闽浙地区畲族民歌词曲分析

施王伟

内容提要:文章采用形态分析方法,对闽浙地区畲族民歌词曲进行分析。这些形态大致包括歌词有较完全的七字句、不完全的七字句和非七字句三种。基本曲调有较完整的五声音阶、不完整的五声音阶和有调式对比三类。对闽浙地区畲族民歌词曲进行分析并总结其艺术特征,不仅是在维护古老民族文化成果之一,也是在增强畲族自身的民族自豪感和自信心。

1995年针对蒲亨强先生在《中央音乐学院学报》上发表的两篇关于“核腔”文章,笔者写了《“核腔”两问题——与蒲亨强先生商讨》一文。蒲亨强先生又在《中央音乐学院学报》上发表了《关于“核腔”两问题的商讨——答施王伟先生》的文章。笔者本来还想写一篇文章进行回应,但总觉得该说的话都在《“核腔”两问题——与蒲亨强先生商讨》一文中说过了,就不写文章回应了。虽然不写文章回应,但有关畲族民歌核心音调（蒲亨强先生文章中称“歌腔”）问题的讨论尚未结束。2014年4月26日,在由浙江省文化厅指导浙江艺术职业学院主办的“畲族民歌民舞传承与发展”学术研讨会上,笔者提交了《闽浙地区畲族民歌词曲分析》一文,这篇文章虽然是一篇分析性文章,但从中可以看出笔者对畲族民歌以及浙江畲歌中核心音调的看法。

畲族,我国少数民族之一,主要分布在福建、浙江、江西和广东。众多省份中,人口尤以福建、浙江为最多,畲族民歌也是闽浙地区最为丰富和多元。《中国音乐词典》的“畲族山歌”词条解释:“畲族传统山歌有三种。一、长篇叙事歌。如歌颂祖先的《盘古歌》《麟豹王歌》,揭露旧社会统治阶级罪恶的《末朝歌》等。二、小说歌。大都根据汉族章回小说和唱本改编。三、杂歌。内容广泛,形式多样。”据分析,畲族民歌的曲调多为五声音阶。调式多为商调式。旋律进行多用五、六度大跳。曲式结构除少数由五句构成一段外,大多是四句为一段,由变化重复的两个部分构成。曲调较为优美。多用假声演唱。有独唱、对唱、齐唱、重唱。重唱又称双音、双条落,流行在福建宁德八都一带,是带有轮唱性质的二声部。

下面拟对闽浙地区畲族民歌词曲进行简单分析,并总结其音乐特点。

一、畲歌歌词及修辞手法

闽浙地区畲族民歌的歌词七字为一句,四句为一“条”,多条内容或形式相互关联的,称一“连”,百条以上连接而成的,称“长连歌”。“哩”“啰”“噜”等语音词依附于歌句的中间或句尾。大致可分为三种。

一是较完全的七字句。又可分为用韵和非用韵两种。用韵的,指第一、二、四句尾字同韵,一般押畲语的平声,第三句末字用仄声。如福安市叙事歌·古史歌《十八帝》共有两段,第一段第一、二、四句尾字“天”“年”“田”押“ian”韵。第二段第一、二、四句尾字“王”“茫”“光”押“ang”韵:“当初盘古来造天,三皇五帝几多年;男人造天女造地,三山六海一分田。当初造天盘古王,造天造地渺茫茫;又造山河地海水,又造日月和星光。”又如富阳市杂歌《烧茶歌》共有三段,前两段第一、二、四句尾字“水”“到”“窑”押“ao”韵。末段第一、二、四句尾字“哩”押“i”韵:“要食茶,茶没烧,好食水,水在井干（即井沿）没担到;茶米（即茶叶）青山没去采,茶碗江西没出窑。要食茶,茶没泡,好食水,水在井干没担到;茶米青山没去采,茶碗江西没出窑。要食茶,茶没哩,好食水,水在井干没担哩;茶米青山没去采,茶碗江西没回哩。”第三段改虚字“哩”的用法,在畲歌中较常见,它是由于未找到合适的词句时,便使用像“哩”“叽”等字来凑韵。非用韵的,一般多用在叙事歌、仪式歌中。如福安市风俗歌·婚仪歌《别亲哭兄》:“阿哥啰!一年三百六十工啰,阿哥啰,日日与你耕田山;阿哥啰!哥嫂做甚不留我,阿哥啰!留我一年当十年。阿哥啰!”又如丽水市祭祖歌《兵歌》:“山猪出来茅里坐,女人看着没奈何;男人看着拿铳打,打到一个得丰收。”

二是不完全的七字句。又可分为首句三字、五字两种。三字的,如福安市杂歌《闺女歌》:“闺女娇,两根头发曲溜溜;苍蝇飞来落下滑,跌落泥里滚一周。”又如桐庐县杂歌《开场歌》:“唱就唱,唱个金鸡对凤凰;唱个麒麟对狮子,唱个金鸡对白头。”五言的,如漳平市杂歌《请茶歌》:“茶碗并茶杯,斟茶郎仔两边来;茶碗内里是什么?茶碗内里是好货。”又如文成县哭丧歌《哭丧》:“我娘寮下行,没听我娘讲话腔;没听我娘讲过话,怎样叫我不愁惶。娘!”

