蘸取一江春水　写成万丈豪情

冯健

徐培晨

徐培晨，1951年生，江苏省沛县人。南京师范大学美术学院教授、博士研究生导师，博士后流动站合作导师（美术学），第十届江苏省政协委员，中国美术家协会会员，中国人民对外友好协会中友国际藝术交流院院长，中央文史研究馆书画院研究员，江苏省文史研究馆馆员，江苏省花鸟画研究会会长。多次在中国美术馆、中国国家博物馆、人民大会堂等地举办个人展览和艺术研讨活动。出版《徐培晨美术文集》《画猴技法述要》《中国近现代名家画集·徐培晨》《生机与雅意——中国花鸟画的世界》《山林翰墨情》《徐培晨国画猿猴大观》《中国美术家大系丛书·徐培晨卷》等论著、画集40余部。

一、引言

我从1994年开始拜访徐培晨先生，并请他指导我学习绘画，至今已经26年了。26年弹指一挥间，当年先生茂密浓黑的胡须已经悉数变白，而我也到了当年先生的年龄。然而，当年的先生已经名满天下，求画者众，我却至今一事无成，想来颇为惭愧。在《徐培晨教育文丛》出版之际，想为先生写一点文字，然而也许是太过熟悉，也许是可写的东西已经被前人挖掘殆尽，一时竟不知如何下笔。

徐培晨先生生沛县农民之家，少年时代即好丹青，后随乡贤燕宇先生习画，稍长入沛县文化馆工作，20岁出头便有作品参加江苏省美展，艺术天赋超于常人。后来先生考入南京师范大学美术系，师从杨建侯、谭勇、卢是、王达弗、尉天池等教授，艺事大有长进，毕业后留校任教。20世纪80年代初，先生赴西南师范学院参加全国高师助教硎修班，在峨眉山与猴结缘，遂立画猴之志。此后，他专心从事猿猴题材绘画创作，成为当代画猴名家。

徐培晨先生绘画艺术风貌的成熟及历次画风的转变都有一个过程，而这个过程是目前研究徐先生绘画的一个薄弱环节。要梳理清楚徐先生的绘画艺术分期及各时朗的美学特征，不仅需要对先生各个时期的绘画风格十分熟悉，还要对先生个人的成长历程及孕育其画风的沛县地方文化有充分的了解。试将徐先生画风演变过程分为学习储备期、风格探索期、艺术成熟期和影响拓展期四个阶段。

二、艺术分期之一：学习储备期

第一个阶段为学习储备期，时间为1951—1976年。

在1976年南京师大美术系毕业留校之前，可视为先生绘画的学习储备期。沛县出生的画家大多受过微山湖的滋养，徐先生亦不例外。徐培晨先生十四五岁时开始跟随沛县乡贤燕宇先生学习绘画，在20岁时被沛县文化馆美术创作组录取为职工，经常随美术创作组赴微山湖和沛县乡村地区采风，积累了大量的创作素材。受当时美术创作要反映政治形势这一创作理念的影响，他画了大量的人物画，人物造型能力得到明显提升。这一时期的代表性作品有《为革命养公牛》《枪上红心》《丰收场上》《九月棉乡人倍忙》《金谷满场》等，其中《九月棉乡人倍忙》和《金谷满场》参加了1973年和1974年江苏省美术作品展，后者被江苏省美术馆收藏。《九月棉乡人倍忙》为木刻作品，其他多为工笔人物画作品。创作于1972年的《春山晨曦图》是目前所能见到的徐先生最早的山水画作品。这幅画画在白色布上，当时先生21岁，正值于沛县文化馆美术创作组工作期间，入学南师大美术系的前两年。这幅画用淡雅的笔墨生动地描绘出山石幽壑、松林桃枝、晨曦雾霭、坡地泉水，尤其是远山周围飘荡的白云，气韵生动，令人心驰神往，即使今天看来也是一幅佳作。从画法来看，松树、桃枝、树叶点厾等似乎还带有《芥子园画谱》的痕迹，可见先生年轻时便对《芥子园画谱》下过功夫。

1974年，徐培晨先生被南京师大美术系录取。当时任教的老师有杨建侯、谭勇、卢是、王达弗、范保文和尉天池等。从1974年至1976年的3年中，徐培晨先生在诸位教授的指导下进行了系统而扎实的训练，积累了大量的素描和写生作品。他的书法受卢是和尉天池的影响较大，渐成自家面目。

