昆腔研究(二)

洛 地

内容提要:昆腔,与高腔并为南北曲腔两大宗,自明中叶至清中叶曾达到当时的民族艺术的高峰,在我国民族戏剧音乐史上始终占有极为重要的地位和作用。昆腔在“韵”“板”“腔”“调”四个方面皆有其特点。

二、昆腔的节奏——“板”

“节奏”,对我国民族音乐,意思是节制音乐（奏、唱）。我国一般都以“板”为用。

我国的唱,节奏来自文体。上面说到,识字辨声,明韵知律,然后可以知句式、分句读,昆腔唱的是“南北曲”,“南、北曲”是长短句体,断句、知句式才能读文词、解辞意。句式、句、读,便是曲唱的节奏之本。唐代牛僧孺有云:“板以句乐”,其前提是:韵以句曲——用韵来句断词曲,然后才知在何处击板,以句断音乐。“韵以句曲,板以句乐”,便是节奏。

“以文化乐”“依字声行腔”的曲唱,其根柢是吟唱——其句内步节之间、步节内字与字之间,只按唱者的语气、呼吸而张弛,有相当大的随意性,并无规整的节奏运动,故称“散”——吟唱是“散”唱。“板以句乐”在吟唱即散唱中的方式是:一文句吟唱了,击一板;即散唱无“板”,声尽而下,称“底板”。至今,昆唱中,许多北曲都还用这种方式,如《刀会》中[新水会]→[醉春风],等等;有不少路高腔也犹用此法,击“底板”或“底锣”。世称这类节奏为“散板”;散唱又称“散板唱”。

根据文体文辞的韵断、句读,及句内的步节,用“板”为节制,以规整的节律,“拍”出:句与句之间、句与读之间,以及句内的各字组步节和字与字之间的疏密来,即为“板拍”。这类节奏,俗称“上板”,其唱俗称“上板唱”。有规整节律的“板拍”,在曲唱、剧唱是主要的、大量的,以致通常说到“节奏”指的就是这类“板拍”“上板”的节奏。

所以,制曲打谱（即“谱曲”）的第一步,是“点板”,即确定“板位”“字位”。

板位

板位,是指在既定文句文辞上,击“板”的位置。

用韵的句末字必为板位。这是第一原则——“板以句乐”,以韵位为板位。

一句内,一般以步位为板位。

如《玉簪记·秋江》首曲[水红花]:

天空云淡蓼风寒透衣单江声凄惨晚潮时带夕阳还泪珠弹愁肠千万（下略）

板以句乐,韵位如上例中“寒、单、惨、还、弹、万”字必为板位。再者,以步位为板位——我国诗、词、曲,通常以两字为一步（“北曲”中有三字步）,上例中“天、云、蓼、透、江、凄、晚、时、夕、泪、愁、千”字系步位,当击板;然而,“凄惨”“千万”系两字句脚,其“凄”“千”二字不宜再击板;又,上引[水红花]系一“双拽头”即由两段组合“江声凄惨”系上段末,未全结束,若“惨”占满一板时值,便成“单调”唱法,故,下段首步“晚潮”二字上不打板。如此,上引〔水红花〕其板拍为（板位用、记号）:

这,便是“点板”。明末崇祯、清初顺治间,出现了一些有点板的曲谱,如《太霞新奏》《南词新谱》《九宫正始》等。兹为便目,将上例横写,并在韵句后加句号,以示:

“眼”、眼位及“板眼”

如上说,一步一板两字;如此,韵字,它一个字占一板,其字后便有个“空”位（即上。号处）,在此“空”处轻击一下板鼓,称之为“眼”——眼,空也。这,便是古代曲家所谓“其力在‘板”,“缓处见（现）‘眼’”。这样,“眼”便演化成为一板时间内的均分,从而,又有了眼位。

（一）两字为步,步内两个字连接较紧,即在一步内后一字与其前一字的时值不宜大于与下一步前一字的时值。步位为板位,眼位便在步内,或在一步的后一字上或在其后。若一板时值内,兼及两步,眼位即在两步的中分处,仍以上引为例说,其板眼为（眼,在字上的用〇,在无字处用△为符号;并用单纵线与延长记号等现代符号以便目,下同）:

