唐代山水画笔墨形式要素生成转变探微

张凤翔

内容提要：山水画滥觞于魏晋，独立于唐代，较其诞生初期，表现形式和技法样式有巨大的转变。从某种角度来看，山水画的发展史，其实就是笔墨技法发展演变的历史。山水画的发展与创新深受中国社会环境及传统思想哲学发展的影响。结合史料记载和现存图像分析，从社会政治和思想文化两方面梳理山水画形成初期笔墨技法的演变过程，从技法发展原因角度来看待唐代山水画状貌，可以让我们更加客观地认识唐代山水画形成和发展的整体状况。

关键词：唐代;山水画;笔墨技法;演变

在中国早期山水画发展进程中，唐代是一个关键时期，在唐代山水画演变为独立画科。明代文人王世贞提出“五变论”，经大小李一变，荆关董巨又一变。其第一变，山水从作为人物画背景转变为独立的金碧山水画;后一变，自荆浩起，从选材、技法风格、水墨色彩都有了全新的突破，使山水画更为成熟。由于时间久远、图像资料缺失，山水畫的发展过程中产生了大量的空白阶段，我们无法细致地在图像层面了解这一巨大转变的过程。但还是有足够的史料证明，在荆浩之前，最迟在8世纪，山水画已经形成了三种风格，我们称之为“线条画型”“没骨画型”“绘画型风格”。山水画的发展及转变背后暗合的是中华民族不断发展变化的哲学思想及美学观念。唐代山水画形式风格的多样化，笔墨程式的转变，究其根本，亦是唐代绘画审美观念的转变，是创作者个人人格精神的反映。

一、唐代山水画技法演变梳理

中国的艺术家擅长用特有的、艺术性的符号语言，来构建自己的心灵空间和话语体系。在中国画的发展中，审美心理的变化，技法的不断积累、成熟、演变，成就了传统绘画中特有的形式语汇。就像人们在日常生活中使用语言那样，这使中国画的形式，甚至构成中国画的精神文化审美特性，有着很大的自由空间。

在山水画形成初期，其笔墨程式多以线造型，空勾山之轮廓，在其中多用白描画法或加以设色。这种绘画风格可以上溯至顾恺之时代，图像形式以细腻、清晰而匀称的线条勾勒出形，然后填充色块。后来，吴道子将线条的丰富表现力发展到了极致，在山水画中也取得了重大创举，“吴带当风”也应用于山水之中。后人说吴“有笔而无墨”，张彦远在《历代名画记》中说：“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色。”这种重视线条而轻色彩表现的基本倾向扩展到山水领域，对后世山水画发展有着重要影响。隋代展子虔以及唐代的大小李将军在以线造型的风格基础上加以青绿设色，而小李将军将其风格发展成熟。在《唐朝名画录》中记载，李思训为“通神之佳手也，国朝山水第一”，其子李昭道在其风格之上加以变化。张彦远在《历代名画记》中记载，李昭道“变父之势，妙又过之”。之后又有明代詹景凤的《詹东图玄览编》记载，李昭道绘画落笔甚粗，但又不失秀劲。李昭道在其父传统的“春蚕吐丝”般线条的风格上解放出来，但画面还未出现勾染之外的笔墨程式。

随着唐代社会文化发展，宗教意识逐渐减弱，山水画的绘画语言也进入一个新的阶段。随着对笔墨更自由的运用，勾线填染外的绘画语言产生了——“破墨”和“勾斫”，画面形式也出现了全新的面貌。

“破墨”一词最早出现于梁元帝萧绎的《山水松石格》之中。其文曰：“或难合于破墨，体向异于丹青。”在这里，我们不难看出破墨与丹青很早就形成了对立的概念。隋唐文献中未发现对“破墨”加以阐释。史籍记载，最早使用破墨的人是王维。张彦远在《历代名画记》中说：“王维破墨山水，笔迹劲爽。”后来多位理论家对破墨做出解释，童书业在《王维画法的特点》一文中指出：“山水应有渲染。此即所谓‘始用渲淡（渲淡即渲染）。”当代理论家牛克诚有解释：“唐代出现的‘破墨之法，并不是以浓破淡、以淡破浓或以水破墨之意，而是指在勾廓的基础上用具有浓淡的墨色进行渲淡。”这种方式不同于大小李的金碧设色，其渲染的用笔更加注重山石走向、纹理结构和阴阳凹凸，这种技法改进了之前画家对物象结构的塑造和自然景色的表现。

从《雪溪图》中可以看出王维所使用的破墨法，使用墨色晕染画面，表现出雪中溪水、天、地三者的关系。有后人评价此画“不似真山真水之形，却得真山真水之气”。之后继承王维破墨画法并加以发展的关键人物是张璪。张璪约活跃于8世纪后期，擅长文学，擅画山水松石，尤以画松为人所称道。技法受王维水墨画影响，人谓“南宗摩诘传张璪”，创破墨法，工松石。宋代姚铉在《唐文粹》卷九十七中记载张璪作画时的场景：“若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。”由此可以看出张璪作画时激情四溢。这种忘乎所以的绘画状态，影响了同时期另一位画家王洽。

文献记载，同样在8世纪晚期出现了一种同样为泼墨的技法，泼墨更为自由，不依赖、不拘束于渲染，水墨不经笔肚积蓄而直接施用。朱景玄在《唐朝名画录》中记载：王洽善泼墨山水，时人故谓之“王墨”，“凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水;应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。至8世纪晚期，“破墨”“泼墨”画法都已逐渐成熟并形成独立的笔墨程式，已从早期勾染的金碧山水程式中转变出来。