总体而言，在1976年南师大留校工作之前，徐培晨先生处于艺术学习和积累时期，受当时政治形势和社会环境的影响，主要从事反映社会主义建设成就的工笔人物画创作，并取得了不俗的成绩，写意绘画也打下很好的基础。

三、艺术分期之二：风格探索期

第二个阶段为风格探索期，时间为1977—1989年。

1988年“徐培晨国画展”在江苏省美术馆开幕和1989年《徐培晨画集》出版，标志着徐培晨先生的艺术风格经历了20世纪80年代的探索期并逐渐走向成熟，经过这一时期的探索，创作题材初步确立为猿猴。这一个阶段又可分为两个时期，一是20世纪70年代末至80年代初，二是80年代中期和后期。在这一阶段，徐先生在学习传统方面下了很大力气，先后临摹《八十七神仙卷》《文苑图》《历代帝王图》《清明上河图》《韩熙载夜宴图》等，并赴山西芮城和甘肃敦煌临摹永乐宫壁画和莫高窟壁画。徐培晨先生在这一阶段正处于树立个人风格的黄金时代，风格呈现出多元化特征，表现出多种风貌，而这些艺术风貌都与他的经历有关。

第一种艺术风貌是工笔人物画和工笔花鸟画的创作。1978年徐先生面临要通过一次展览来决定在南师大的去留问题，谭勇老师建议徐培晨先生以画工笔为主，因为南师大美术系当时缺乏工笔画的师资力量。后来展览时徐先生也的确以工笔画征服了相关领导。这一路工笔画风一直延续到20世纪80年代末，代表作品如《蜡梅栖雀》《情韵图》《点苍山下》《叶笛声声》《芳菲蝶舞》《菊杰人杰》《松鼠》《曦》《雪翁》《栉风沐雨》《芝麻开花节节高》《英雄花开》《天鹅湖上》《石林胜境》《南国月夜》等。1980年国家教委在西南师范学院举办“全国高师助教国画人物、花鸟研修班”，徐培晨先生被南师大美术系推荐前去参加研修学习，研修的主要内容就是工笔花鸟画和工笔人物画。他这一时期也有极少量的工笔山水作品，如《攀登高峰》。《南极新篇》从某种意义上讲是工笔山水和花鸟相结合创作出的作品。值得指出的是，徐先生工笔花鸟的画法前后也有较大的变化：早期的工笔画法用笔较实，注重形象的刻画和场景的记录;20世纪80年代末期的一些工笔画开始注重整体氛围的渲染，如作于1989年的《白头猴》《热带雨林》，前者是通过洒粉把雪和阴天的氛围烘托得十分到位，后者是在画面上洒了无数个大大小小的花青点，烘托雨林的感觉。这一时期有些画还尝试淡化用笔的痕迹，如作于1988年的《南国月夜》，几乎看不到用笔的痕迹，画面具有现代感和装饰性色彩，整体气氛如梦如幻，画面效果较好，可借这一风格的作品后来没有得到延续。

第二种艺术风貌是比较成熟的工笔猿猴画的创作。在西南师范学院研修期间，徐培晨先生认真临习了宋代易元吉的《猴猫图》，对表现猿猴的工笔技法颇有体会。再加上西南地区猿猴较多，他在这一时期画了一批以工笔技法表现猿猴题材的作品，为他后来开拓猿猴画这一题材的创作奠定了扎实的基础。如《柏猴图》《雨林猿声》《戴月图》《版纳之夜》《桃熟时节》都是在这一时朗完成的作品。

第三种艺术风貌是写意人物画的创作。这一路的人物画延续了他进入南师大学习前的那一种与政治形势和社会环境相结合的创作思想，如20世纪70年代末为南师大美术系教研室所绘的范画《白求恩大夫》《仪征采茶女》等。这种艺术手法也有用来描绘大型作品的，如《今日长虹分外娇》描绘了300多人的宏大场景。该作不仅参加了江苏省美展，还参加了全国美展，在中国美术馆展出。进入80年代后，这一带有时代烙印的作品就很少能见到了。