从而:句、步分明,板、眼有则。“板眼”便成为“板拍”的律动单位。

（二）昆唱,“以文化乐”;文句,句末或以一字为步,句内必两字为步;所以,昆唱,只有无板眼的“散板”,没有无眼的“单板”。

（三）曲有“急曲子”“慢曲子”。一般地说,句字出口连接较快的为“急曲子”;句子出口连接较缓的为“慢曲子”。出口连接较快,在一板时值内点一“眼”已可,出口连接较缓的则在板与眼之间,更击板鼓以匀分时值,谓之“小眼”。如此,有两种“板眼”组合:

1.一板内一眼,称“一板一眼”,或“一眼板”。

2.一板内三眼,称“一板三眼”,或“三眼板”。一板内的三眼,板后小眼称“头眼”,中分一板时值的称“中眼”,中眼后的小眼称“末眼”。

一板一眼的例,见上。

一板三眼（小眼符号,在字的用·,无字用▲）,如《牡丹亭·惊梦》中:

一板一眼、一板三眼,这两种板眼组合对全国影响很大,凡戏曲音乐无不依此。

（四）正昆中,又有更缓的;则在一板三眼的板与眼、眼与眼之间更添四眼,为“一板七眼”,为使板眼之声不过疏,唱者不致有失,在“一板”时值中分处即“一板七眼”的“第四眼”处击一板——有板之声而非板位的“板”,称“赠板”;赠板也就作为“七眼板”的称谓,用赠板的曲子称“赠板曲”。

如（赠板符号,在字用×,无字用|×;文词间用 虚单纵线）:

上为七言例,其四言,则有两式,即有较一般三眼板上四言为缓的“赠板”四言,还有较赠板更再缓的四言,如《惊梦》中:

正昆中,赠板用得甚多,都用唱南曲,它最能体现“水磨”唱法,故唱赠板曲的折子。往往成为正昆唱功戏的名折,可谓昆唱的代表。

“板”“板眼”与“拍(子)”

（一）赠板、三眼板,是一眼板的扩展,其根柢是吟唱——文句中步节的节奏。兹将诸上引例句并列,并附吟唱即散唱,以资对看。七言:

四言:

板位、板数都是相同的,即不论一板内有一眼、三眼、七眼（或十五眼）;一句式的板位是相同的、板数也是相同的——以上是作为典型的“正格”而言,在实际演唱中,有各种变化。

（二）一板内所以有眼数的不同,在于其句内文字出口有快慢,使唱同一句式的时间有短长、击板速度有快慢。一般地说,一眼板比三眼板快一倍,三眼板比赠板快一倍;即不同“板眼”之间,“一板”的时值是不同的,而“一眼”的时值则约略相同。若用现今一般的说法,一眼板为二拍子、三眼板称为四拍子,则“一拍”的时值、速度大致约略相同。

如:

如此,“板眼”又有了速度的含义。后世,各类各种戏曲音乐中的所谓“快板”“慢板”等,盖始于此。

（三）昆唱,“以文化乐”,以句的韵、步为板位,“一板”内——从上板的字算起到句末在板的字以前,字有定数,如:

七言,一板两字

四言,一板三字

反过来说也一样,各种“板眼”中,“一板”内字的拍子有定数,如:

七言,在一眼板2/4,一板内两字两拍;在三眼板4/4,两字四拍;在七眼板,两字八拍。

四言,在一眼板2/4,一板内三字两拍,在三眼板4/4,三字四拍,在七眼板8/4三字八拍;在十五眼板16/4,三字十六拍。

七（五、三）言句中字的“板拍”与四（六）言句中字的“板拍”,是两种不同的节奏,使“南北曲”长短组合的节奏十分复杂而丰富。

字位与“板”的变化

字位,是指文句中诸字在板、眼上的位置。

板位、字位,是唱句中步节文字与板、眼的关系的两个角度,如“天空云淡蓼风寒”,从板位说,是以句末字为板位,各步步位为板位,各步后一字为眼位,从字位说,是句末字在板上,各步的前一字在板、后一字在眼。

