全形拓、墨拓博古画的传承与发展

文_杨林

安徽黄岳画院院长、徽州碑林艺术馆馆长

内容提要：本文主要讨论了全形拓与金石学、清代碑学的关系，全形拓、墨拓博古画的缘起与传承，阐述了对全形拓，墨拓中国花鸟、山水画创作的体会和思考。

一、全形拓与金石学、清代碑学的关系

中国人常把金石书画相提并论，亦将描绘古代钟鼎彝器等方面的作品称作“博古”或“博古画”。早期的全形拓博古画题材皆以青铜器为主。

在中国古代，青铜器作为一种权力和地位的象征、一种记事耀功的礼器而流传于世。据1975年考古学者的发现，在公元前3000年左右，我国甘肃马家窑已经出现青铜器。商周时期，青铜器制作趋于繁盛与精美，是中国美术史上的一个高峰。商周时期的青铜器种类繁多，有食器、酒器、水器、乐器等，其形制丰富，制作精良，气势雄伟，技艺高超，凝结了中国传统文化艺术的精华。它的器形、纹饰、文字等为我们留下了极其宝贵的文化遗产，是历朝历代文化研究的重要载体。它所积淀的审美意识与装饰理念始终贯穿在中华民族的血脉中，对后世文化艺术的发展产生了巨大影响。

而金石学的研究对象主要是青铜器和碑碣， 由于研究的目的是证经补史，因此首要任务就是摹录考释文字，著录考证内容，其次才是形制、纹饰等。换言之，青铜器、碑碣文字的文献价值更受重视，形制、纹饰等艺术价值次之。这也是钟鼎文和石刻文书法研究先行而绘画稍后的原因。

摹录文字是一项艰苦而耗时的工作，为了更准确、细致地考释文字，在照相术出现之前，便发明了以墨传拓钟鼎、石刻文字的方法。但这种方法并不能完全满足形制、纹饰等方面研究的需求，因而全形拓应运而生。总之，全形拓是从普通的墨拓演变、升华而来，从一开始就与金石学紧密相关，并且是在金石学发展过程中诞生和发展起来的。其最初功能是服务于金石学研究，艺术功能的彰显则是后事。这在金石学的发展过程中都可以得到证明，而清代碑学则是金石学发展的高峰。

清代碑学中的一个重要环节就是访碑活动，其源自晚明以来知识阶层对明代学风和研究方法的反思，而最终选择了近似于现代田野调查的方式来进行学术研究。以顾炎武为代表的清初学者，在反对晚明虚浮学风中拉开了清代金石学的大幕，从而催生了访碑过程中的拓碑、拓器，而非单一的抄碑、抄器。至18世纪后期，这种实证学风已经深入学者的骨髓，考证之风盛行。如翁方纲就对以往著录的书文持不完全信任态度；黄易是当时声名卓著的访碑人物，他常常以绘图的方式记录重要的访碑经历或事件，留下“亲至碑下，手拓之”等佳话，吸引了六舟、管庭芬、费丹旭、吴大澂等学者的追随。其中有很多文人书画家，他们都有诸多的学术成果与书画作品存世，加上清代大量的古代甲骨、青铜器、碑刻、砖瓦等的出土，也为金石学的蓬勃发展奠定了基础。在这个寻碑、拓碑的过程中，留下了众多前代难得一见的精美拓片。这些精美拓片所产生的独特美感，当时便引起了很多学者、书画家的关注与兴趣。

二、全形拓、墨拓博古画的缘起

系统性的金石考证，使得清代的碑学、博古学研究与篆刻艺术得以快速发展，至19世纪晚期达到了鼎盛，对古代青铜器、碑刻和砖瓦等的考证辨伪能力也越来越强，且更趋精密细致。而每一种新的研究对象的开辟、新的研究方法的诞生，或方法论的变革，都会引发和刺激更多的学者、书画家的兴趣，从中积累经验，树立正确认识和文化自信。