第四种艺术风貌是粗笔大写意花卉和山水的创作。徐培晨先生在这一时期的写意花鸟画作品也占一定的比重，以传统的题材为主，如梅、兰、竹、菊、牡丹、荷花、松、柏、葡萄、凌霄、桃树、紫藤、柿子、石榴、枇杷、麻雀、小鸡、蟹、虾、蛙、鸳鸯等，用笔粗犷豪放，气势撼人，是典型的苏北人的性格特征在绘画风格上的反映。所以王达弗先生对他这一时期作品的评价是：“既有憨气又有灵气……气魄大，野气逼人，表现出强悍的北方人气质。”赵绪成对他的评价是：“有种，野气逼人。”魏紫熙的评价是：“大手笔！气魄大，作品充溢着阳刚之美、浑脱之美。”当时很多画家对他曾留下“最初是画虎的”印象，在20世纪80年代他的确画过一阵子老虎，如《双虎图》就是这一时期的作品，可见他在寻找可以用来做专攻的题材方面所做过的努力。

值得指出的是，这一时期的作品，除了表现传统题材以外，徐培晨先生还尝试了很多新题材的创作，比如荔枝、豆角、万年青、佛肚竹、棕榈、人面竹、金丝竹、湘妃竹、火烈鸟、树袋熊、棕颈犀鸟、黑天鹅等，猿猴当然也是其中一项，同样说明这一时期徐先生在尝试多种题材的创作，努力寻找适合自己专攻的题材。1981年春，徐培晨先生在西南师范学院研修期间曾经参加赴云贵高原采风和写生活动，对云南尤其是西双版纳的自然风物有深切的感受和大量的写生。1986年，他二次赴云南写生，对热带雨林中的榕树、古藤和各种奇花异卉做了大量的速写。正是由于上述原因，在20世纪80年代，徐培晨先生创作了一批关于热带花卉和树木的大写意作品。比如《海芋巨穗图》《文殊兰》《瓷玫瑰》《无花而果》《曼陀罗》《三叶悔》《鹤望兰》等都是体现这种风貌的作品，这些作品也奠定了徐先生日后把热带雨林作为画中猿猴的主要栖息地之一的基础。

这一时期，徐培晨先生还有一路写意山水的创作。如《云南胜境》《壮哉黄山》《峡江图》等，皆呈现粗犷豪放的艺术风貌，作品以气势取胜，与他这一时期的大写意花鸟画的用笔、用墨有相似之处。

第五种艺术风貌是以粗笔绘就的写意猿猴。总体上看，这一时期写意猿猴的画法与他后期的猿猴作品完全不同，用的是大写意的手法，虽然尚未成熟，未形成特定的样式，但已初见成效。如《寒林小趣》《狮尾猴》《黑白疣猴》《猿》《白头叶猴》等，以没骨法绘就的《三猴图》《不畏寒》也接近写意风格，还有介于工笔和写意之间的《雪意图》，都属于这一类型的作品。大多数写意猿猴的用笔方法与同一时期的写意花鸟画类似，即强调气势的雄强刚劲，用笔泼辣，用墨浑厚。徐培晨先生在这一时期已在有意识地尝试写意猿猴的画法，且初见成效，并努力从工笔猿猴向写意猿猴转变。这些写意猿猴画涉及多个猿猴品种，似乎表明先生已经选定猿猴作为自己主攻的绘画题材，并准备在这一题材的创作上大展身手。

四、艺术分期之三：艺术成熟期

第三个阶段为艺术成熟期，时间为1990—2000年。

徐培晨先生在这一阶段的绘画作品发生了美学特征的转变，即画风由粗犷豪放、雄浑刚劲向工写结合、充实放逸转变。这期间他经历了中国美术馆个展的举办，《徐培晨国画猿猴集》《徐培晨国画猿猴大观》的出版，后来出版的《徐培晨梅兰竹菊百图》里的作品便是创作于20世纪90年代初期。这三本画集基本上涵盖了这一时期的作品类型。总体上看，这一时期徐培晨先生关于猿猴绘画题材的“徐家样”已经确立并日臻成熟。

这一时期的艺术风格和美学特征需要分以下四方面进行解析。

第一种是写意梅兰竹菊趋于成熟，甚至达到这一题材创作的顶峰状态。在20世纪90年代之前，徐培晨先生便在梅兰竹菊四君子題材上下过功夫，他精研《芥子园画谱》，早年赠送故乡友人的很多作品画的便是梅兰竹菊。他的启蒙老师燕宇先生也擅长画竹，对他必然产生了影响。进入大学后，其老师饧建侯先生也长于墨竹、墨梅，徐先生又在一定程度上吸收了杨老的画法，尤其是竹子瘦劲的枝条、表现透视关系的侧面大竹叶以及局部枝条和竹叶的特写等。在90年代初期，徐先生曾集中精力专攻梅兰竹菊四君子题材创作，广泛参考历代名家画法，尝试各种构图，绘制了梅兰竹菊百图。从画法上看，这一时期他的梅兰竹菊已经展现出明显的个人面貌，梅花有超逸之姿，兰花用笔浑厚豪放，竹子动感强烈且多种风貌并存，菊花爽利野逸。整体上看，这一时期徐先生的绘画作品已经从80年代的粗犷豪放向超逸俊秀的审美品格转换，而书画更趋相得益彰。

