林良花鸟画师承及笔墨真伪辨析

文_任海龙

内容提要：林良是明代中期著名的宫廷花鸟画家。本文以绘画本体解读为基础，通过对元代画家张中、明宣宗朱瞻基花鸟作品与林良花鸟画的对比，探寻林良绘画师承，找到了林良水墨禽鸟表现技法突破的关键所在。林良在画面背景的描绘中借鉴了南宋马、夏山水劲健的用笔，并师法元人墨笔花鸟，融合稍早及同代宫廷画家笔墨构图，以劲健、雄强之形，抒发真率自然之趣，形成了动静一体的水墨写意花鸟新风。本文通过对林良花鸟作品中点、线、面的笔法总结，运用图像比较分析的方法对两件林良作品的真伪进行辨析。

绪论

林良，字以善，南海（今广东广州）人，活跃于天顺至成化年间（1457—1487），是明代中期著名的宫廷花鸟画家。他的水墨写意画风推动了中国花鸟画艺术的发展。近年来，学界多侧重于对林良生平背景的考证，以及对其绘画笔墨技法的研究，并在此基础上对林良绘画风格特点做出了一定的总结。作为优秀的花鸟画家，林良是提炼与组合的高手，他善于广泛地借鉴学习，巧妙地对笔墨技法进行改造，在写意花鸟画发展历程中具有承上启下的重要作用。从“师古人”到“师造化”，这是中国画家特有的成长路径。一方面，溯其源，讨其流，厘清师承脉络是研究画家风格特点的重要基础；另一方面，一代又一代画家对传统的追随与模仿，造成了中国绘画难辨真伪的特殊问题。对林良绘画笔墨技法的借鉴学习，应当建立在对其真迹作品学习的基础之上才能准确。本文将以中国古代书画鉴定组编撰的《中国绘画全集》所收录的9件林良作品为标本，通过对林良绘画师承的探寻，分析其绘画中禽鸟表现技法的灵感来源，对其作品中草木背景的笔法进行概括总结，并以款识、笔法为依据对两件林良作品真伪做初步的辨析。

一、笔墨师承探源

林良绘画师承，见于文献记载的有颜宗、何寅、边景昭三位前辈画家。《广东通志》记载：“时复绘花草，曲尽其妙。虽祖黄筌、边景昭，然荣枯之态，飞动之势，颇有心得，遂成一家。始，主事颜宗善山水，知府何寅善人物，皆乡先生也。良每学之。”颜宗山水画苍浑劲健的笔墨，主要得益于南宋马、夏山水。林良以劲健的马、夏山水笔墨表现禽鸟所处的环境，足见颜宗对其启蒙影响之深。当然，林良所处的时代，正是浙派绘画主导画坛的时期，林良这种追求力度的劲健花鸟画风，实与同期院体、浙派的山水画、人物画的格调是一致的。

在林良的笔下，限于禽鸟物象的复杂性，用笔的速度与力量都明显不同于作为背景的山石草木。林良早期花鸟作品，是以黄筌为宗，师法边景昭工笔花鸟的面貌。而林良如何将工笔禽鸟技法进行改造，形成自己独特的水墨点染禽鸟面貌，是研究林良作品风格转变的关键。

庄嘉怡在《林良和吕纪的花鸟画艺术》一文中指出：“林良继承的是南宋画院梁楷的水墨减笔画，画风非常淡雅，运笔较为纵逸。”不少学者认为林良水墨写意禽鸟面貌是受到南宋梁楷与法常的影响，并将他们的作品做了对比分析。宋元时期的禅僧绘画，因为在用简省的笔墨描绘花卉方面，确是走在前面，与林良写意禽鸟画风的形成有着一定的联系。但我们也应该看到，梁楷与法常的减笔绘画从未被士人阶层认可，元人汤垕《古今画鉴》说“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法”，再看《画史会要》对法常的评价：“皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。”这种随笔点墨而成的禽鸟面貌与林良不失形似的水墨禽鸟画法仍有着一定的距离，风格类似的仅有收藏于北京故宫博物院的《水墨写生图》卷，但此卷是否为法常真迹，尚无定论。梁楷、法常生活的时代相距林良已有200余年，而禅宗绘画出世的思想也与林良积极入世的人生态度不合。笔者认为对林良禽鸟风格转变产生关键性影响的是元代画家张中与以明宣宗朱瞻基为代表的明代早期花鸟画家的作品。