很多参与金石学研究的清代书画家，都十分喜爱在作品中追求和表现金石味。如金农、郑板桥、虚谷、吴昌硕等，他们对艺术有着求新求变的想法。唐宋以来，书法以帖学为正宗，国画以宋元为追求，清“四王”的影响更是深远，而变革之风却在艺术家中悄然盛行。这些艺术家在关注新的青铜器、碑刻和砖瓦等墨拓的同时，又会不断地研究和吸收。如虚谷的字画用笔刚硬，具有很强的金石味；郑板桥的“六分半书”，采撷了苏东坡的笔法，却又形成自我风格，如乱石铺阶，错落有致；金农的漆书以方笔入书，古意甚浓；等等。除了在金石碑刻中汲取营养之外，他们也会直接对心仪的精美拓片本身产生摹写的冲动和兴趣，若摹写仍不能满足内心的感怀，便提笔补绘，创造出古今交融、动静结合、华朴相映的全新画面。在这个摹写补绘的转化过程中，一个较为完备、审美独特的全形拓、墨拓博古画体系逐渐形成，并且作为一种文化现象传承和延续至今。

清同光时期全形拓技术的发展，以陈介祺的全形拓技术为代表。陈介祺（1813—1884），字寿卿，号簠斋，山东潍县（今潍坊市）人。道光二十五年（1845）进士。其生平好收藏古物，又长于墨拓，在晚清金石界，可谓闻名遐迩，吴大澂在给他的信中云：“三代彝器之富，鉴别之精，无过长者，拓本之工，亦从古所未有。”早在汉代，人们虽然对青铜器铭文、纹饰已予以关注和传拓；但直到宋代，还没有传拓青铜器全形的记载。有学者认为，全形拓可上溯到南宋，其时已经开始“将拓片技术的使用从记录文字，扩大到器物的整体影像，包括器形与花纹”。发展到清代，以拓片存物之形的概念，更被好事的文人艺术家踵事增华。清代以来，见于文献及拓本印鉴者很多，如有李锦鸿、魏韵林、苏忆年、黄少穆、薛学珍、陈紫峰、马衡、施耕云、叶子飞、张木三、刘蔚林、刘瑞源、丁绍棠、金兰坡、吴隐等，但不少拓工的行实，已无从查考。其中，文人艺术家也参与其中，将其与书画艺术相结合，丰富了作品的内涵，提高了作品的品位。

三、全形拓与六舟上人

全形拓是在宋代就有的概念，但与全形拓的真正出现时间相距较远。全形拓是一种以墨拓为主要手段，将古器物的立体形状复制于纸上的特殊传拓技法，又称“器物拓”“图形拓”“立体拓”。具体地说，就是使用宣纸和墨汁，辅以素描、剪纸等技术，将青铜器等器物的立体形状复原到纸上的传拓技法。它在所有传拓类别中难度最高，真正的全形拓是较难的，也是十分复杂的。一个好的完整的全形拓，有时甚至需要数月的时间方可完成。在经历了元明两代漫长的沉寂期，再经过乾嘉到道咸长时间的酝酿期，金石学以及与之相关的艺术形式才发展到顶峰，很多兼具金石学家、诗人、书画家、僧人等多重身份的人参与其中。金石拓片独有的文化气息，受到了文人艺术家的青睐。此类具三维视觉效果，又集器物不同侧面文字和图案于一体的平面拓，经过这些前辈艺术家的摸索与努力，已经形成了一种比较完备的体系，并被赋予了独特的文化内涵，为金石墨拓入画提供了可能。

明清时期的很多文人画家，首先是一位优秀的金石学家，访碑、拓碑、考订金石；其次是一位儒者，在金石学、史学、诗词上均有著作问世；最后是一位书画家及书画收藏家。如吴让之、赵之谦、黄士陵等，他们既具多重身份，又收藏了大量金石书画，在此滋养下，创作的书画或延续了儒家的传统，或呈现出浓郁的金石气息。在画家身份、修养，以及时代环境等因素的影响下，集金石学、书法、文人画于一体的博古画破茧而出。全形拓的真正鼎盛期还是在民国以后。周希丁、马子云等名家在吸纳西方绘画技法的基础上，将这门技术推至巅峰，贡献尤大。