第二种是延续20世纪80年代风格的工笔猿猴题材的创作，但风格已发生明显变化。他在工笔画中引入写意用笔，不再斤斤计较于点画的得失、表现手法是否属于严格的工笔范畴，而是从画面的整体效果出发。这说明徐培晨先生工笔画的创作思想已经发生变化，工笔与写意的界限正在逐渐被打破。如作于1990年的《圆月》《踪迹远尘泥》，1993年的《寿桃》《笑口常开》，1994年的《高出尘世间》等，都是这一时期的代表性工笔画作品。

《踪迹远尘泥》虽然整体上看为工笔画，但已经表现出浓烈的写意色彩，猴子相对工细，但椰树画法接近写意画法，尤其是树叶的线条用笔，已经不再纠结于是否工整谨严，反倒呈现出活泼生动的感觉。作于1990年的《柿柿如意》亦有类似表现手法，猴子用工细画法，柿子树身和树枝用写意凸显枝干的质感，而柿子树叶和果实则又趋于工细。1991年的《芭蕉叶下》，猴子用工细画法，芭蕉叶和石头则以介于工笔和小写意之间的笃去为之。作于1991年的《栖息》《月上梢头》或多或少带有一定的写意元素，如果不仔细甄别，甚至分辨不出它们到底是工笔画还是写意画类型。作于1994年的《金猴寿桃》也是在工笔画法中明显地融入了写意的元素，如桃实、桃叶和猴皆以工细笔法出之，而桃树干、山石、泉水则以写意笔法为之，总体上看有收有放，颇为协调。

作于1994年的《傲雪》《黄山白猿》《青松白猴》，作于1996年的《暗香浮动》和《猴子捞月图》都是他最初描绘白猴的作品。白猴多用工细的丝毛画法，再以白粉覆染。作为配景的松柏梅林、山石泉水，则形象相对复杂，意境幽深，以在写意画法或工笔画法中融入写意画法的方式加以表现，与白猴形成色彩、形象和画风的对比关系。作于1990年的《踪迹远尘泥》，是目前能看到的最早以丝毛法画白猴的作品。1994年徐先生以丝毛法画出了一批白猴作品，标志着白猴已经成为其猿猴题材中的重要形象，表现方法也已相对成熟。

第三种是兼工带写的写意猿猴绘画样式，“徐家样”逐渐确立，而且影响深远。通过在中国美术馆举办的展览以及其他展览获奖，徐培晨先生在中国画坛以独善猿猴绘画题材而为人所知。就猿猴本身的描绘而言，这一时期徐培晨先生画猴需要两支笔方可完成，一支细的勾线笔，用以画猴子的脸部，包括眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵;一支粗笔用来画猴子的其他部位，包括头部、腮毛、躯干、胳膊、手、腿、足、尾巴等。纵览这一风格的作品，他对猴子的面部及表情刻画细腻，猴子身体的其他部位以写意方式绘出，整体上看属于兼工带写。就画面的配景而言，20世纪90年代的前半期，以山水配景居多，山水用写意画法，形象的刻画也较为细致，介于大小写意之间，完全不似80年代的那种粗笔山水的画法。90年代的后半期，就猿猴的配景而言，在山水配景以外，又对花草树木的配景做了拓展。从《徐培晨国画猿猴大观》一书可以看出，徐培晨先生竭尽全力探索了猿猴与花鸟、山水、人物题材相结合的多种可能性，猿猴题材、梅兰竹菊题材创作和书法水准在这一时期均达到成熟状态。这种兼工带写的描绘猿猴的方法，他也用于复杂构图及大型作品的绘制。如《盼月圆》和《百猴图》，分别获得“祖国万岁1996华人书画艺术大展”金奖和“‘书圣杯国际书画大展”金奖，为徐先生赢得了声誉。

