金农“冷”的美学思想与书法格调

毛文睿

关键词：金农;冷;书法格调;隶意

一、“冷”的审美理想

金农的诗文、题记和题跋中包含了许多有关“冷”的描述，其独特价值就在于他从“清冷寂照”的佛家心境中转换出了“冷”这一美学范畴，并将“冷”作为一种审美理想，贯穿在书画艺术的创作当中。“冷”作为他的一种审美理想，可以从如下几个方面来考察。

第一，“冷”作为独立而超越的内在精神。从主体出发，金农指出“人之无偶，有异乎众物焉”[1]292，认为人是獨立而超群的。他说：“天地之大，出门何从，只鸟可随，孤藤可策，单舸可乘，片云可憩。”[1]292又说：“若百尺之桐，爱其生也不双，秀泽之山，望之则岿然特然而一也。”[1]292这些论述表明，人连同世间万物都是独立、自在的生命单元，“只”“孤”“单”“片”，无所依傍的状态构成了人的基本状态。金农进而称自己“匹影失群，怅怅惘惘”[1]292，反映了他对这一生命状态的体察。金农还从“匹影失群”的生命状态来进一步阐发主体内在的超越精神。他在自写真题记中写道：

予因自写枯梅庵主独立图，当觅寡谐者寄赠之。呜呼！寡谐者岂易觏哉？予匹影失群，怅怅惘惘，不知有谁。想世之瞽者、喑者、聋者、癓躄者、癞者、癫者、秃简者、毁面者、瘿者、癜者、拘挛者、褰缩者、匾□者，此中疑有寡谐者在也。[1]292

金农以“寡谐者”来指称一些形体残缺，却具有孤独遗世、超越精神的人。这点与庄子思想相通。庄子在《人间世》《德充符》中就描绘了一批形骸不全而“德全”的人，如支离疏、王骀、申徒嘉、叔山无趾、哀骀它，“德全”正表明其内在精神的通透超越，即庄子所谓“德有所长，形有所忘”[2]，力求突破个体有限以达于无限。对于这样一种独立而超越的内在精神，金农以“冷”这一词语加以概括，并通过诗文对之进行了阐发：

独立吟成有谁和，一方寒玉水丁东。[1]17

野梅苦竹无人见，破晓冰霜各自寒。[1]17

敛却精神归寂寞，此身疑在绿天 庵。[1]178

可以说，金农的“冷”不在他物而在本心，是收敛于主体内心世界的独立、超越的精神。

第二，“冷”作为一种处物而远观的态度。金农在一则题记中写道：“茶熟香温时，可多物外之赏也。”[1]270在金农看来，审美主体只有忘却世俗思虑，不计现实利害，才能达到“物外之赏”的审美境界。但需要注意的是，“物外之赏”除了要求主体有一个纯粹的审美心胸以外，对审美客体也有相应规定：“总要在象外体物之初耳。”[1]263此句是说美在于客体内在的自性，不在于形模皮相，外在形模往往遮蔽了美的显现。因此，在主客体的审美关系中，我与物应当保持距离。这要求主体从心理上摒弃实际利害，从而实现对审美客体外在形模的超越。这种思想进一步渗透在金农的书画创作中。所以，他无论是画竹、画梅，还是画人物，都持一种远观的态度，正是这种远观决定了他的“冷”的审美倾向。“冷”作为处物而远观的态度，还流露出一种时间上的远意。这在金农不趋时俗的“嗜古”情怀中体现了出来。我们看到，“古”乃是金农反复吟诵的，他说：“古调泠泠造眇微。”[1]74“古香清不醭，一挺复一螺。”[1]33金农“嗜古”，喜爱把玩旧物，比如砚台、碑拓、刻本。这些物件均有着时间积淀的“痕迹感”，恰如水滴磨石的痕迹，刀锋划过的痕迹，或天然或人为，它们象征着过往时光，因而升腾着悠悠远意。对于书画艺术，金农亦是渴慕于“古”的境界。在观赏汉代《鲁峻碑》时，金农称：“精绯神王，顿还旧观，平生俗眼陋怀，盖可一雪。”[1]151在《题秋江泛月图》中，他写道：“恍游冰阙，弄此古时月。”[1]217在《杂画题记》中，他说：“清泉皛皛石戋戋，风味居然太古前。”[1]163这些内容均体现了金农对书画之“古”的追求。金农还以“昔耶居士”总结自己的“嗜古”情怀，“昔耶”便是往昔时光之远。在金农看来，过往之迹让人流连欢喜，但远于世俗之当下、立意于精神之永恒，才是“古”真正的审美意义，正可谓“浓霜猛雨，无从损我一花半叶也”[1]181。所以，“昔”“古”就是“冷”，“冷”作为处物而远观的态度，亦是一种远于时俗的审美眼光。