三是非七字句。如华安县风俗歌·功德歌《具记祭灵设语》:“呵呵!阳至纷纷,变鸟成群,阳至沉沉,时日降临,焚香拜请,请上何人,请汝太山门下,引魂土地,引魂童子师者,引魂童郎那,降外灵台呵呵,手执亡魂神旨,引出十二厅堂,引出阎罗地府,引出亡人棺椁,引出何神,引出何人,引出没故尊魂蓝。”又如丽水市祭祖歌《请师爷》:“呵哎!弟子请你呀,东边直符,南边直符,西边直符,北边直符;请你老君直符,张天尊直符,花林皇太母直符,地理师爷衙直符,打猎的师爷、射猎的师爷直符,十二的本师衙前直符哎!”

畲歌中较大量运用我国文学中的修辞手法,除一般民歌中常用的比喻、对偶、排比、迭进、重复等手法外,还多采用数序、齐头、叠腹等方法。这些手法中,“三条变”和“尾驳尾”较为突出。

三条变,《中国风俗辞典》“三条变”条这样解释:“畲族民歌传统唱法。流行于福建、浙江地区。大都用于婚娶之夜男女对歌或客来盘歌。内容为杂歌,为避免对方听不清,给对方一个考虑还歌的时间,故采用此歌唱法。其结构形式和表演手法比较特殊,即同一首歌,唱三段词,词义相同而变韵。每首歌八句,七言居多,前后各四句,采用重叠反复手法,把歌词的第一、第二、第四句的末字改动一至三个字（第三句不变）,成为另一条歌。变两次,连原来的一条,就是三条歌。”分析《中国民间歌曲集成·福建卷》（下面简称“福建卷”）、《中国民间歌曲集成·浙江卷》（下面简称“浙江卷”）中的三条变,杂歌中多运用既改字又变韵的。如宁德市杂歌《有缘歌》,其第一、二、三条的韵脚分别为“in”“ang”“u”:“门前水井七尺深,一双鲤鱼头戴金;有缘游出给娘看,无缘游转井中心。门前水井七尺长,一双鲤鱼头戴黄;有缘游出给娘看,无缘游转井中央。门前水井七尺奇,一双鲤鱼头戴枝（须）;有缘游出给娘看,无缘游转井中去。”又如兰溪市杂歌《出嫁歌》,其第一、二、三条的韵脚分别为“ou”“ei”“an”:“姊妹嫁掉莫心愁,笄笼（即梳妆盒）挂在娘床头;半夜不见姊讲话,天亮不见姊梳头。姊妹嫁掉姊心哀,笄笼挂在娘床背;半夜不见姊讲话,天亮不见姊叫妹。姊妹嫁掉心不安,笄笼挂在娘床栏;半夜不见姊讲话,天亮不见姊叫喊。”仪式歌中多出现“违反规律”的例子。有的出现第三、四句和第一、三、四句或第一、二、三句不变的形态。如宁德市风俗歌·婚仪歌《清龙井令》:“门前喜酒红花栽,十二红帖请郎来;祖公原先有这礼,这礼原先传下来。门前喜酒红花栽,十二红帖请郎行;祖公原先有这礼,这礼原先传下来。红曲炊酒红啦红,四角桌上都堆上;姐妹齐人都欢喜,坝头断了蛙跳潭。红曲炊酒青又青,四角桌上堆笃行;姐妹齐人都欢喜,坝头断了蛙跳潭。门前炊酒青又青,四角桌上堆笃上;上祖流传有这礼,今天又乌赤溪潭。门前炊酒青又青,四角桌上堆笃上;上祖流传有这礼,今天又乌赤溪坑。”有的出现第二句改动末五个字的。如兰溪市功德歌《做少年》:“正月正,正月做馃等亲情;乃着仙童来引路,忙忙急急向前行。二月二,二月阳鸟报春时;乃着仙童来引路,忙忙急急向前去。三月三,三月杨梅大担担;乃着仙童来引路,忙忙急急向前赶。”

尾驳尾,主要运用对歌、斗歌中,其用法和客家山歌基本相同,即在演唱的时候,以上一首的尾句作为下一首的首句,上下相接,首尾相连,使歌行显得更加准确、完美。如罗源县杂歌《你娘唱歌来留郎》,即四句条与四句条的相接:“（男）你娘有歌都不唱,久久唱来来留郎;（女）利剪难断千斤松,海水难倒斗来粮。（男）海水难倒斗来粮,天上八仙望花园;（女）龙王花松连根起,韩信用计到郎乡。（男）韩信用计到郎乡,你娘不是用计娘;（女）七计八妙无一转（一次）,也无一转到郎乡。（男）也无一转到郎乡,荔枝开花满花上;（女）韩信吹箫高楼上,萧何露法你会耽（跌倒）。”又如苍南县杂歌《想郎歌》,除了四句条与四句条相接之外,节与节（即两条与两条）也相接:“（女）想郎啰,想转来,想郎不结娘头对;想郎不结郎妻主,灯芯成担烧无灰。灯芯成担烧无灰,香烟渺渺熏上来;晓得天地相保佑,许愿来结娘头对。（男）想娘啰,想娘行,想娘不结郎同年;想娘不结郎妻主,灯芯成担烧无烟。灯芯成担烧无灰,香烟渺渺熏上天;晓得天地相保佑,许愿来结郎同年。”