对写意类花鸟技法的探索，在宋代已有显著的发展。在苏轼、文同等人的倡导下，文人画思潮对当时的宫廷花鸟画也产生了积极的影响。宋徽宗虽然对画院画家提出了描绘对象要真实细腻的要求，但他本人的作品却是比较粗犷的水墨风格。究其原因，宋徽宗“天下一人”的身份，决定了其绘画风格不同于画院画工的特点。这种不尚铅华的水墨风格对元代水墨花鸟画产生了直接的影响，使墨笔花鸟成为元人花鸟画的代表。林良“接受水墨的程度，除南宋山水和中国绘画崇尚水墨的传统因素外，还与刚经历了90年元代文人水墨画的时代有关联，因为那段历史会自然而然地把人们带到水墨审美的氛围之中”。林良墨笔点染的禽鸟表现技法确实受到元代花鸟画家的较多影响。

上海松江人张中是元代晚期著名的花鸟画家，他的墨笔虽与同时代齐名的王渊相仿，但笔法多以水墨点簇而后晕染，造型生动而富韵味，更进一步发挥了水墨写意的表现技巧，已经具备了写意花鸟画“写”的基本特点，而林良作品中禽鸟的表现技法正是借鉴于此。

图1 张中 枯荷图

图2 林良 芦雁图

图3 张中《枯荷图》（左）与林良《灌木集禽图》（右上）《芦雁图》（右下）禽鸟局部对比

元人墨笔花鸟画技法，并没有在元、明朝代的更迭中断绝。洪武年间画家朱芾有写意风格作品《芦洲聚雁图》传世，比林良稍早或大致同期的一些画家也为我们留下了为数不多的写意花卉作品，如收藏于北京故宫博物院的戴进《三思图》，收藏于江苏淮安市博物馆的丁文暹《秋林双雀图》、李在《萱花图》（图4）、高鼎《菊花图》等，均为写意花卉面貌。永乐年间以花竹翎毛著称的范暹，虽无作品传世，但与林良被时人并称为“善东派”。明代前期花鸟作品传世者稀少，我们今天能看到的仅仅是当时客观图景的一小部分，但也足可管窥当时写意花鸟画的面貌。而对明代院体绘画创作产生深远影响的明宣宗朱瞻基，更是水墨写意花鸟画的有力践行者。

图4 丁文暹《秋林双雀图》（上）与李在《萱花图》（下）

明宣宗朱瞻基工书善诗，擅画山水、人物，尤长翎毛草虫，有《戏猿图》《三阳开泰图》《万年松图》等作品传世。从朱瞻基存世作品来看，在宣德时期，水墨花鸟的表现技法已相当成熟，一个以写意花鸟为特色的绘画圈子至少在宫廷中已经形成，当时活跃于宫廷的孙隆、戴进、周文靖等画家，都有写意类的花鸟作品传世。台北故宫博物院收藏的朱瞻基《竹树双雀图》（图5）就是水墨点染的写意花鸟画佳构，宣宗对笔墨技巧的运用已经非常娴熟。“笔法、墨法活泼多变化，笔法简逸豪放，不拘泥于古法。墨法明暗深浅极具变化，用墨多，不以色彩为主”，以水墨为主是朱瞻基绘画的主要特点。收藏于辽宁省博物馆的《万年松图》卷（图6）是朱瞻基为其母皇太后祝寿所作，全画以粗壮的古松为主体，松树枝干弯曲盘绕，松针、藤萝生机勃勃，笔法遒劲粗犷，是宣宗代表作之一。通过对比不难发现，林良几乎照搬了这件作品的部分构图，将其应用于自己的《灌木集禽图》卷，并在笔法上多有借鉴。二者都以扭曲顿挫的行笔勾出松树古朴的轮廓。而对松树皮粗糙的质感，宣宗表现得更为细腻；林良则以少代多，用略带卷曲的斧劈皴快速皴擦而成。（图7）树枝间的苔点，二者都具有顿笔挑出的共同特征。林良表现细长枝干时行笔急转的扭笔，也可在《万年松图》中找到痕迹。（图8）《万年松图》与《灌木集禽图》，无论是造型还是笔法都非常接近，使我们有理由相信，林良笔墨个性的形成，与他在京城交游于公卿之间，得以目睹诸多宣宗真迹，有着必然的联系。明宣宗对艺术的喜爱，推动了明代宫廷艺术的蓬勃发展。他经常亲自创制书画以赐臣工，使后来客居北京的林良有机会借鉴学习到他的作品。