熟悉徐培晨先生绘画作品风格演变的人不难发现，在20世纪90年代，他的写意猿猴绘画也经历了风格的转变。就其所绘水墨猿猴的形象而言，出现了从“山林形象”向“人物形象”的转变。比如他笔下最常见的猕猴形象，90年代初中期的猕猴耳朵略偏大，耳朵从头部向两侧展开的形态比后期更明顯，头部整体的“三角状”形态更突出。这—特征被徐先生抓住并加以突出，所反映的猴子形象更接近大自然的野生猴子的形象，动态多于静态，是一种“山林形象”。而90年代后期的猕猴就有所变化，耳朵略变小，耳朵从头顶向两侧展开的形态略弱化，头部整体的“浑圆状”形态更突出。这种状态下的猴子静态多于动态，似乎是被“雅化”了的猴子。与早期的“山林形象”不同的是，后期的猴子似乎知书达礼、能文识墨，拟人化的表现手法被强化，因而更接近“人物形象”。

另外，在此不妨考证一下徐培晨先生写意白猴画法的演化。如前所述，在1994年徐先生创作了一批以丝毛法表现白猴的工笔画作品。其实，早在20世纪80年代，在他尝试以没骨法表现猿猴的作品中，曾出现用白粉或白粉杂以其他颜色直接点厾出猿猴形象的画法，如作于1987年的《落叶秋风早》和作于1989年的《不畏寒》中便有以白粉画就的白猴形象，但是那个时期以白粉画白猴的画法尚未成熟，属于偶尔为之，估计也不是有意识地要表现白猴这一独特的猴类变异品种。后来，有媒体报道在黄山发现变异的白猴品种，估计这引起了徐培晨先生的重视，他开始有意识地以白猴为题材创作作品，再加上我国自古就有白猿这一品种存在。作于1993年的《时见白猿攀高树》和1994年的《黄山白猿》便是这个背景下的产物。1994年他创作了一批工笔白猴作品，他笔下的写意白猴形象也经历了一个变化的过程。通过对其相关作品的比较，推算应该是在1995年或1996年他开始有意识地用白粉点丢画白猴，并逐渐形成成熟的表现手法。如作于1995年的《聚猴图》描写了侣只白猴在古柏林中嬉戏，白猴用衬托加白粉的方式绘就，但还有勾线的痕迹。作于1996年春的《山居》，画面中的三只白猴没有采用丝毛法而是用白粉进行点厾，并用旁边的黑色和棕色猴子以及石头、竹子的深色来衬托白猴的白色。尽管这时以白粉画白猴的手法还不是特别纯熟，但已经开始出现。同样作于1996年春的《月伴白猿》《卧香》《相依相伴》《只在此山中》等都是用白粉直接点厾画白猴的作品。在1996年以后，采用白粉点厾法的写意白猴画法趋于成熟，这在《徐培晨国画猿猴大观》一书中得到充分的反映。

第四种是以大写意手法表现猿猴的样式，以表现疣猴、蜘蛛猴、白头叶候为主要题材，往往不作山水和花卉等过于复杂的配景，而是配以相对狂放的书法并作满题，以1994年的《意笔三猴》为代表作品。用笔狂放如同狂风骤雨，把疣猴背上及尾巴上的长毛表现得淋漓尽致，再配上他那疏狂不羁的书法，令人叫绝。作于1996年的《蛛猴觅食图》和作于1999年的《知足常乐》是以大写意手法表现蜘蛛猴的作品，以意笔写出猴子形象，配景就是简单的两片蕉叶、几根蛛丝或几根藤条，用笔十分狂放，似有满腔豪情倾泻而出，题字意态狂放，与画面十分相合。作于1997年的《人生易白头》、作于1998年的《依偎》和作于1999年的《戴月图》便是以这种大写意风格表现白头叶猴的作品，先生笔下展现了万丈豪情，一泻千里，展纸可观。1995年左右，有一次我在先生家里观他画画，正好画的就是这一类型的大写意作品。先生作画急如狂风骤雨，让人感觉到“胸中浩气，笔下风雷”的气势，画毕以狂草书法题满空白。先生似乎十分满意，他指着画面对我说：“这种豪气来自哪里？自然是来自沛县，来自刘邦的《大风歌》。大风起兮云飞扬……”

