笔夺化权意转奇

王先岳

谢增杰

1973年生于广东。国家二级美术师、中国艺术研究院硕士、文化部艺术发展中心中国画创作研究院研究员、中国画美术馆副馆长、中华诗词学会会员、中华两岸文化艺术基金会副秘书长、中华画院画家、广东省美协艺术中心副主任、文化部青年联合会美术工作委员会委员、大湖美术馆馆长。

青年画家谢增杰主攻写意山水，其于大写意花乌创作，原本只是作为—种应景式调节，故兴之所至，逸笔墨戏，唯性所宅，但画家以其卓荤天资，并因经年累月，陶钧神思，澡雪精神，不仅兴趣与日俱增，作品积案盈箧，而且风格日益成熟，意韵愈转清奇，真可谓尝鼎一脔，悟彻三昧，卓然成家，令人击节赞叹，歆慕感佩！庄子所云“象罔得珠”，黄庭坚所谓“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦”，或可借以审视谢增杰绘画现象，进而探寻大写意之真精神。

在艺术取径上，谢增杰意在传承与弘扬金石大写意一路文脉传统，在唯新是务、杂沓纷呈的当下中国画坛，这种选择颇显出孤峭于时风之外的清脱气象。众所周知，大写意花乌自明代徐渭肇创之初，便以其舍形悦影、罔象莫测的鲜明风格而惊世骇俗，此后经清代八大、石涛、扬州八怪以及近现代赵之谦、蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等踵事增华，并经清代中期以来的金石碑学风气之熏染，大写意画风遂骎骎然风靡字内。其金石入画的追求，使花乌画审美逐渐从“杏花春雨江南”的阴柔之韵转向“骏马秋风塞北”的阳刚气象，金石大写意遂在极高的程度上成为中国画文化品格的象征。然而，20世纪初期以降，“大写意”的命运每况愈下。在“革命”“改造”以及市场主义浪潮的肆意冲击下，大写意风光不再，竟至意兴阑珊，写意精神砉然冰泮。代之而起者，则是充满矫饰主义气息的制作化、工匠化、装饰化画风以及漫无边际、失魂丧魄的现代水墨艺术，并各自极尽入主出奴、嘘枯吹生之能事，其郐下之风，可以无讥矣！正是在这种背景下，谢增杰金石大写意花乌画创作的价值与意义得以凸显。而尤为难能可贵之处在于，画家以不惑之年，而为绝俦之技艺，这在当代画坛似不多见，其“为往圣继绝学”之功，不啻为当下中国画拓殖了一方笃守民族传统文化精神的新高地。在观念多元的全球文化语境中，这种艺术取径的意义是不言而喻的：以反叛、解构、反讽、颠覆传统为追求的艺术风潮，必将在中西艺术的博弈格局中，重返本土艺术“传承一通变”的文化正途，从而重塑中国画的民族特色与美学意蕴，重彰中国文化的价值观念与精神品质。

谢增杰的金石大写意创作，除了远袭传统文人写意花乌的符号化、隐喻化题材，还更多地从日常生活所见选材炼意，同时结合了自己在大自然中的写生所得，南国北地的嘉木异卉，田头阡陌的寻常小景，无不成为其创作粉本。谢增杰痴迷于绘画，并且是—个生活的有心人。他很早就养成了“身所盘桓，目所绸缪”的观察习惯。无论身处何时何地，他都会对身边的一草一木乃至日常物事进行一番“品头论足”式的观赏或把玩。意犹未尽，他还会将其拍摄下来，不断揣摩，直至获得某种艺术启发。他诉诸其在习画过程中因博采众长、取精用弘而形成的独特审美眼光，去观照天地万物的形态、结构、色彩以及阴阳晦明的变化规律。对谢增杰而言，生活与自然既是寻找创作灵感、突破画法藩篱的艺术源泉，又是造就诗意化心灵、复归于写意真源的精神圣地。故其写生，既以视觉为圭臬，复以心源为洪炉，饱游饫看，冥思遐想，悟万物之生机，穷造化之蕴理，究宇宙之奥秘。清画家戴醇士日： “画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。”此言道尽造化心源一如之理，比况于谢增杰花乌写生，可谓妙合无垠。