图5 朱瞻基 竹树双雀图

图6 朱瞻基 万年松图

图7 朱瞻基《万年松图》（上）与林良《灌木集禽图》（下）局部对比

图8 朱瞻基《万年松图》（上）与林良《灌木集禽图》（下）绘画点线对比

优秀的艺术家能自成面貌，并开宗立派，往往都是转益多师。林良在颜宗、何寅两位老师那里奠定了扎实的绘画根基，师法边景昭工笔花鸟面貌，融合南宋马、夏劲健的用笔于背景的处理，一变工笔花鸟为兼工带写；在身为奏差往返京广途中，借机师法元人水墨禽鸟表现技法，进而借鉴稍早及同代宫廷画家笔墨构图，最终形成了独特的水墨点染花鸟画面貌。

为从根本上破解这一困局，郝哲选择将“日光温室的引进试验研究与示范推广”作为自己工作后的第一个课题。但因日光温室在当时的榆林还是新生事物，尚无经验可供借鉴，加之自己是中专学历，又缺乏实践经验，郝哲对于即将面对的困难做好了充分的心理准备。

二、笔迹特征解析

林良花鸟画作品面貌多样，笔法特点鲜明。《中国绘画全集》收录林良作品9件，系从《中国古代书画图目》一书中精选而出的代表作品，包含了林良传世花鸟作品三种类别的风格面貌。

一是《松鹤图》《雪景芦雁图》，皆以工笔勾染的方法，准确地描绘出芦雁、仙鹤生动自然的情态，以粗放的水墨表现山野水渚。这类师边景昭而具“荣枯之态”“飞动之势”的花鸟画，是林良以工笔禽鸟辅以马、夏山水笔法的探索，具有兼工带写的特点。

二是吉林省博物院收藏的《禽鸟图》，虽也属于写意花鸟的类别，但笔墨技法更类似于没骨点染，与林良其余作品风格完全不类，或是林良学习孙隆没骨花鸟画而稍收敛的作品，值得进一步深入研究。

三是《灌木集禽图》《秋林聚禽图》《古木苍鹰图》《芦雁图》《芦雀图》《双鹰图》，皆属水墨点染的写意花鸟，是林良的典型风格。林良在秉承南宋院体风格的同时，创造性地抽离出山水画中的点线形式发挥到花鸟作品中。下文将对这类作品中草木的点、线、面笔法特征做重点分析。

点是中国传统绘画基本的构成要素，因为软质工具毛笔的特殊性，使中国绘画中的点具有了大小、疏密、轻重、虚实的不同质感，点厾之法是林良作品中主要表现手段之一。在林良的作品中，形态各异的顿点，依据物象塑造的需要，或聚或散，布满了画面。顿笔快速出锋的挑点多用于灌木荆棘之间，具顿、挫、蹲、驻的楷书笔意，用以表现细碎的枝叶，多三五成组，杂而不乱，挑尖的方向为枝的方向，用以代替枝叶的茎脉。这类钉头点压力加大侧锋扫出，就变成了林良笔下的竹叶，林良对竹叶的表现，采用了侧锋扫出的方法，显得短而肥厚，却又劲力十足。（图9）另一种较为圆润的长点，则常被画家置于水旁苇间，画家延点成线，圆笔顿下而后侧锋提笔扫出，与钉头类的顿点形成了软硬不同的质感。（图10）还有一种破笔内含的点厾，则是从空中落笔直击绢素的躁笔乱点，用以表现藤萝等植物繁密苍润的质感。这三种各具形态的点，如疾风骤雨横扫画面，大量出现在林良的笔下，经过画家看似无意的布局，通过线的贯穿形成统一的画面。