五、艺术分期之四：影响拓展期

第四个阶段为影响拓展期，时间为2000年至今。

这一阶段又可分为两个时期：前一时期为国内拓展期（2000—2007）;后一时期为国际拓展期（2008年至今）。在国内拓展期里2000—2004年的全国巡回展，这是影响徐先生艺术发展的重要事件，其间在全国33省市地区办展，与全国名家交流，把“徐家样”的猿猴题材作品及其独特的艺术风貌传播到祖国各地，获得广泛好评，影响日盛。这一时期他还在台北举办“徐培晨猴画亚洲巡回品赏会”，向奥组委捐赠作品等。在2008年以后的国际拓展期里，他担任了江苏省花鸟画研究会会长，于2010年在中国美术馆举办“山情水意——徐培晨中国画展”，在最近的一个猴年（2016）在国家博物馆举办“徐培晨百猴迎春展”，2018年在人民大会堂举办“初心筑梦翰墨情——徐培晨近作观摩研讨会”并产生了巨大影响。在这一阶段，一方面，徐培晨先生在马鞍山、徐州、连云港、淮安、溧阳、天津和沛县先后建立了七个个人艺术馆，他为这些艺术馆创作了大量的作品，捐赠了其所收藏的名家作品以及大量的汉画像石、汉印、汉砖、汉唐陶俑等珍贵文物;另一方面，在联合国以及美国、法国、日本等国家举力、展览和开展学术交流，担任中国人民对外友好仂会中友国际艺术交流院院长，产生了世界性的影响。

总体而言，在2000年以后的这约20年中，徐培晨先生一直在进行猿猴题材的创作，画风也在不断变化。他在民俗题材与猿猴题材绘画的结合方面以及大尺幅猿猴绘画作品创作方面新作不断，取得新的气象，形成了新的美学特征和独特的学术品位。

第一个方面是在民俗题材与猿猴题材绘画创作的结合方面取得重大进展。在2000年以前，徐培晨先生已经开始关注猿猴绘画与民俗文化的结合，通过猿猴题材的绘画创作表现一些民间传说或是神话传说。比如代表作《猴子捞月》表现的就是民间传说。作于1993年的工笔画《寿桃》，画面上两只小猴吃力地举着一只硕大的桃子，画上题曰：“献寿图。千年桃实大于斗，仙猴摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜长如十八九。”作于1996年的《马上封侯》，也是通過谐音来表现老百姓喜闻乐见的题材。作于1995年的《山情》，出自《楚辞·九歌》中的“山鬼”这一人物形象。这一人物形象在民间有很多传说，徐培晨先生创造性地把山鬼与猴子进行联系，通过这种联系把猴子巧妙地植入画中，这种关系是那么自然和谐，令人拍案叫绝。

2000年以后，这些民俗题材继续在徐先生的笔下出现。一方面，大量的此类民俗题材的创作成为他的作品走向市场的一个重要方式，尤其是各种《献寿图》《封侯图》和《马上封侯》，因为考虑到了老百姓的喜闻乐见而备受市场欢迎。另一方面，更多的民俗题材通过与猿猴绘画题材的结合，开始出现在徐先生的笔下，很明显，将民俗文化与猿猴题材相结合进行创作已经成为这一阶段徐先生的一种有意识的追求。《猴头》《捞月图》《金猴献瑞》《三羊开泰》《知足常乐》《笑口常开》《喜从天降》《辈辈封侯》《鸿运当头》《母子情》《亲昵图》《大寿》《拥戴图》《十二花神组画》《十二生肖组画》《福地洞天》《虎啸猿啼》《石猴观海》，各种形制和人物形象的《山情》，以及将“献寿”题材变为大场景的《腾欢今日花果山》等，都是在尝试把猿猴绘画与民俗题材相结合的理念下创作出来的作品。

第二个方面是大尺幅猿猴题材作品的创作在这一时期达到鼎盛状态。2000年以来，徐培晨先生的创作也进入质和量的高峰期。他用极大的创作热情创作了一批宏幅巨制，几乎每一次重要展览或每一本重要画集，都要专门创作一幅巨幅主题作品，这些作品在展厅中十分抢眼，展厅的较大展示空间也有效地烘托了作品的气氛，经常引起围观，获得了较好的展示效果。在2000年以前，这种巨幅作品在徐培晨先生的作品集中相对少见，目前所能见到的最大的一件作品是1997年创作的25米长卷《林泉高致》。2000年以后，大尺幅作品就比较多见了，如由12张六尺整纸构成的十二通景屏《登高松兮骋望》（2000）和《四季百猴图》（2013），由12张四尺整纸构成的十二通景屏《山高水长》（2002），以及丈二的《幽谷瑞雪》（2013）、《急令飞雪化春水》（2014），丈四的《腾欢今日花果山》（2012），丈六的《山情水意韵绵绵》（2014），丈八的《山情水意》（2010），等等。这些巨幅作品一般都要借助山水环境中的大型山石以成其势，借助苍松翠柏以成其形，借助群猴姿态以成其情，借助泉水瀑布飞雪行云以成其韵。画面气势宏大，徐先生巧妙地利用大面积的空白制造云气积雪的氛围，既省力，又带来画面的空灵流动，气韵非常生动，作品具有强大的气场。徐先生于六朝松、黄山松、泰山松、曲阜古柏的写生功夫在创作这些巨幅作品时得到了充分的发挥。似乎作品尺幅越大，先生越胸有成竹，不慌不乱，信笔写来，不久纸上即可现出复杂的物象与宏大的气象，真是气可吞云山，腕底有鬼神，令人叹服。