古代没有照相与影印术，古人便将收藏的青铜器、碑刻、砖瓦的形状、纹饰和文字拓于宣纸上，这种传拓技艺是中国古代劳动人民的智慧结晶，让几千年的中华文化得以传承。金石传拓，也称“椎拓”，又称“响拓”，实为“向搨”，与“摹搨”的意思相近，即向光用笔勾摹墨迹，并非真正“椎拓”之“拓”。过去金石学家常常将“拓”与“搨”两字相杂并用，未做严格区分。另有“颖拓”，又称“影拓”，一类是以毛笔白描双钩，填墨廓外而画出“拓片”；一类是用墨扑取代毛笔而绘画成形的“拓画”，也非真正之“拓”，实为画，均始自清末民初。全形拓有“绘图刻版，器外施拓”“绘图分拓，剪纸装裱”“取法素描，整纸移拓”三类制作方法，是一种介于摹画与椎拓之间的艺术形式。全形拓最大的困难，即在于要用传拓的手段，将原本立体的古器物，呈现在平面的纸张上，这是一个极大的挑战。北京故宫博物院郭玉海先生认为，严格意义上的全形拓（完全从原器上椎拓）是不可能做到的，并指出，传拓的基本原则是必须紧贴器物进行，脱离了器物本身，虽亦名之为“拓”，只能归属于“一种更近乎绘画创作的新的艺术形式”。总之，全形拓的发展并成熟，为博古画的完善提供了必要的前提条件。当今仍藏于博物馆中的很多珍贵古代拓片，因原石、原器不存而更显珍贵。如法国巴黎国家图书馆藏清光绪年间于敦煌石窟发现的唐李世民书《温泉铭》唐拓孤本、柳公权书《金刚般若波罗蜜经》唐拓孤本、上海图书馆藏欧阳询《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》宋拓孤本等，于此不一一列举。

在金石墨拓入画的发展过程中，有一个非常关键的人物—清代的六舟上人（1791—1858），字达受，俗姓姚，海宁州（今浙江海宁市）人。幼失怙，出家于盐官北郊白马庙。曾任湖州演教寺、杭州净慈寺方丈。喜访碑，善金石学，精全形拓，创墨拓八破、古砖花供等多种艺术形式，影响深远。

在六舟之前，拓片几乎都是用于学术研究或书法创作，即使在绘画中偶然出现，也并非画面的主体。而六舟的八破画，拓片则为完全的主体，是一幅完整的作品（图1）。与他同时代的金石学参与者为之耳目一新，或感到震惊，甚至我们现在来看，都会被他如此强烈而新颖的画面效果吸引。这些都是六舟发掘墨拓的绘画价值。它的产生有个故事：相传清嘉庆年间，苏州焦山寺有一尊青铜鼎，六舟上人秉烛赏鼎，发现墙上鼎的影像，于是灵机一动，把原器的尺寸量好并画出轮廓，再以厚纸做漏子，用极薄六吉棉连纸扑墨拓。这种拓须先用白芨水刷在器物上，再用湿棉花上纸，待纸干后，以绸包棉花做扑子拓之，即全形拓。它是一种特殊技艺，要求拓技者具备熟练的素描、绘画、裱拓、传拓等技法，把器物原貌转移到平面拓纸上。如果说全形拓本身尚非艺术，那么全形拓入画无疑是一种全新的艺术表现形式。至今，我们仍然可以从六舟上人遗留的作品中感受金石墨拓入画的奇趣与精妙。