图9 林良《灌木集禽图》竹叶画法局部

图10 林良《灌木集禽图》圆点局部

林良在表现树枝自然扭曲的状态时，往往笔先下行，进而急转而上，形成了一条线中锋与侧锋的转化。这一扭动笔法的使用，增加了线条的灵动性及力量感，表现出枝条盘曲扭结的自然之态。在表现较长枝干的行笔中，还有一种搭笔的现象，即上笔带起下笔，几乎不露痕迹，笔笔相搭的方法，如写竹竿却笔笔不断，既表现出枝条错落不平的质感，又与长而光滑的长枝形成对比。（图11）林良因喜写芦汀水岸野雁文禽，故对芦苇的表现方法也颇具特色，画家以饱含水墨的硬笔自下而上顿笔后写出芦苇坚韧的茎秆，而芦苇叶则刻意加强顿笔的笔力，往往一画初定，即从空中飞渡以接下笔，收笔则多尖细劲利犹如蟹爪，部分苇叶则断笔急停，复起一笔以表现苇叶宁折不弯的精神。（图12）转笔、搭笔、顿笔、渡笔、断笔多种笔法的灵活运用，丰富了画面的表现形式，烘托出刚健雄肆的画面效果。

图11 林良《灌木集禽图》树枝局部

图12 林良《灌木集禽图》芦苇局部

图13 林良 双鹰图

图14 林良 雪景芦雁图

总的来看，钉头顿笔的点线是林良笔法的构成基础，飞动的笔势，迅捷的行笔，中侧锋的灵活转换，使画面充满了强劲奔放的气势。草木背景追求拙、刚、动的笔法形态，与禽鸟笔墨的巧、柔、静形成了一动一静的强烈对比。画家熔禽鸟百态于一炉，以劲健、雄强之形，抒发真率自然之趣。

清人杨景曾著《二十四书品》，其“雄肆”一品在气势上与林良花鸟画颇有相通之处，兹录如下：“将百万军，破三千浪。目射星垣，杯倾斗帐。神力非常，老当益壮。王者之前，重霄之上。举毫一挥，群公四望。毛颖书生，入相出将。”

三、真伪对比研究

因为林良作品多用穷款，我们只能从林良有限的款识书法以及绘画笔墨的特征对比研判作品的真伪。对林良传世作品真伪的研究，仅见于余辉所著的《关于林良研究的几个新问题》一文，作者指出了公私收藏的林良作品中6件值得商榷的作品，并有详尽的论述。现就文中论及的《孤鸿叫月图》（图15）稍做补充说明。将此图款识与林良真迹对比，可看出字形结构仍有较大差距。林良款识整体字形修长的特点，可从《灌木集禽图》中“东广林良”四字（图16）得到印证，而“孤鸿叫月”四字（图17）字形扁平，行书连带关系犹疑含糊。且此款钤盖有引首章一方，在林良以及同时期的院体画家作品中都是从未出现过的。画中芦苇虽具林良笔法之形，而力度明显不足，孤雁水墨晕染的随意造型，与林良笔墨技法差距颇大。余辉先生认为此作有代笔的可能，代笔多请子侄门生完成，风格应不离画家本色面貌太远。

图15 林良 孤鸿叫月图

图16 《灌木集禽图》款识

图17 《孤鸿叫月图》款识

林良款识一般仅落“林良”二字，书法师承于米芾。整体来看，字形都有轻微的“馗肩”现象，字势左欹右侧，字形瘦长。“林”字左边粗短，右边修长，两竖距离接近，呈向背之态，挑钩为米芾特有的蟹爪钩。笔者尝试以林良早期到晚期的画面风格为依据，寻找其款识变化规律，对收录于《中国绘画全集》中的林良作品款识进行了初步排列，可见各时期款识仅有细微的变化，主要表现为“良”字的收笔经历了由连笔顿点到两点收笔的变化。（图18）