正因会通“心即造化”之理，谢增杰的花乌创作摒弃了技术主义的单纯追求，其在赓续传统金石写意文脉的基础上，进一步融入了他对于自然生命和世界万物的独到理解与感悟，以及画家磊瑰不羁、嵌崎历落的人格精神。故其笔下的荷花、菊花、木棉、石榴、柿子、丝瓜、葫芦、鱼虾、鸟雀等物象，既成功地规避了“以形写形”“以色貌色”的客观化、写实化造型观念，又基本打破了古典文人写意因践履遗貌取神、离形得似的意象化造型方式而形成的程式化、类型化倾向，而表现出因意塑形、立象尽意的鲜明特色，恰到好处地处理了物象的造型与笔墨、形貌与神韵、象形与意趣之间的微妙关系。清人布颜图日：“普及万化一意耳。夫意先天地而有。在易为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。”或可谓，这正是谢增杰大写意绘画不断翻新出奇的艺术精神之所在。在创作实践中，谢增杰善于運用奇诡多变的笔墨营构出趣味迥异的造型：其笔下的荷花、芭蕉、瓜叶以及某些体形较大的禽乌等，往往出以大块面笔墨，放笔直取，寥寥数笔，将物象结构推向了“损之又损”之极致，其蹈虚揖影之妙，直如九方皋相马，遗其牝牡骊黄，猖狂妄行而蹈乎大方；而与之形成鲜明对照的是，画家笔下的藤萝、花草、小乌、鱼虾等，则或以富有金石气韵的线条自由挥写，或以线面结合的笔墨兼融并施，或以笔线勾勒立其骨相轮廓，或以点丢没骨取其苍茫之象。而其物象造型方式，始终不离以简为尚、遗貌取神的艺术原则，其逸笔草草之致，舍形悦影之趣，轮扁斫轮之妙，无不真性乍露，笔夺化权，得意忘象，象外追维，愈简而愈入深永。正如明画家恽向所言：“画家以简洁为上。简者，简于象而非简于意。简之至者，缛之至也。”参乎其画，其涵魂苍茫之气象，健拔道举之风骨，简古清奇之神韵，无不曲尽其妙地传达出大写意超言绝象、化虚合道的审美趣尚与精神旨归，彰显出画家不受羁縻、脱略蹄筌的艺术才情与创造精神。

与简逸为宗的意象造型方式相适应，在构图上，谢增杰的大写意花乌创造性地运用了计白当黑、虚实相生的古典美学原理。其构图方式既广泛地汲取了前辈大师的艺术经验，又成功地融汇了因写生而获得的鲜活的视觉感受与审美感悟，因而在物象的简繁对比与空间的虚实转换之间，匠心独运地创造出新颖奇特的章法布局。其物象结构，多删繁就简，化实为虚，其简洁疏朗之状，不衫不履，大象无形；其整体性空间营造，则多“以临见妙裁，寻其置陈布势”，因而“达画之变”，抟虚成实，形成开阖相间、欹正相生之画面。其疏简虚灵之趣，萧散清空之意，无不秘响旁通于老子“为道日损”的哲学精义。清画家王昱日：“清空二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。”笪重光《画筌》亦日：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”以此反观谢增杰大写意之空间，其菩提三昧寓于其中矣。

写意精神的生成，往往诉诸“以书入画”的笔墨意识与实践。谢增杰深谙此理，故从染}旨金石大写意之始，他就将北碑南帖的书法修炼置于一种至高无上的位置。他的书法学习，以《好大王碑》筑基，进而溯源篆隶传统，并拓展至行草书的研习.其于钟鼎彝器、碑版权量、瓦当封泥、简牍帛书、“二王”法书、颠张醉素等，无不旁搜远绍，兼容并蓄，含英咀华，故其书既具苍朴浑厚的金石气骨，又有松灵虚和的南帖韵致。书法的研修，使谢增杰的大写意绘画渐臻书画合一之境，书骨画魂，两相凑泊，适道俱往。故其大写意花乌画创作，笔法多循金石碑学、草情隶意之仪轨，其间提按使转，起伏衄挫，无不腾气扬波，负阴抱阳，力弇气长。其笔势迥脱廉纤，似跌宕于风烟无极之境，或辗转腾挪，收揽吐纳，颦申奋迅，或引而不发，留不常迟，遣不恒疾。而其动静开阖之变，无不与物象造型相表里。其意气辐辏于花木结构脉络之间，实处写神，虚处写气，穷其物象离奇奥窔之妙。其笔力则刚健中合婀娜，浑朴中杂流丽，一股清刚雅正之气盘纡于毫颖之间，斐直于笔墨之外。其笔线，既显屋漏痕之凝重，又具锥画沙之滞涩，也寓印印泥之沉厚，更呈虫蛀木之苍古。其笔意所至，或沉雄奇崛，或粗犷豪纵，或古拙逸宕，或纵横争折，或隽逸疏秀，法无定相，气概成章。整体观之，其金石气格，古拙中透出松灵，刚正中显出潇洒；其逸品高致，直抉冬心、缶庐、白石、宾虹、石壶之遗韵，真力弥满，格调清奇，一如轮扁斫轮，洵非积习所能致。明代董其昌日：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如届铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”依此论，“金石入画”正是谢增杰大写意“士气”之所系。

“会当澡雪来，于焉证冲寂。”长期以来，谢增杰以其冰雪心志，沉潜于书画创作，他讷言敏行，心无旁骛，通会之际，入画俱臻清奇古淡之境。其精神启迪，对于蝇营狗苟于名利者，何啻般若慈航，菩提觉路？