根据文句步节和文辞确定板位即“点板”,是主;按板、眼,安排、调节句中诸字的字位是从,为辅。

“南北曲”长短句体,不计“衬字”,有一言至七言七种句式（八言作两四言计）;各种句式,在曲牌中又分别处于韵（句）、句、读等不同地位,字声有平上去入,其调值长短不同,文辞又有词语组合的差异,又有音乐上的各种需要,等等。因而,昆唱中,其句式字位极其复杂多样,情形极其繁复陆离,似不可梳理;其实——

（一）七言的字位、四言的字位,是两种最基本的字位

上引七言及四言的字位,是七言、四句的字位的基本情况,可谓“正格”。

1.七言。末字在板、步步在板,为“正格”。为与上一句能连接较紧些,其首步在眼,用得更多——如上引各种板眼中的七言诸例:

2.四言,末字在板,首字在板,占两板——如上的各种板眼中的四言诸例,为“正格”:

（二）1.五言、三言字位,只要末字在板,无论眼起、板起,都是截自七言字位,亦为“正格”。

三言正格:

2.六言甚少,乃四言的前伸;同样,只要末字在板,即为“正格”。

六言,原则上无板起者,皆起于眼。

（三）“缩板”“扩板”

所谓缩板、扩板,是以句式在“一板”内字的定数为基准。

1.缩板,用于七言、五言:

2.扩板,用于四言,上面说的“十五眼板”就是一种扩板。

“赠板”实即为“扩板”,上三扩板即当为:

3.缩板与扩板,在使用上不同。

昆唱,在一曲牌内用一种“板眼”,每板内字数皆定格,一般无变动。其七、五言偶用缩板,一般用在连续七、五言之间,以调剂。如《琴桃》中[懒画眉]四支:

又如《紫钗记·折柳》中四支[寄生草]亦如此（板起例）:

四（六）言用扩板,则由于与七（五、三）言间用时,节奏参差两兼。

（四）“三字脚”句与“四字脚”句的参差

句脚定位是句式字位中最重要的根基。上面已说到,“三字脚”与“四字脚”的节奏参差,即“四字脚”既可与“三字脚”相通,又可与五言相通。

如《寻梦》中的[三月海棠],以七言为主,间用四言,便出现上述的情形:

因而,在长短句并用时,便出现错综、交叉的节奏组合。

（1）两用正格。如上引《秋江》[水红花]

又,同折[五般宜]

这支[五般宜]的末句,可以用来说明四言扩板与五言的关系。[五般宜]与前面的[五韵美]甚相近,所异者即此结句。[五韵美]结句为四（六）言,[五般宜]结句为五言,二者的关系很相近而可通:

这种关系的例子不少,如《游园·惊梦》中

如果,“付与断井颓垣”句中添嵌一“与”字,或“万紫千红尽开遍”句在删去“尽”字,则二者句式字格便发生了颠倒,成了:

“三字脚”“四字脚”节奏相异而可通,使长短句两类不同句式字位,对比和谐。

（2）在七（五、三）言与四（六）言兼用时,两用正格的情形不甚多,多系四言正格与其扩板并用。如《游园》中[皂罗袍]→[好姐姐]（扩板处用“赠板”记号）

如《惊梦》中[画眉序]连用四言扩板:

（五）“变格”,凡末字在眼的句式字位,皆为“变格”

一般地说,变格:一在三言、四言;二用在读、句上。韵（句）一般不用变格。如上引[五般宜]中二例、[好姐姐]中一例、[画眉序]中一例,系三言读、句:

[画眉序]有二例系四言句:

读与句的差异、读轻、句重,读接近于“衬字”,无格律:句自成一句,须守格律。在“板拍”,读中诸字出口密,不间歇;句则出字疏,有时且用扩板,如上“珍护芳菲”。

读、句的“字位”处置比较随意,规定（一般）不能落在板上,故而并不能说是真正“变格”。

真可称为“变格”的,是韵（句末）字字位落在眼上的用法。这在“南曲”中比较少见,在七（五）言中尤其罕见;四（六）言中则偶有,如上引[好姐姐]中“啼红|杜鹃”可见一例。用四言变格最多的“南曲”折子,如《千忠戮·惨睹》,大多也是“句”,或原可不用韵而用了“小韵”的“句”（见下）。