“勾斫”是山水画中两种笔法的并称，其“勾”是指勾出山石的外部轮廓和内部纹理，“斫”是指山石内部纹理处用如斧劈的技法。皴法由早期的勾斫演变而来，皴法是由于用笔的变化而产生的一种新的画面肌理形式。在《历代名画记》中有记载，张璪擅用“紫毫秃锋，以掌摸色”。紫毫属于硬毫类型，而秃锋，显然无法勾勒细线。这种状态下毛笔会留下各种不同的纹理，显然更适合表现树石粗糙的表面质感。这可以看作是皴法的原型。

二、社会政治改变对山水画的影响

山水画成为独立的画科后，在8世纪产生了多元化的笔墨语言，任何新事物的出现都不是偶然的，特定的程式风格多是伴随着新的审美意识而产生的。对于唐代四个阶段的划分是学界普遍认同的。自盛唐（712—755）至中唐（756—824），以中唐为界限，唐代社会政治生态逐渐崩塌，国力由盛转衰，安史之乱打破了唐玄宗建立的唐朝盛世，导致了唐代文化气候发生重大转变。这个阶段正好是水墨程式极具创新的时期，随着唐朝政治生活的衰落，水墨上的创新意识逐渐生发。盛唐时期，随着“贞观之治”和“胡越一家”的社会政治格局初步形成，唐人的文化视野扩大，各地域文化交融，文化艺术展现出强大的自信，呈现出气势恢宏、状物高于达意的形式面貌。这点在初唐人物画中有着丰富的体现。中唐之后，人们的审美观照逐渐从人物、侍女、牛马转向自然对象。山水、树石、花鸟也逐渐成为独立的审美对象而被赋予新的含义。由于社会动荡，安史之乱之后，王维、郑虔、张璪因安禄山攻陷长安时，被迫受伪职，以“贼官”之名被贬。创破墨山水的王洽曾一直追随郑虔学画，人生的坎坷使他们有了倦于涉世、超脱俗世、寄情山水、诗画相融的思想转变。这里不难看出，唐代的安史之乱虽然是唐代内部政治生活的一次巨大变动，但变动同时影响中国社会阶层的变动。文人阶层的参与引起了生活观念的转变和审美追求的变更，意外促进了中国山水画的创新革命。

三、新儒学和禅宗思想对山水画的影响

初唐时期，儒家重新被确立为国家的官方教义。但此时儒家的活力早已丧失，不能满足时代的精神需要。“伴随着道家的复兴和佛教的传入，人们对于形而上学问题，以及所谓的超道德价值，或者当时称为性命之学的问题，比较有兴趣。”到唐中期，对原有儒家经典结合禅宗的重新解釋，产生了一个新的哲学，即“道学”，后来也被命名为“新儒学”。人的思想意识的变化是山水画巨大变化的重要因素。“新儒学的来源可以追溯三条思想路线，第一是儒家本身，第二是佛家，包括以禅宗为中介的道家，在佛家各宗之中，禅宗是在新儒学形成时期最有影响的。在某种意义上，可以说新儒家是禅宗的合乎逻辑的发展。第三就是道家。”其中新儒学中佛家这条思想线路对山水画的变革影响巨大。徐沁《明画录》云：“自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北二宗。”在国力日渐衰落的中唐，文人入世“治国平天下”不能，出世“身居江海之上”又不成。“据于儒，依于老，逃于禅”成为当时文人阶层的精神生活模式。受禅宗的影响，当时的文人士大夫多选择隐居山林，沉醉于山水。在唐代以前，中国画就在传统行摄和技法本身方面存在一定的矛盾。当一幅作品大多数由线组成时，其画面色彩是受到一定制约的，当色彩无约束地发展时，这样的线在画面中是不可接受的。梁代张僧繇所创“墨骨”就是将线条消灭，全部由色彩组成。这本身是具有一定进步意义的。张彦远在《历代名画记》中说道：“具其色彩，而失其笔法。”初唐吴道子对画面线条有极大的发展，展子虔和李思训父子对青绿设色有了巨大的推进，在线与色彩没有做到一致时，水墨就以一种新的姿态随山水画的飞跃发展而加入它们的斗争之中。而更多的笔墨程式转变也随之发生，画家通过对笔势的千姿百态与墨色的浓淡干湿的掌控，营造出一种与众不同的气质。

绘画是视觉的或形象的艺术而非文字语言的，因为我们对其基本印象也都同样源于视觉而非语言，但以绘画语言梳理，会对绘画有新的认识。庄子曾说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;言者所以在意，得意而忘言。”希望可以通过“筌”“言”的梳理来获得新的视觉体验。相较于自然风物状貌的再现，中国画的审美品评标准更加倾向于对笔意和气韵的把握。从表现的角度看，画面千变万化，但都反映出艺术家借用某种媒介与技法中无穷的可能性，来表达自己的心境。福柯说道：历史重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。通过对史料进行整理分析，了解唐代山水画诞生初期笔墨程式的演变轨迹，我们可以发现笔墨程式的转变不是单纯的某一原因造成的，其中涉及绘画发展中的复杂性。反观当下笔墨的变化，每走一步都应该回顾最初的传统，这样才能不被为变而变的形式本身迷惑，才能真正合理结合外来文化，顺应时代发展。

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