第三个方面是融山水、人物、花鸟为一体的创作思想与美学样式已臻成熟。徐培晨先生在20世纪70年代末期及80年代初便主攻工笔人物和工笔花鸟，他留校工作后，先后教过工笔花鸟、写意花鸟、工笔人物及山水等，他实际上是一个花鸟、人物和山水兼善，工笔与写意兼能的画家。在90年代确立了“徐家样”写意猿猴样式以后，他便以写意为主，工笔作品相对较少，写意作品中则是花鸟与山水兼顾。1983年，徐培晨先生首次登黄山并停留20多日，做了大量写生。此后他成为黄山的常客，至今赴黄山写生已达38次，所以黄山的松石云泉及各种景观经常成为徐先生山水画中的物象原型。可以说，就山水画而言，“黄山是其师”毫不过分。在90年代，徐先生的山水画中似乎还能见到黄秋园树法的影子，但90年代以后，从其山水画作品中已经看不出其师法来源了，却处处能看到黄山的影子。与其他山水画家不同的是，徐培晨先生单纯表现山水景观的作品很少，绝大多数的山水画作品都带有猿猴的身影。也就是说，他的山水是为猿猴画做配景的，是为他的猿猴画服务的。在他的山水画中，近景的山石上常常聚有或立或卧、三五成群的猿猴。为了增强近景的可看性与景观的丰富性，他常常把梅、兰、竹、菊、芭蕉、野藤、枫叶、秋果及相关花卉等花鸟画中常见的题材植入山水近景中，形成山水景观与花鸟要素巧妙而合理的搭配关系。他在悔兰竹菊与猿猴相结合的四君子题材的创作中，常绘有山水配景。与其他画家所绘的四君子四条屏截然不同，运用的是典型的山水与花鸟相结合的创作思路。

在他经常描绘的《山情》系列作品中，山鬼采用裸体女人的形象，一般还会出现几枝飘逸的竹枝，再加上山石林泉、豹子和猴子，是最直接地将山水、花鸟（含走兽）和人物相融合的作品。很多画家或评论家都看出了其中的玄机，认为无论画面里有没有山鬼出现，他的猿猴画都是变相的人物画。前已述及，在20世纪90年代，徐培晨先生的猿猴形象也出现画法的微妙变化，即由“山林形象”向“人物形象”转变，猿猴的形象被“雅化”和“拟人化”，在2000年以后，这种猿猴形象基本上稳定下来。我们细看他画中的猿猴形象，似乎都像人一样带着各种表情，或徜徉于山石林泉之间，或观瀑听松，或俯首沉思，或昂首望月，或亲呢相依，或长啸相呼，或跳跃腾挪，或托腮戏虫，和人的行为无二。甚至可以说，猿猴与山水所发生关系的“花样”，远远超过传统山水画中的那些高士、村民、船夫等各种人物与山水的关系。总之，融山水、人物、花鸟为一体的创作思想是“徐家样”最为重要的创作理念和学术思想，比潘天寿和郭味蕖将山水和花鸟融为一体的创作思想又多了一项“人物”。这个学术思想可以说是徐培晨先生对当代中国画创作及审美观念的一大贡献。