四言,由“二二”两步构成,其变格,末字在眼,其前提是该步（倒数第二字）必须在板,即为七言正格前四字的字位:

如《惨睹》中[刷子芙蓉][锦芙蓉]:

以上两曲,共廿一句,内:用韵的二言（插句）、三言（8、18）、五言（1、13）|七言（10|20）,皆正格,四言（3、5、15、17）亦正格,且用扩板,以上十一句;余者,非韵位的“句”五（2、4、6、14、19）、用仄三句（7、9、19）,末字在眼、其步位在板;真可称“变格”的唯[锦芙蓉]首起三首、四言两句（11、12）。

“北曲”中使用“变格”较多,如《扫秦》中[尧民歌]全曲用“变格”——句句韵,句句落在眼上:

这可能“北曲”基于吟诵、吟唱有关。即使如此,其“三字脚”诸句式韵字落于眼上的也是很少数。

衬字

关于“衬字”“南、北曲”差异很大。

“北曲”其步节不稳定、句式不稳定,其步,可二字成步、三字成步,又几可任意加“衬”,使句内步数无定,步内字数无定,如著名的关汉卿[一枝花]《不伏老》中,将一句七言加“衬”加到二十字。

恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不脱慢腾腾千层锦套头

即如在唱的,如著名的关汉卿《刀会》中[庆乐原]末句,在马致远笔下仅三字,在《刀会》则为:

有义孙刘目下反成做吴越

甚难分“正”“衬”。昆唱中辨“衬字”主要在“南曲”。

“南曲”,其句式、步节稳定,“衬字”少而可辨,昆界向有“衬不过三”的说法。如上引例中[水红花]全无衬字,《琴挑》四支[懒画眉]计139字,仅5衬字。若用,则必在句前或字间,不占“位”——唱时在眼,理论上不占位,绝不能在板。如:

“板”——“板拍”“板眼”“板位”“字位”,是节奏之则。我国民族民间音乐无不依此。我国汉民族的曲唱、剧唱,有节奏之格范——“板眼有则”而“按节而唱”盖自昆唱始。而“板”——板拍、板眼,板位、字位,在昆唱中即在昆唱“腔句”中有极其重要的地位。

（附）板眼符号——写在“字”（包括文字及工尺谱字）右侧。

板:、 在字处的板,称“正板”。

- 无字处的板,称“腰板”,“底板”同此,

× 在字处的“赠板”,

× 无字处的“赠板”,称“腰赠板”。

眼:〇 在字处的“中眼”,

△ 无字处的“中眼”,称“腰中眼”,又称“侧中眼”,

● 在字处的“小眼”,或分“头眼”“末眼”,

▲ 无字处的“小眼”“侧小眼”,或分“侧头眼”“侧末眼”。

（附）文辞板眼谱,《游园》[步娇娇]（为便目,按句分写）,与简谱对照:

（未完待续）

①“散唱”当系“北曲”唱的主要方式；其“上板唱”或系“入‘南曲唱’”之后的现象。

②我国民族音乐的节奏与“西洋乐理”中节奏观不同,反映二者音乐本体构成上的根本差异之一。

③单纵线,系借用以示板位。线后为击板处,故划在字前。

④这支[画眉序],众家曲谱都标作三眼板（其速度略快）；若承认昆唱中有赠板,此曲标三眼板乃失误。故校如上。

⑤“北曲”中,仅《荆钗记·男祭》中一支[折桂令]用赠板。

⑥“南北曲”中,严整的六言甚少。其六言,多加“衬”而似“三四”结构。有些“六字句”则系四言前加“衬”,故无板起之六言。

⑦五、七言也偶用扩板,如《惨睹》[小桃映芙蓉]“惨—|睹-俘-囚-|状-”罕见,且实系四言扩板内添一字“俘”,故略。

⑧此按现代昆唱的板眼符号,与其他有些戏曲所用略异,即较细些,如“▲”,在昆为“侧小眼”,有些则用“腰中眼”（不注小眼）；又,除昆外,皆无“赠板”。