及国展获奖作者举办的国展冲刺班在全国的兴盛，使得能提高入展几率的手段会在极短的时间内推广开来，比如拼贴、染色和做旧，在这一过程中，回归经典特别是回归“二王”逐渐成为一种共识。

二

其次，取法“二王”也存在一定的难度和问题。

对于书法爱好者而言，直接学习“二王”的难度非常大。魏晋和当代从观念、方法到工具、材料都截然不同，就工具而言有学者提出魏晋时期用的是“鸡距笔”，即在笔锥当中裹一果核，或者是用缠纸的方式，这样的笔会比现在的“散卓”更为劲挺。魏晋的纸张和现在的有浸染效果的宣纸也不一样。另外魏晋也没有现在的座椅，书写过程是跪在坐垫上，左手拿纸右手执笔书写。在笔法技巧、章法以至格调上的差别就更大。所以，虽说取法“二王”符合“理论正确”，但工具材料的变化使得当代人要想把“二王”写好是非常难的，直接学极可能会事倍功半，劳而无获。与其如此还不如寻找“取法乎中”甚至“取法乎下”，“取法时人”虽然被主流学界所排斥，但是却胜在难度较小，易于入手；另一方面，虽然“取中得下”，但是也可以以此上追，最终“取法乎上”。直接取法“二王”难度较大，但是由借道陆柬之就会容易很多，由陆柬之再上追“二王”也相对简单可控。

对于当代达到相当水平的作者，取法就是一个应该仔细思考的问题。但当“二王”被广泛的认同之后，问题也就随之而来，考虑到中国庞大的人口基数，“取法雷同”是必然的现象，在当代全国书法篆刻展中，“千人一面”的“二王”时风，也被学界认为是一大“时弊”。在中国书法史中，“二王”代表最重要的共性，但对共性的追求会掩盖个性。在全国范围内，诸如《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》这样的路子，往往都有着几十万人在写，而每种风格又有着个性语言极强的点线语言，过分追求贴近原帖往往会被原帖限制住，做到“形似”则难以“神似”或者“心手双畅”；过分追求个性又往往会因为离传统太远而不被认可。取法“二王”也会存在类似的问题，“二王”是正途，是“取法乎上”，但是在达到一定水平之后是极难突破的，摆脱“二王”语言难，与人拉开差距更难。

中国的传统定式决定了在学书的过程中很难避免学习“二王”，但在达到一定水平之后要积极地追求个人面貌，寻找个性化的语言。个人认为，在传统的高度上取法“二王”的确是“取法乎上”，但当某样东西稀疏平常，随处可见时已经和格调品位扯不上关系，这并非意味着“二王”格调低，而是东施效颦有着三四成相似度的“伪二王书风”俗。在MBA课程中有一个案例，教导人们如何合理的选择项目，它让人上街询问，如果大部分人觉得这个项目能挣钱，那么千万不要做；而如果有少数几个人觉得可以一试，那么可以放手一试。大家都认为好，往往意味着有众多的竞争者，成功率反而降低，只有少数人认为好的，往往竞争者也少，如果合理布局不乏成功的可能。由此我们可以看到取法二王的悖论，“二王”格调高所以应该学，但大家都去学导致脱颖而出的概率低。

那么应该如何去看待这种悖论呢？对于在书法上有追求的书家来说，学习传统包括“二王”都只是手段而非目的，学习“二王”往往是出发点而非终点，而在追求个性化面貌的过程中就要注意取法的对象了，反而一些既在传统之中又并非热点的法帖值得关注。比如说，《韭花帖》《伯远帖》以及《土母帖》，这些帖中的元素如果被好好提炼，往往可以形成个性化的面貌。众人避开这些帖并非是因为这些帖格调低，而是因为他们并非是完整文字体系的帖，它们基本都不超过50字，众人避开的原因是这些帖不成体系，要造出帖中没有的字难度极高。绝大多数的人是不会去做这种吃力不讨好的事情的，所以他们更愿意去书写《兰亭序》这样的帖，因为该帖不光有着324个字，另外从《集王圣教序》《兴福寺半截碑》这样的集字碑帖，以及王羲之其它的传世摹本中就可以学到完整的王字体系，学习《寒食帖》《祭侄稿》也是同理。

学习这些出名的法帖，可以达到李可染先生所言的“打进去”的目的，当然做到这一步已经是非常困难之事了，但对于一个有更高追求的人来说，“打出来”才更重要。严格意义上来看，自王羲之以降，每个时代最突出的书家绝对不仅仅是学习“二王”，换句话说，抱守“二王”不可能成为顶尖的书法家。因为对书法的评价是以评判对传统的继承深度为起点，但终究会落到风格的创新上来，如果不结合自身的特点广泛的尝试和学习，如何能突破前人的身影？颜真卿虽也有“取法二王”的阶段，但他在书法史上最大的价值在于突破了虞世南、褚遂良所代表的二王书风，扭转了时代书风，改写了书法史。赵孟頫虽高举“复古”的旗帜，但早年得力于赵构，中年取法二王以及钟繇，晚年借鉴李邕的笔意。书法归根结底是一种艺术，虽然极其强调传统功力，但是要出人投地的话，还是得能自由的通过独特的笔墨语言表现个人心性，而学习二王能带来的也仅仅是共性，而非个性。所以临帖的目的也不是让我们和某位古代的大家写得一样，写得一样也不可能超越王羲之、颜真卿或者赵孟頫。一个人一生不可能只学一个帖，必然会阶段性地选择调整取法对象或者临帖方法，可以说在一生之中，临帖是与古人对话的过程，而优秀的学习者会在这一过程中找到自我。所以可以看出，“二王”虽格调高雅，但也未必要从一而终。