图1 百岁图（六舟拓）浙江省博物馆藏

金石墨拓与宣纸、墨汁的天然融合，既是拓形亦是拓意，椎拓真形而写意，这是金石学发展过程中的一种“副产品”。起初，它既不通俗也不流行，直至19世纪晚期至20世纪早期，与其他绘画形式并行，成为一种新的视觉艺术形式，并且越来越复杂，但多保留着吉祥、平安的寓意。由于许多艺术大家的参与和推动，博古画逐渐成熟。

我们从前人的博古作品中可以看到其创作的用心与手法。他们大多是把收集到的古代精美器物拓于宣纸上，四边留有较大的空间，再根据画面需要补绘花鸟、蔬果、文房用品等，也有以书法题跋的，说明出处、时代以及艺术价值，或感怀言志。赵之谦、吴大澂、吴昌硕（图2）、黄士陵、孔小瑜等均是喜欢创作此类作品的高手。而要将椎拓的图形与中国画或书法有机结合，使之相得益彰，恰到好处，则需要相当深的艺术功力与修养。

图2 鼎盛图（吴昌硕补绘）浙江省博物馆藏

四、探索全形拓、墨拓博古画创作的体会

前人将历史上残留的青铜器、碑刻、砖瓦等金石器物的形状、纹饰、文字墨拓全形，并将其与中国画结合，补以花卉等，赋予其以崭新的生命，十分独特而有趣。

这些精美的拓片也深深地打动着我，同时我也受到全形拓、墨拓博古画作品的感染。而现代社会可拓之物也在极大地拓展，如石刻、木刻、竹刻等各种材料的物品，这些历朝历代的物品的形状、纹饰、文字拓片，都可以入画。我常常将收集来的各种拓片挂在画室，凝神静思，久而久之，忽发妙想，便一挥而就，直抒胸臆。

金石墨拓与中国花鸟画结合，古已有之；但与中国山水画结合，却不多见。

（一）全形拓与中国花鸟画的结合

全形拓与中国花鸟画的结合，是前人表现比较多的，最常见的是岁朝清供。岁朝清供，是在春节期间陈列于室内案头的清雅摆设，喻示美好和吉祥，成为文人画家笔下最爱表现的题材，也是全形拓花鸟画创作的永恒主题。

随着时代的发展，岁朝清供渐渐扩展到各种清供，如文房清供、商家清供、展会清供等，内容也越发丰富，这无疑为创作者提供了更多的素材。

我也同样喜作此类全形拓清供博古画。纵观前辈的作品，如赵之谦、吴昌硕、黄士陵等人的作品，均高古典雅，别有情趣。如今全形拓的涵盖范围十分广泛，除了传统的青铜器、砖瓦、碑刻等，山石、家具之类也进入其中。我通过在各具特色的拓片上进行多种绘画尝试，多有所得。

《梅酿古春、松历岁寒图》（图3），一幅136厘米×68厘米的大件作品。青铜觚是商代酒器，器形和纹饰十分精美，拓工细腻，气息高古，占据画面的重要位置。这幅拓片挂在画室很久，一直没有好的构思。临近春节，正是置办清供的时节。我特别喜爱梅花和水仙，每年春节前都会在庭院摘上几枝蜡梅插入花瓶，再到市场买几株福建漳州的水仙养于盆中，以增加节日的氛围。今年也不例外，我还在市场购得一个天然山石水仙盆。盆虽不大，却有山川之形胜，是可遇不可求的佳品，植入几株水仙，一幅岁朝清供图已然在目。于是，我立即展纸于案，先在青铜觚中插上几枝蜡梅，使之相映成趣；转而在其左前方画山石花盆，盆中水仙凌波飘香；补半块太湖石，斜插画面；其后依势延伸一根松枝，用刚劲有力的狼毫写出松针，衬托出梅花与山石；另一松枝由太湖石前插入，与后面的松枝相呼应。又于画面正前方置一把提梁紫砂壶、几只浅口小杯、一瓷盆香蒲以及菊花、柿子，组成前景；再散落几颗松果，活跃气氛。右上角以行草题集吴昌硕《题画诗》一首：“梅酿古春，松历岁寒。水中仙子，霜点秋菊。一瓶一盆，供养静观。食蔬谈禅，苦行独难。”整个画面物象融为一体，错落有致。