第三，“冷”是从笔墨中流露的萧寂禅意。金农晚年称自己“乃我佛如来最小之弟也”[1]286，佛家义理深刻影响着金农的一生，也影响着他的审美趣味。佛家讲“无情”，金农将“无情”转换到书画创作中，因而笔墨中呈现着佛门清冷的气质。他明确提出“画诀全参冷处禅”[1]177，认为画水仙要画其“薄冰残雪之态”[1]156，画竹要画出“竹里清风”[1]261，画梅要“不欲为人作近玩”[1]271，归根结底，就是要弃绝形模的俗媚，表现物象冷清、孤独、空静的本质，如此才能臻佛家所标举的“涅槃”境界。在金农眼中，书法与绘画相通，书法也应当表现不着尘俗的萧寂之感。我们知道，金农无意于名家书法，独独钟情于汉碑和写经体。究其原因，当与特定的历史条件以及金农本人的生活经历有关。但就审美层面来看，汉碑和写经体是吻合于金农“冷”的审美理想的。汉碑高古，超越时俗，在形式上保留着朴拙的特征;写经体规整统一，少有提按运转的节奏变换，情感波动较少，因而透露着平静冲和的气息。两者的审美形态可以表现出萧寂禅意。这般不涉常情、远离尘俗的笔墨追求，妙契于唐代韦应物所讲“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”[3]的诗境。

二、“冷”的书法格调和审美意蕴

金农的书法格调也贯穿着一股“冷”意。从审美形态上来看，金农书法格调的“冷”主要体现在以下几个方面：笔墨线条的平面化;隶意在不同字体间的贯穿;章法结构的写经化。这里将结合金农漆书、楷书相关作品进行论述。

笔墨线条作为中国书法审美表现的媒介，看似单一而抽象，实际上却有着内在的丰富性。清代蒋和在《学书要论》中说：

一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板散涣，何气之有！外气言一篇虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带……[4]300

清代何绍基在《东洲草堂诗钞》中说：

一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？

从以上书论中可知，笔墨线条运动所构成的空间里，包含着“外空间”和“内空间”两个方面。[6]“外空间”是指由毛笔体在纸面上的移动形成的笔墨形式，包括笔画、单字结构、整体章法，等等。视觉可以直接感知的表面形态构成了笔墨线条的“外空间”，即蒋和所说的“疏密”“轻重” “ 肥瘦” “ 虚实” “ 管束” “ 接上”“递下”“错综”“映带”。需要注意的是，蒋和的“内气”“外气”是从单字和整体章法的角度来讨论的。所以严格来说，他所阐述的内外之气都属于笔墨线条的“外空间”因素，而真正意义上的“内气”，或者说“内空间”，其实是指由毛笔在三维空间中运动所形成的立体空间，这个立体空间中包含隐退在墨迹之外的运笔方式和主体的审美联想。唐代孙过庭说：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”[7]南宋姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”[8]这些都是对书法笔墨线条“内空间”的讨论。点画起伏，振动挥运，书法笔墨线条中包含的运笔方式及其引发的主体的审美联想，都是笔墨线条“内空间”的组成部分。它们隐退在墨迹中，凭借主观的联想在主体心理上进行“复原”和“完善”。所以，线条的内外空间构成了书法审美的重要维度，而线条的“内空间”正是高格调的笔墨真正着意的场域。金农亦关注笔墨线条的“内空间”，但在他的漆书作品中，笔墨线条的“内空间”经由运笔方式的改变被刻意弱化了。

广东省博物馆藏隶书《周礼·职方氏》轴是金农在四十八岁（雍正十二年）时创作的，有学者言其是金农创作漆书的先声。中国国家博物馆藏隶书《梁楷传记》轴是金农五十一岁（乾隆二年）创作的，在运笔和结体上较隶书《周礼·职方氏》轴更接近于后来的漆书风格。可以说，这两幅作品均处于金农隶书创作的转型期，也是漆书成形前的初始形态。以这两幅作品为分界，对其前、后阶段书写风貌的转变进行对比研究，便可了解金农是如何对笔墨线条的“内空间”进行改造和弱化的。

隶书《王彪之〈井赋〉》轴（图1）、隶书《传记》册（图2）是金农早期的隶书作品，从其运笔、结体中我们可知金农早先师法多样，因而隶书创作的风貌错落不一。隶书《王彪之〈井赋〉》轴显然师法于清初著名书家郑簠，运笔取中锋，浑厚丰润，结体横向取势，有自然的开合之韵;隶书《传记》册的运笔和结体则呈现出了另一种风貌，运笔以方笔为主，多有偏侧、苍峭之意，较隶书《王彪之〈井赋〉》轴少了几分浑厚丰腴，多了几分朴质、刚健的骨力。金农早期的书法形态虽然风貌不一，但不同的书写经验为金农提供了创作出漆书的契机。

