浅谈关于《中国艺术精神》的思考

张家毅

内容提要：徐复观的《中国艺术精神》一书共分十章，九章均为论绘画艺术及其所蕴含的中国艺术精神，在附录中还有相当长的篇幅谈论书法和绘画的鉴定问题。书中还辨析、校正了许多前人的考据错误，澄清了许多前人的绘事公案，呈现了广阔的学术视野，表现了学术的人类性和现代性。他将中国艺术精神看作是承载作者艺术追求与作品历史境遇的核心媒介，中国艺术精神也成了21世纪研究中国文化艺术的重要理论基础。

关键词：老庄精神;中国人物画;中国山水画;气韵

《中国艺术精神》是徐复观研究中国艺术精神的一部重要专著，书中除了第一部分通过对《论语》的解读论述了儒家学说中音乐的艺术理念，其余绝大部分篇幅都是通过中国古典画论来印证由《庄子》所奠定的中国艺术精神——出乎技艺而成就自由的人生。徐复观充分的论述，一方面让我对《庄子》中所体现的人生哲学有了更加具体可见的体悟，也使我对中国画的思考更加深入，建立起了一些理论框架。

艺术精神是指一种艺术独自具有的、内在的品质或气质。譬如，中国画不同于日本画，不是它们的物质媒介不同，而是内在的精神不同。由此可见，艺术精神中蕴含一种文化的根本理念。中国艺术的精神是什么？徐复观先生认为中国艺术精神（或纯粹的中国艺术精神）是庄子的精神，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神，而纯艺术精神主要又体现在了在绘画上面。老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神，实际是由此思想系统所导出。庄子所追求的道，与艺术家所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神，乃是艺术精神的主体。当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。

因为笔者的专业研究方向为中国画，所以本文着重对《中国艺术精神》一书中有关中国画的部分进行分析。

中国艺术精神所成就的中国绘画，所体现的人生境界，与西方近现代文化的性格，呈现明显的不同：中国绘画，由人物而山水，山传色而淡彩，而水墨，这些都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。用徐复观的话说： “我国的绘画，是要把自然物的形象得以成立的神、灵、玄，通过某种形象，而将其画了出来。所以最高的画境，不是摹写对象，而是以自己的精神创造对象。”这段话尖锐地揭示了艺术创作的一个根本性问题：艺术家的生命、艺术家的心灵、艺术家的人格，是艺术作品得以成立的根据。“气韵”问题，说到底，也就是画家的人品人格问题。 “在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的解放为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”这也就是说，庄子所凸显的“心”，所凸显的对精神自由的追求，最终演化为中国艺术家们的创作。魏晋玄学对中国绘画产生了两方面的影响，一方面的影响表现在人物画方面，另一方面的影响表现在山水画方面。

在人物画方面，魏晋时代的美的自觉是从人伦鉴识开始的，即是由人自身形象的审美开始的。通过一个人的可见之形，以发现他的内在而不可见之性，即是要发现人之所以为人的本质，从中判断出他一生行为的善恶。随着魏晋玄学的崛起，人伦鉴识也出现了变化，在无形中由实用性完成了向艺术欣赏性的转换。此时的玄学，已经脱离了原有的思想性，而仅停顿在生活情调上，通过把握人的“形”以实现对“神”的把握，来成就人的艺术形象之美。于是，当时的绘画都是以人物为主：从汉代石刻上看到的人物画，是由所画的故事来表达其绘画自身之外的意义、价值。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。在这方面，晋代顾恺之提出的绘画在于“传神写照”，最能够代表这种由人伦鉴识而来的美的自觉。此后， “传神”成了中国人物画不可动摇的传统。谢赫“六法”中的所谓“气韵生动”正是在这个基础上提出的。徐复观在书的第三章第九节中说， “气韵”代表了绘画中的两种极致之美， “气”实指表现在作品中的阳刚之美，“韵”实指表现在作品中的阴柔之美。这两者都是人的生命力的升华，因而能够“生动”。“气韵”也就是人物画的“传神”的“神”。“气韵”观念的提出，使得人们对于“传神”的“神”更易于把握，更易于追求。这是中国古代画论的一大进步。 “气韵”对中国人物画产生了深远的影响，一直到唐末张彦远的《历代名画记》，仍然只以“气韵”的观念品评画家笔下的人鬼神兽。气韵生动是绘画的一种整体感受，是一种自然而然给人的身心合一的领悟。好的作品总是伴随着气韵而生，历史上流传下来的佳作，都具备气韵生动的特点。元代杨维桢就曾指出： “故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清方薰则说： “气韻生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”气韵生动成了绘画的要义，成为画家在创作中追求的最高目标、品赏的主要准则。