第四个方面是竹猴题材、热带花卉题材及书法的创作。竹林与猴相结合，是徐培晨先生常见的一种表现猿猴题材的绘画处理手法，先生擅画猴，又擅画竹，于是二者结合，有“强强联合”之效，便顺理成章。这一类题材还常常会出现石头、马蜂、朝阳和新笋，取“封侯”之谐音，有“向阳”之佳意，存“向上”之虚心，为老百姓所喜闻乐见。如《清风》《清风徐来》《新竹清嘉》《翠竹青青迎朝阳》等都是这一类型的作品，这一类作品也经常能在书画市场中见到，是先生应对普通书画市场的创作题材。徐培晨先生在画竹猴图一类的作品时，可以达到随意生发、心手双畅的程度。竹与猴的题材结合，可以说徐培晨先生有首创之功，其所达到的深度与广度，当世画家亦少有人能过之。2000年前，徐培晨先生虽有把竹子作为猴画配景的作品存在，但大量的“竹林配猴”作品的创作以及对这一题材的深度挖掘还是在2000年以后。

热带花卉也是徐培晨先生所擅长的一种绘画题材。早在1981年，先生便赴云贵高原一带考察写生。1986年再次赴西双版纳写生。20世纪90年代后又多次去昆明植物园及云南一带的热带雨林观察、写生。因此，榕树、雨林中的野藤、蛛网、芭蕉以及多种热带花卉经常出现在徐先生的画中，成为猿猴活动的环境和配景。他的这一种题材的猿猴绘画作品常常带有异域情趣，让人联想到热带雨林。这种题材的创新也是他区别于其他动物画家的一个不同之处。

徐培晨先生以绘画名世，其书法一直未引起世人重视，世人至多以“画家字”视之。实际上，放眼中国书坛，20世纪真正有创造力的书家，多数是画家出身或身兼书家、画家两种身份。原因是，与“书家字”相比，“画家字”更强调造型和意趣，更强调自我面目的确立而不太受法帖中古人规范的约束，这反而赋予“画家字”更大的创造性。如黄宾虹、齐白石、白蕉、林散之、潘天寿、李苦禅、石鲁、陆俨少、陆维钊、孙其峰等无不是兼有画家身份。与传统书家相比，他们的书法所体现的那种“创造性”更加强烈，书法的风格更加独特。这无疑与他们擅长绘画的思维有极大关系。2010年以后，徐培晨先生所创作的独立书法作品日渐增多，逐渐受到世人瞩目。徐先生的书法，早期受其师卢是和尉天池两位教授的影响，吸收孙过庭《书谱》的草法，学习徐渭的书法体势，渐成自家面目。从20世纪90年代末期以后，徐先生的书法已经看不到其师卢是和尉天池的影子，与古人和今人都拉开了距离。他的字强调欹侧取势和因势成形，用笔讲究线条的跌宕变化和字形的摇曳生姿，用墨强调干湿浓淡的变化，结字讲究造型原理，富合生机雅意。似乎每一个字都貌似“一只猴子”，整篇字就像“一群猴子”。其意象之妙令人称奇，其气韵之生动寻常书家难及。

六、结语

本文着眼于徐培晨先生绘画创作的艺术分期及各时期的艺术风貌和绘画美学特征演变，试图从一个别人没有研究过或很少涉及的视角开展分析。1994—1997年的这几年正值我在南京师范大学读本科，而我所住的宿舍与徐培晨先生位于南师西山的住宅仅数百米之遥，使得我有机会经常在徐先生身边看他画画。当时也有一些心得体会，没想到今天都派上了用场。若没有这段经历，这个分析视角也很难把握。

记得在20多年前，看徐先生的作品，我每每有弃笔之叹。感觉这个世界似乎不需要那么多的画家，有像先生這样的少数天才画家就够了，要那么多画家有何用呢？20多年后的今天，我依然认为徐先生是少见的天才型画家。他不仅具备天才的条件，还极为勤奋，长期保持良好的创作状态，精力充沛，世间少有。他的人生似乎就是为画画而生的。他说：“我要看我这一生究竟能干出多少事来。”他的胸怀和气度都不是常人所能及的。

2011年，我向先生行拜师礼，先生曾赠诗一首，诗云：“吾门又增翰墨君，艺海泛舟有来人。相勉相长共切磋，丹青不老四时春。”我曾步韵唱和四首，表达对先生的敬仰与学画之决心。今录于此，作为此文的结尾。诗云：“未离间里已知君，布褐浓髯羡煞人。长笔一枝如枪使，敢教艺苑焕新春。”“天下谁人不识君？千金散尽一仁人。万竿清竹自留影，数点逸梅先报春。”“廿载相交始拜君，徐门立志作传人。自当日日常挥写，不辨梦中秋与春。”“临池洗砚长伺君，立雪原为快活人。新笋雨晴多矫壮，一朝破土报三春。”

约稿、责编：金前文、史春霖