隶书《周礼·职方氏》轴（图3）作为金农转型期的代表作，运笔以方笔为主，同时，金农将圆笔寓于方笔中，在笔画的波磔上以直变曲，减少了柔媚丰腴的波磔，结体则横向开张，所以整幅作品看起来朴拙、峻拔。同是转型期的代表作，隶书《梁楷传记》轴（图4）最为明显的变化就是结体越发往纵向里取势，因而这幅作品在结体上更接近漆书的意味。再看其运笔，金农开始将横画加粗，将竖画变细。要做到这样的对比形态，写横画是需要用侧锋躺笔书写的，所以笔画相较于纯中锋运笔就会显得平面化。

最后我们再看金农五十六岁（乾隆七年，1742）写的这幅成熟的漆书隶书《王尚书〈古怀录〉》册（图5），彻底平面化的运笔，满幅望去，横竖如刀刻，锋利干脆，脱尽了丰腴之姿，纵向的取势也打破了以往隶书惯用的横向取势方式，所以无论从运笔、结体还是整体的章法上来看，作品都自然流露着一种消瘦而刚冷的气息。

以上分析的金农漆书从酝酿到形成的过程正是笔墨线条“内空间”减弱的过程，我们大致可总结为这样几点：运笔改圆为方、平面化，以纯粹的方笔侧锋躺笔而行，笔画首尾从起笔到收笔整齐统一，均为纵切方形，竖画起笔斜势切下，因而竖笔显得挺拔锋利;笔画横平竖直，减少了波磔带来的笔画内部的起伏运动，运笔节奏变得单一;结体紧凑并取纵向之势，变隶意之开张为内收。这些变化由于削弱了笔墨线条的“内空间”，抑制了其“内空间”的丰郁，才使得它平面化、装饰化，刚冷的趣味越发凸显了出来，从而成为一种值得玩味的形式。无疑，金农对汉碑刀刻趣味的感受是敏锐的。汉碑面貌虽然各不相同，有的浑劲，有的清瘦，有的肥媚，但金农从这变化不一的自由印记中捕捉到了碑的独特意蕴，将前人未曾充分注意的刀刻方笔之感强调了出来，并加以夸张，把方笔这一古老的运笔方式彻底转换成了“刷笔”似的平面化的新颖线质。因而，虽然金农漆书的“内空间”感减弱了，但这近乎平面的线质，让我们感受到了更加强烈而具有冲击力的古质碑意。康有为在《广艺舟双楫》中说：“方笔者凝整沉着。”[4]231金农的漆书正是以苍峭而凝整的笔意、消瘦而精神的结体，表现出了他“古调泠泠造眇微”的审美理想。

三、以隶意入画“管领冷香”

金农的绘画作品从侧面折射出了金农书法格调之“冷”。“冰雪之交花正开，佛案寒香吹不散。”[1]55在金农的绘画作品中，梅花是他从隶意入画“管领冷香”极为中意的一类题材。正是在这一题材的作品中，金农以书法隶意入画，使题款书法与梅花意象在笔调上构成了内在的统一。由此，画与书相映成趣，笔笔“管领冷香”[1]261。

金农讲梅花的意象“宜瘦不在肥”[1]271，“肥”就媚了，俗了，当画其“不欲为近人玩”[1]271之姿。他说“一花与一枝，无媚有清苦”[1]16，梅花的精神当是“冷冷清清”[1]220、不染世俗情感的。所以，他笔下少有夹杂着春意的梅花意象，而是以空勾、简洁的手法着力表现生长在冬雪中的梅景。“清到十分寒满把”[1]275，画面中洁白的花束丛丛蔓延，恍惚幽眇，干净而冰冷。

例如其《梅花图册》（图6、图7），构图中的线形种类仅有两种，枯枝线条和空勾花朵，运笔上均参以隶法，因而作品生出一种清雅古淡的格调，似有“冷香”弥漫。图册中的枯枝部分，金农以方笔侧锋写出，同漆书中的横画运笔相近，到了枝节转折处，金农以中锋写出旁侧的细枝，线质朴拙劲健，有汉碑高古苍莽的韵致。我们知道，金农研习书法的途徑主要来源于汉碑，正如秦祖永所说：“冬心翁朴古奇逸之趣，纯从汉魏金石中来。”[9]所以金农的梅画笔墨便也自然而然地脱胎于隶书的金石质感。我们将梅花与题跋诗文的书写形态相对照，便可清晰地感受到其中的内在统一。在这两页梅花图中，题款诗文为金农典型的写经体楷书。由于隶书笔意的贯穿，题款即便是楷书，也依旧具有汉碑的古朴意韵。再看梅枝，侧笔顿压出锋的线质与题款的运笔是同一个基调，树枝的末梢尖削如“倒薤”，与题款的楷书收锋方式如出一辙。

概而言之，金农的梅花意象从其书法笔意中延伸而来，以高古的书法格调架构出了梅花的冷俏之韵。透过这些作品，人们能感受到他“冷”的审美理想和以“冷”为特质的书法格调。