图18 林良各时期作品款识

喜鹊、寒鸦都属于林良擅长描绘的题材，二者造型接近，黑白对比明显，比较适合点厾成羽的表现技法。《雪梅四喜图》描绘了四只缩脖蓬羽栖于寒梅枝头的喜鹊。题款为楷书（图19），不同于林良常见的行书款识，但是否为早期落款方式，因缺少可信的参照标本而无法研判。我们对画面做进一步的分析：全画四只喜鹊的羽翅以三角形的墨块点写而成，白色的腹羽轮廓是以草书笔法连笔勾成，禽鸟造型臃肿松散，显得毫无生气。两只相对的喜鹊间一块浓重的墨团，将两只喜鹊画在了一起，使人几乎无法区别二者的前后关系。（图20）林良对禽鸟的墨笔点写，是以形体准确、结构合理为基础，表达禽鸟各安其态的精神。再看梅花枝干的画法，浅墨随意写出的枝条全无林良劲健的笔意，花瓣勾点具文人笔墨随性的特点，却与明代宫廷花鸟中梅花画法大相径庭。尤其值得注意的是，全画以浅墨渲染出雪压枝头的感觉，但这种平涂渲染的方法，与林良局部主次分染画面的技法并不相同，从浅墨渲染的底色可以看出水墨的笔痕，可知此作使用的材料为生宣纸。

图19 《雪梅四喜图》款识

图20 林良 雪梅四喜图（局部）

《古木寒鸦图》（图21）描绘了嶙峋的石崖以及一棵枝叶纵横交错的古树，一群寒鸦栖息在枝头的情景。本图署款“林良”，“林”字左右线条力度差距太大，“木”与“良”字的竖钩都是直接挑出，没有圆转；“良”字笔画关系松散，收笔两点已脱离正常的书法用笔轨迹，描摹痕迹明显，应是后添款。钤“林良之章”“一善”二印，林良字“以善”而非“一善”，或是作伪者故意为之。（图22）画中石崖古木采用了拖泥带水加斧劈的皴法，减弱了斧劈皴的笔痕，局部显现的皴法笔迹为长条状，而非林良惯用的三角形。再看古木交错的枝叶用中锋顿笔成不规则的长方形，一笔墨色中已有了明显深浅浓淡的变化，而林良作品中深浅墨色的变化，主要采用二次着墨的方法来表现。藤萝上的苔点，虽有顿笔挑出的笔意，但挑尖过急，停顿不足。作为画中主角的乌鸦，头部偏小，身材肥胖，整体上缺少林良笔下那种自然轩昂的气质。（图23）《古木寒鸦图》用笔圆润流畅，意境萧瑟，从艺术水平与功力来看不失为一件精彩的明代水墨花鸟佳作。

图21 林良 古木寒鸦图

图22 《古木寒鸦图》“林良”款识、钤印

图23 《古木寒鸦图》（上）与《灌木集禽图》中寒鸦局部对比

结语

师承是一个画家学习认知绘画过程中重要的开端，也是确立绘画格调的基础。本文主要从林良禽鸟技法的师承以及绘画中草木的笔法特征做了初步的探索，而对林良作品真伪的辨析尚为肤浅，林良作品的构图形式、思想意境等诸方面则尚待进一步研究学习。

以林良、吕纪为代表的明代宫廷花鸟画家，从明代晚期开始，限于收藏家重文人、轻院画的历史局限，造成了明代宫廷画家作品被割款冒充宋画的悲剧，对林良作品的研究，相对于有着诸多著录、文献记载的文人绘画作品，要困难很多。我们不能只关注于林良劲健、雄强的画面效果，而忽略了其画中符合文人审美标准的精神存在。林良将南宋马、夏山水劲健的笔法与元人含蓄的水墨禽鸟统一于画面，形成了动静一体的水墨写意花鸟新风，对后世花鸟画的发展产生了深远的影响，开启了明清写意花鸟画的全新时代。