图3 梅酿古春、松历岁寒图（杨林补绘）

全形拓本身就借鉴了西画的透视和素描关系，因此这幅作品倒有几分油画静物的取景特点，也有油画的景深与透视关系。当然中国画应避免透视感，在不经意间隐含意韵，用细腻的小写意山水技法精心绘制。

岁朝清供，赋予艺术家以创作灵感。我们应该努力挖掘传统节日的文化内涵，使之发扬光大。

《白云上茶、汉书下酒图》，68厘米×46厘米，画幅不大，却有两件全形拓物品，即“万岁不败”汉砖与现代紫砂壶。汉砖立于画面左侧，正面字口清晰，为阳文“万岁不败”大篆吉语，侧面麻布砖体隐约可见，透视感强烈，犹如一本站立的厚书，与紫砂壶遥相呼应。因考虑到拓片构图疏旷和拓工相对细腻，所以确定精练简洁的基调，但必须用写意技法，这是中国画的精华所在。以苍润的双钩笔法画一松枝老干，斜入画面，与汉砖呼应，枝干穿插疏密相间，两组松针各成块面，融为整体。松针刚劲有力，并用淡墨加花青轻染，枝干染淡赭，与古朴底色相统一。全形拓的茶壶下，用苍厚的单线，以白描法画一茶盘，尽显茶盘的厚重感，完美衬托出紫砂壶。茶盘边两枝折枝兰花，兰香似乎正伴着茶香，静静地飘散开来；几颗掉落的松果轻点画面，不多不少。它们与两枚红色的押角章，共同构成画面的整体，流露出“白云上茶，汉书下酒”的意境。

《清含九畹香图》，68厘米×35厘米，内框扇形，全形拓汉砖与茶壶已经占据画面的主要部分，因此补绘不宜太多。只用老辣苍劲的单线，以白描法画一瓷盘的大半，虚实互映，以与汉砖的古朴相谐。瓷盘上，以双钩法绘两朵折枝兰花，略染淡绿，形成整体，增添灵动感；在左下角用没骨画几颗枇杷，压住画面，最后在左右两边用不同书体题名和诗，点明主题，完成一幅博古小品。

《朱砂梅兰竹菊四条屏》，根据四张136厘米×35厘米条幅太湖石全形拓所画。四块形态各异的奇石，被分别放在石托底座上。我以中国传统的梅兰竹菊为主景，再穿插点缀其他配景，使其巧妙地环绕在太湖石四周。整个作品以朱砂红完成。用朱砂作全形拓，再用朱笔补景，为这一传统的表现形式增光添彩。

（二）墨拓与中国山水画的结合

墨拓与中国山水画的结合，至民国止，仅有少量作品中出现过略有关联的片断，但无完整作品，可供借鉴的资料微乎其微。近现代，获取拓片已相对容易，各种交流也比较方便，并且有更多的书画家加入了创作行列。虽然墨拓与中国山水画的结合不够成熟，也不完美，但集思广益，水平自会提高，技法也会在不断的实践中逐步完善。

就笔者亲身体验来看，传统山水画入墨拓，可能更为适合。墨拓的对象大多是古代青铜器及秦砖汉瓦等，具有高古沧桑、斑驳质朴、残缺不全的美感，而用于墨拓的宣纸能体现出丰富典雅的笔墨韵味，两者结合，趣味无穷。但并非所有朝代的山水画都能与墨拓结合，如宋代作品基本是在熟宣上画的，刻画较为精细，与墨拓难以协调；而明、清作品在纸性和笔调上似乎与墨拓更接近。此外，应注意对生宣的掌控，因拓片的用纸大都较生，不宜画小写意，可用淡淡的豆浆或矾水在纸上略微喷一下，将纸做到半熟状态以符合绘画的要求。好的墨拓山水画，应该是笔墨和墨拓互相交融，相得益彰，成为密不可分的整体。