人的性格有刚有柔，这在《尚书-洪范》上已经指出来了（参见《尚书-洪范》语： “沉潜刚克，高明柔克。”）。气质之偏，可以影响到性格或形象，气与韵的提出，正是把早已存在的这种刚柔之异清晰化。谢赫的《古画品录》只是就作品而言，不曾把气韵的观念应用到作品对象的人物自身上去。但是作品中的气韵，是来自作品对象的人的气韵。画家的性格有刚柔，注入作品中当然也有刚柔之别。清姚鼐在《惜抱轩文集》卷六《复鲁絮非书》中说，文有“得于阳刚之美者”“得于阴柔之美者”。庄学的清、虚、玄、远，实系“韵”的性格和内容，中国画主流，始终是在庄学精神中发展。需要特别注意的是，谢赫的阴柔之美必以超俗的纯洁性为基础。当然气韵不可能绝对分离的，但其中常有所偏至。谢赫说，南北朝人陆探微的画“穷理尽性，事绝言象”，是气韵兼具的。他说三国时的曹不兴是“观其风骨，名岂虚哉”，西晋卫协是“颇得壮气”，这是偏于阳刚之美;西晋张墨、荀勖“风范气候，极妙参神”偏于阴柔之美。由此，重读气与韵的部分，让我对绘画理论又多了深刻的理解和感悟，更有利于我在绘画创作特别是人物画技法实践中对于传神的把握和追求。

最能直接、深刻地体现庄子艺术精神的，还是中国的山水画。随着人文精神的最初跃动，自然界中的名山巨川便从带有压抑性的神秘气氛中逐渐解放出来，使人感到这些自然景物对于人的生活确实有一种很大的帮助。 “在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”庄子的“物化”意境，常常是以自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，这正说明自然界进入庄子纯艺术性虚静之心里面，比人间世更怡然。所以庄子的艺术精神，对于人自身之美的启发，实不如对于自然之美的启发来得更为深刻。而这种对于自然之美的启发，比之对于人自身之美的启发，更能体现绘画作品中的“神”与“气韵”。在魏晋以来的人物画中，这种“神”与“气韵”的体现往往受到限制。因为在现实生活中，没有人会在活生生的人间世，真能发现一个可以安顿自己生命的世界。除非作者所画的对象是自己挚爱的父母等人，否则作者的感情几乎不可能安放到所画的对象上去.从而使作者的精神得到安息与解放。因而，当传神的人物画创作成功时，固然能给作者带来某种程度的快感，但这种快感只有轻而浅的一掠而过的性质，这与庄子及一切伟大艺术家所追求的完全把人自己安放进去、获得精神解放的世界，实在有着很大的距离。这就促使中国古代绘画由人物画转向山水画。山水是未受人间污染的世界，其形象又深远，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力，因而最适合体现庄子对精神自由的追求，成为审美的对象、绘画的对象。

徐复观把艺术分为两类：一类如西方艺术，是“对现实犹如火上加油”;另一类如中国艺术， “则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料”。“但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”正是看到了这种意义，徐复观才撰写了《中国艺术精神》。尽管徐复观自述他是“一笔也不能画的人”，但他比我们之中很多能画几笔的人更好地理解了中国艺术精神。

在当今多元文化互相交融的时代大背景下，当代中国画的理念体现了越来越多中西绘画思想的链接和互动，同时展现了中国画的多元风格。画家们吸收外来精华，也要考虑到中国画自身的特点，抓住它的精神特质，避免弄得不中不西，陷入中国材料画西画的尴尬境地，也不能死守传统、一成不变，而是要表现物象之精神。只有这样，才能在继承精华的同时，又打破传统的桎梏，创作出有独到表现形式的力作。

参考文献

[1]徐复观中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001

[2]葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海人民美术出版社.1982

[3]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004

[4]宗白华 美学散步[M].上海：上海人民出版社.1981

约稿、责编：金前文、史春霖