论《画山水序》与《林泉高致》山水画美学思想之比较

沈敏

内容提要：宗炳的《画山水序》作为中国首篇山水画论具有划时代意义。文中处处所言及的玄学、儒家、道家、佛家等皆体现着中国传统的审美标准。而北宋郭熙的《林泉高致》延续了中国传统审美标准，将宗炳所提出的山水观看之道进一步细化，提出了“三远”的观看之道。文中也有多处创新，体现了与宗炳不同的美学思想。笔者首先分析了两部中国山水画论所体现出的东方美学思想，进而将两者进行比较，得出从宗炳《画山水序》到郭熙《林泉高致》所体现出的是一直不变的中国传统审美标准，也通过比较得出两部著作所偏好的美学思想不同。

关键词：画山水序;林泉高致;庄子;道家;儒家

一、宗炳《画山水序》中的美学思想

“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中开篇所主张的美学思想。“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，其中“澄怀味象”意指通过贤者心中无杂念的感性活动显现万物之象。这一境界由贤者这一主观审美主体通过对自然山川这一客体进行“味”的审美活动而实现。“澄怀”是一种修养的功夫，通过澄清内心而为接纳一切、体味万象做准备。正如《庄子》：“若一志，无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心齐也。”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”其中“心齐”和“坐忘”指无视无听，抱神以静，从人的生理欲望中解脱出来，忘掉身体的存在，抛开自己的聪明，离析形体，与大道相通，达到无我的自由精神境界。而“澄怀味象”中的“象”也如《易经》中的“卦象”及各种“意象”。天地万物变易之学，皆可用符号代表自然界的现象。如八卦符号与太极图所代表的正是中国传统信仰儒家和道家的终极真理—“道”。

圣人以自己的聪明才智发现了“道”并加以总结，贤者则以清澄纯净、无欲无求的情怀品味这由道所显现之象而通于“道”，山水又以其形质之美，更好、更集中地体现了“道”，使仁者游山水得道而乐之，从而得出“仁者乐山，智者乐水”的结论。“仁者乐山，智者乐水”源于春秋时期的孔子《论语·雍也篇》，子曰：“知者乐水，仁者乐山：知者动，仁者静;知者乐，仁者寿。”孔子认为智慧的人喜爱水，仁义的人喜爱山;智慧的人懂得变通，仁义的人心境平和。这也印证了宗炳的“仁智之乐”。

“夫以应目会心为理者”，其中的“理”是我們通过眼睛去摄取山水之形象之神灵，心中有所会悟而得到的，由山水之形神而获其“理”。这也如郑板桥的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，同样是一个得“理”的过程。山水画如果画得巧妙和高明，那么观画者和作画者看到的和想到的也会相同，眼所看到的和心所悟到的便会通感于山水所显现之神，作画者和观画者神通于世俗之外，即“应会感神，神超理得”。除了“澄怀味象”，宗炳在《画山水序》中还提出了“卧游”和“畅神”的山水画美学思想。

二、郭熙《林泉高致》中的美学思想

《林泉高致》主要是由宋代画家郭熙所撰，其子郭思将其整理成集，约于宋郑和七年（1117）成书。郭熙作为宫廷御用画家，其绘画理论和实践都有独到的见解。其“四可”“三远”的提出让中国山水画论自南朝宗炳的《画山水序》之后又提升了一个新的高度，在文人绘画兴起的宋代是不可多得的一部画论名著。《林泉高致》分为《山水训》《画意》《画诀》《画格拾遗》《画题》《画记》等多个章节。下面主要以其精华章节《山水训》为主对郭熙在《林泉高致》中所提出的美学思想进行探讨。