要达到这个目的，必须熟练掌握传统山水画的技法，并融合现代绘画的理念，同时也要经常去自然中写生，直接从中提取有利于博古画创作的元素，拓宽思路，开阔视野，逐个印证，反复锤炼。古人的笔墨，自然的山水，是我们永远取之不尽、用之不竭的源泉。

下面是几件自我尝试的作品，于此与大家共同分享。

《松荫织布图》，作于68厘米×46厘米的汉代石雕拓片。拓片中一个妇人正在织布，而另一个妇人怀抱幼童，中间有一梁柱分隔，画面温馨，生活气息浓郁，石雕的质感古朴而又厚重。为了融入这种气息和美感，并使之得到延伸，我以写意的手法，画了一株苍老斑驳的古松，斜插画面，与石雕人物的姿势呼应，同时增强画面的动感，松树枝干上的鳞片苍劲老辣，松针挺拔有力，用淡墨渲染后，显得浓郁苍润。在松树后，用干笔淡墨画出屋面，与石柱斗拱衔接。左边抱幼童的妇人有一个直线的边，不好处理，便另画了一根似柱非柱、似树非树的造型，和松树枝干相搭。而近景用一坡石作为石柱的承接，其他地方均做留白处理，略施淡赭与淡墨。总体来看，作品还比较完整、协调。

《秋郊饮马图》（图4），画于一张68厘米×46厘米洒金汉代石雕拓片。上有一棵苍劲奇崛的古树，下立一块石柱，旁边拴着一匹正昂头仰视的骏马，马的神情悠闲自在。面对这张画面相对简单，而古树造型奇特又难以衔接的拓片，我以大写意画法在画面的右半部画出山崖一角，让古树融于山崖之中，营造出临崖而居的场景。马的后面，用干笔画一马棚。远处用干笔淡墨双钩法画数棵大小不等的杂树，树叶均用墨笔点染，唯中间一棵小树用朱砂点染，点明秋的主题。马棚里有一石质马槽，放在山石边。整个画面呈现出一派金秋的景象。由于洒金纸的衬托，画面更显斑驳苍茫，整体协调统一，古韵悠悠。几枚红色的印章也是其中的重要组成部分。

图4 秋郊饮马图（杨林补绘）

《汉斧车出征图》，画于34厘米×136厘米的汉画像石拓片。拓片中有三辆马车，每辆车竖立一钺斧，插长矛，并乘坐两名全副武装、威风凛凛的战士。战马威武雄壮，战车风驰电掣，好像正在奔赴沙场。在凸显这幅作品的主题时，我根据拓片纹饰较为细腻的特点，用小写意的手法，在近处画了一片杂树和崖壁，远处则为横亘延绵的崖脚，将整个画面串起来，虚虚实实，又以淡墨于山崖间渲染云雾缥缈的意境，营造出战马奔腾的氛围。中国画特有的笔墨韵味和汉砖纹饰有机地结合，使这幅作品意境幽远，情景交融，这也是纯粹用笔描绘所无法达到的效果。

五、全形拓、墨拓博古画的发展现状与展望

全形拓、墨拓博古画是古代传统技艺与书画艺术的完美结合体，是中华民族五千年文化的重要遗产。它能够发展到今天，并且形成独立的艺术体系，是和明清以来大量文人艺术家的积极参与分不开的，特别是其中的杰出者，具有极高的文化艺术修养和研究能力，如翁方纲、黄易、六舟、吴大澂等。正是他们身体力行地查访、椎拓、考证、题跋或绘画，以至最大化地发挥了它为金石学服务的功能，同时彰显了它的艺术功能，使它的内涵得到极大的丰富，技艺水平得到更大的提升。