三

最后，应该如何选择法帖呢？应该“取法乎当”！

取法“二王”确实是“取法乎上”，但是“取法乎上”并不一定要取法“二王”，在五体之中有大量的法帖可以选取。以行书而言，米芾《蜀素帖》《苕溪帖》、颜真卿的《平原三帖》、李邕的《麓山寺碑》《李思训碑》、赵孟頫手札、董其昌题跋都是可以取法的被主流学界认同的正路。当今绝大多数书家的注意力往往都集中在一些出名的法帖上，特别是书店中一些畅销的字帖。出名的法帖不光是当代取法者众多，在古代也是被无数人仿效过，难出新意。其实学习书法和作学术研究是一样的，虽然前人的著述的价值无可替代，而且可借以了解学术传统和研究方法，但是用老方法研究老问题，是不可能出新成果的。学习篆书不一定就非得《峄山碑》或者《会稽刻石》不可，学习隶书不一定就只能《礼器碑》或者《张迁碑》，学习魏碑也并非只能《龙门二十品》或者《张玄墓志》，除此之外空间还很大，还有海量的碑帖可供选择。

“取法乎上”常会产生对“中下”法帖的忽视，有时候不“取法乎上”，也会有意想不到的收获。比如黄庭坚取法的《瘗鹤铭》在当时并不是一块名碑，可以认为如果没有黄庭坚的取法和推崇，是不可能有当下的影响力的。据传颜真卿也是取法民间的写经体才逐渐形成了成熟的书风，到晚清碑学兴起之后，取法北碑形成面貌的书家就大有人在了，赵之谦、梁启超、康有为、何绍基、吴昌硕等人都并非是由“二王”走出来的。

一个世纪以来，随着考古工作的推进，大量与文字、书法相关的古代文献出土，诸如简牍、甲骨、青铜铭文以及碑版之类的古物面世，给当代书法提供了空前丰富的备选项，但是当代书家对于新出书法材料的借鉴无论在深度和广度上都是不够的。就行草而言，敦煌残纸中就有着临摹《十七帖》和《智永真草千字文》的临本，也有着大量的“二王”风格的古代墨迹，这对于我们理解“二王”笔法有着十分重要的参考价值。另外在出土的简牍之中，存在大量的汉魏之间的墨迹，这些材料的时代比王羲之时代更早，气息更加的拙朴，也少有人问津。近些年在高昌、河北临漳等地出土了一些魏晋墓志墨迹，启功先生说临帖要“透过刀锋看笔锋”，这些墓志对于理解《张玄墓志》《李壁墓志》已至《张猛龙碑》有着极高的价值，另外这些墓志与王羲之同时代，所以对于理解“二王”笔法作用也有难以替代的价值。

另一方面，在帖学内部其实有一些书家和法帖没有得到应有的重视。对于“二王”大家首先关注的是“大王”，对于“小王”的关注度就不够，与王羲之的“雄秀”不同，他的书风更为“遒媚”，其传世法帖《廿九日帖》《新妇服地黄帖》以及《淳化阁帖》《大观帖》中的一些行草书帖，关注的人也不够。另外帖学以魏晋为高峰，但是魏晋的名家除“二王”之外，还有崔子玉、张芝、卫瓘、卫常、王珉、王廙、郗超、郗鉴、郗愔等人，这些人的水平非常高，在《大观帖》二、四残本合卷中就有拓本传世，但是几乎也没有人关注。还有就是对帖学谱系中一些书家的关注度也不够，比如上文提到的杨凝式，还有李建中、陆柬之、林逋、蔡襄等一大批书家，这些书家其实有一个共同点，就是水平颇高，但是面貌不足，完全可以学习他们并且将他们的某些特点强化形成自身的特色。

总之，对于书法学习而言，取法是一个十分重要而又容易让人迷惑的问题，从某种意义上看，取法“二王”的确是“取法乎上”，能解决很多共性的问题，但是对于形成个性、超越古人帮助不大。历史地看历代书法名家，他们往往都有取法“二王”的经历，但从始至终抱守“二王”的基本没有成功的。对于学习行草的书家来说，学习“二王”难以避免，但当初步解决基本功的问题之后就要合理选择碑帖，不一定要“取法乎上”，应该“取法乎当”！