郭熙于北宋熙宁年间为图画院艺学，后任翰林待诏直长。他的《山水训》蕴含着儒家“达则兼济天下”“天下有道则行”的儒家淑世理想。其文曰：“世之笃论，谓山水，有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得，何者？”好的山水画营造的是让观者可以行走、观望、游玩、居住的山水之境，是可供观者于身临其境中品赏的。“四可”之说为身负重任却留恋山水的儒士提供了审美意境，也体现了庄子所讲求的人与自然的融合。郭熙说：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成。”他认为作画时要精神饱满，静气凝神，精神完全专注于作画的整个过程，才能达到“注精以一之”，即主客体精神合一的状态。这与庄子的人与自然相融合的艺术精神相契合。人只有在自然中方可得到安慰，通过追求一个可以完全把自己置入的世界，使自己在精神上得到解放。也正如张彦远所认为的，艺术构思必须“守其神，专其一”。虚静专一的审美心态是中国艺术家十分认同的一种理论。它强调的是，要创造一个适宜主体进入审美创造与欣赏活动的特定心态。这种心态，在审美关系中首先使主体能够保持心灵和精神的自由。这样也就能够澄怀观物，体悟到美的真谛。《庄子·外篇·天道》中说：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”庄子认为，“水静犹明”，人的精神宁静，也能洞照天地之道。同样，审美主体以虚静的心态去观照大“道”，游心太玄，澄怀味象，就会发现“天地之大美”，体会到“至美至乐”。郭熙在《林泉高致》中以“山大物也”“水活物也”形容和描述了山水的各种样态，论述了山和水之间内在生命的关系，说明他对山水四季有着深刻的观察和体验;同时，也体现了魏晋人“以形媚道”的山水审美观，强调精神的主客合一，情景交融，心净融于意境之中。郭熙在《林泉高致》文末提出了著名的“三远法”，对山川分出“高远、深远、平远”这三种观照方法。“远”的观念是魏晋玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。当时为了要“超世绝俗”，这样就出现了山水画。而郭熙这个“远”的概念代替了山水形质中灵的观念，远即是山水形质的延伸。除了高远、深远，郭熙强调了其对“平远”的体会，认为“平远”是“冲融”“冲澹”，这正是人的精神得到解脱时的状态，也正是庄子、魏晋玄学所追求的人生状态。

三、对比《画山水序》与《林泉高致》的美学思想

中国传统审美观早在东晋画家顾恺之的《论画》中就被提出，“以形写神”，强调形与神的关系。画家在反映客观对象时，不仅追求外在形象的逼真，还应追求客观对象内在的精神实质。对比宗炳的《画山水序》和郭熙的《林泉高致》两篇著作，都有体现顾恺之所提及的画家对其“精神”的追求。《画山水序》中宗炳将“畅神”作为画山水的宗旨和目的，画家最终通过对自然万物的描摹写生，表现自然山川并体悟其内在本质，从而获得畅怀精神的效果。《林泉高致》中，无论是郭熙说的“注精以一之”还是“盖身即山川而取之”，都是说画家以自身作为山川去体味，并表现其内在本质，最终实现人与自然天人合一。这也如魏晋人的山水审美观，追求情景交融，心净融于自然山川之中，将玄学完全应用在山水上。

宗炳的“卧游畅神”和郭熙的“四可”之说都是山水画家在自然状态下达到山水可游的妙品境界—山水画栩栩如生，富有气韵，让观者能身临其境，畅玩其中便可感受意境之美。正如南齐谢赫在《古画品录》中提出的绘画“六法”之“气韵生动”，他认为艺术家不仅要模仿自然，更要进一步表达出形象内部的生命。“气韵生动”是绘画创作追求的最高目标、最高的境界，也是绘画批评的主要标准。为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，画家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画不仅仅是描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”;经过一番曲折之后，把握住了对象的神情，把客观对象真正特性、内在精神表现了出来，是为“妙得”。

郭熙在《林泉高致·画意》里说：“世人只知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史‘解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。……不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？”他又在《山水训》中道：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾，必神闲意定，然后为之。”宗炳在《画山水序》中也说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。”这些都体现了庄子的“解衣盘礴”之意，强调了画家在创作山水画前应有的状态。

四、结论

综上所述，笔者通过对二者画论的对比研究，认为宗炳的《画山水序》所体现的美学思想偏“道”家，而郭熙的《林泉高致》所体现的美学思想偏“儒”家。

首先，宗炳在《画山水序》的开篇就提出“澄怀味象”，指贤者澄清胸怀去体会万物之象，由山水之象而得与道相通，此处的道即是庄学之道。而宗炳在文末提到的“畅神”也与之庄子逍遥游的状态对应。万趣融其神思，通过体悟自然，进入美的观照中，而成为美的对象，自己的精神也在融入美的对象中得到了解放。其中处处体现着道家的道法自然、大道无为、人与自然宇宙和谐統一的精神。

其次，郭熙虽然在《林泉高致》原序中说“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外”，但在“儒”和“道”的平衡中，郭熙本人还是一个儒者，从他入翰林图画院，后又任翰林待诏直长，就不难看出儒家思想对他具有很强的指导性作用。他在《林泉高致·画意》开篇所提出的“易直子谅，油然之心生”艺术观正是引用了儒家典籍《礼记》中的“易直子谅，油然之心生”，强调加强内心修养，那么平易、正直、慈爱、诚信就会油然而生。郭熙文中“真山水”的山水时空论也正如儒家“上下与天地同流”的思想。总之，无论是东晋的宗炳还是北宋的郭熙，虽然他们所处的时代不同，二人理论有各自偏好的不同，但他们的思想观点都承袭了中国传统审美观所不变的东方审美标准，他们的画论著作对当时和后世都产生了深远的影响。

约稿、责编：金前文、史春霖