随着社会的进步、考古的发掘，大量的文物面世，我们可看到很多前人所无法见到的丰富而生动的拓片，而每一幅拓片器物的造型、纹饰也因时代和创作手法的不同而别具一格。这往往会激发书画家的灵感，创作出意想不到的、趣味盎然的全形拓、墨拓花鸟、山水画。而每一次再创造所诞生的作品，都在原有的基础上迸发出新的活力。

随着现代摄影与电脑图像技术的发展，全形拓原先保存器形的实用功能几乎不复存在。它独特的艺术魅力、丰富的文化内涵和重要的学术价值，无疑更值得我们珍视。近年来，虽然有部分专家学者在努力从事这方面的研究工作，也有诸多传拓爱好者对传拓古器物全形产生浓厚兴趣，更有大量书画艺术家参与对全形拓、墨拓博古画的创作，大家各自奋力，积极探索，成果斐然。但这毕竟是个人的兴趣与爱好，并没有专门的研究机构和学术团体，艺术类院校也未设立相关的专业，专业研讨会和同道雅集少之又少，拔尖人才极为缺乏，难以满足进一步发展的需求。

就全形拓、墨拓以及其与绘画结合的发展，我谈几点思考。

（一）拓展全形拓、墨拓的范围

全形拓、墨拓的对象过去主要是古代青铜器、碑刻、砖瓦等，但现在的科技发展已为我们提供了有利条件，可以助力拓制对象范围的拓展。

1.全形拓

全形拓制生活中的蔬果—南瓜、葫芦、茄子、柿子、莲藕、莲蓬等，这些自然的蔬果形态各异，生动有趣，精工拓制，饶有新风新意。

亦可将一些死去的小动物做成标本，制成全形拓，最佳、最易得者当数各种鱼类，其次是龟类、虫类等。

生活中的小物品—竹藤编织的篮、筐，陶制的茶壶、花瓶、动物等，结构与质感独特而生动，迥异于笔墨。如在全形拓的竹藤篮、筐中画上蔬果，在墨拓的陶盆、瓶中画上花卉，或在动物旁画点小景，都将是别具一格的作品。

各类小型家具的全形拓。最近有一些传统家具的全型拓片出现，但数量少，范围窄。如全形拓花几，上面再拓制一个青铜器或陶瓷花盆，再补绘一些其他物品，必是一幅难得的全形拓博古佳作。

2.墨拓

墨拓植物叶片—贝叶、菩提叶、荷叶等，或拓制各种天然的树纹、石纹等。这些自然物的纹理丰富多彩，其效果非笔墨表现所能达到的。

（二）丰富全形拓、墨拓的材料

对全形拓、墨拓的材料可做进一步的研究，如彩墨的入拓会丰富拓片的质感，增强墨拓的表现力。当然，对色彩的把握是十分重要的，搞不好易陷流俗。

（三）全形拓、墨拓与西方绘画现代构成理念的结合

全形拓、墨拓与西方绘画现代构成理念的结合，也是可以尝试的方向。如分解、构成全形拓的图式，用现代构成的理念，将其组合成全新的画面，打破传统用色和形制的限制，创造出全新的全形拓作品。同时，全形拓、墨拓的发展，必须以中国文化、中国画为根基。如果脱离这个基本轨迹，必将是没有生命力的，不可持续发展的。

一百多年来，人们对全形拓、墨拓博古画的作品褒贬不一，但其流行广泛，影响深远，并使得近现代乃至当代艺术获得了多种可能性。其独特的艺术效果和表现手法，在中国画艺术门类中独树一帜。如今，我们梳理其产生原因、发展过程，发掘、整理和研究相关资料，努力探索、创新，将有助于丰富中国艺术史的内涵。我坚信全形拓、墨拓博古画必会以其独特的魅力载入史册，让纸墨留香的文化现象，永远长留在我们每个中国人的心中。