畲歌歌词的三种,较完全的七字句和不完全的七字句,多运用于叙事歌和杂歌中,非七字句的,多运用于仪式歌中。“三条变”“尾驳尾”多运用于盘歌和对歌中。

二、由五声音阶组成的畲歌曲调

闽浙地区畲族民歌的基本曲调（下面简称“基调”）,大致走向以do音为基础,上跳至la音或sol音,然后依字声行腔,落音多为re,一般称为“五声音阶商调式”。除了商调式之外,还有许多不同调式的基调,如角调式、徵调式、羽调式等。对曲调的分类,《福建卷》和《浙江卷》多以单、多个县（市）命名或相邻两省合起来命名。如《福建卷》分“闽浙调”“罗（源）连（江）调”“顺（昌）（建）瓯调”“华（安）（漳）平调”。《浙江卷》分“丽水调”“景宁调”“平阳调”“泰顺调”“龙泉调”“文成调”。

为阐述方便,本文将闽浙地区畲族民歌的曲调分为三类。

第一类由宫do商re角mi徵sol羽la五音组成。

第一支曲调,即基调do la sol mi re,为re商调式,其中首音至二音形成do-la大六度。流传地域较广,以闽东、浙南为最多。如福鼎县杂歌《十送郎》（共有十段词,只录第一段,下同）,见谱例1。

谱例1 《十送郎》

又如丽水市婚仪歌《度亲歌》（共有十二段词,这是其中的第二段）,见谱例2。

谱例2 《度亲歌》

第二支曲调,基调的上纯五度模进sol（高）mi（高）re si la,为la商调式,其中首音至二音形成sol-（高）mi大六度。流行于闽东的福鼎、柘荣、福安、宁德、古田、霞浦、连江,闽南的华安,闽西北的永安,闽北的光泽。如霞浦县杂歌《噜唉歌》,见谱例3。

谱例3 《噜唉歌》

还有一种带变异的,即把第四音si升高半音变成do,形成sol（高）mi（高）re（高）do la的音阶排列,类似于la羽调式,流行于闽东的福鼎、柘荣、古田、霞浦,闽南的德化、华安、诏安,闽西北的永安,闽北的南平、光泽。如德化县杂歌《黄蜂飞来椅子边》,见谱例4。

谱例4 《黄蜂飞来椅子边》

第三支曲调,即基调的下纯五度模进fa（高）re（高）do la sol,为sol商调式,其中首音至二音形成fa-（高）re大六度。流行于闽东的宁德。如宁德市风俗歌·婚仪歌《接新娘歌》（三）,这是一首二声部轮唱的畲歌,上声部男假声唱基调下纯五度模进fa（高）re（高）do la sol,下声部男真声唱基调do la sol mi re,两声部形成真假声和两音列的交替对比,见谱例5。

谱例5 《接新娘歌》

还有一种带变异即把首音fa降低半音变成mi,形成mi（高）re（高）do la sol的音阶排列,类似于sol徵调式,流行于闽东的古田,闽南的华安,闽西北的永安,闽北的顺昌、建瓯以及浙南的文成、瑞安和浙西北的桐庐。如建瓯县杂歌《好花千万留一枝》,见谱例6。

谱例6 《好花千万留一枝》

又如文成县杂歌《饭食了》,见谱例7。

谱例7 《饭食了》

第四支曲调,即基调的上大二度模进re si la fa mi,为mi商调式,其中首音至二音形成re-si大六度。此曲调浙江无,福建有,但它带有变异性质,即把原第四音fa唱高半音变成sol,形成re si la sol mi的音阶排列,类似mi羽调式,流行于闽东的罗源。如罗源县杂歌《你娘唱歌来留郎》中的第四段,前两句男声唱,后两句女声唱,见谱例8。

谱例8 《你娘唱歌来留郎》

第五支曲调,即基调的下大二度模进（低）si sol fa re do,为do商调式,其中首音至二音形成（低）si-sol大六度。完全为此调的,闽浙无,但闽浙两省却有带变异性质的曲调,即把首音si降低半音变成la、三音fa降低半音变成mi,形成（低）la sol mi re do的音阶排列,类似于do宫调式,流行于闽北的光泽和浙南的瑞安。如光泽县杂歌《唱歌郎子上门来》,见谱例9。

谱例9 《唱歌郎子上门来》

又如瑞安市杂歌《种花》,见谱例10。

谱例10 《种花》

分析以上十个谱例,上下行五、六度跳进的都有,但其中两个谱例较为突出,一个是谱例2《度亲歌》,一个是谱例3《噜唉歌》。前者以do-la上行大六度跳进为特点,后者以（低）la-mi上行纯五度跳进为特点。《度亲歌》来自浙江的“丽水调”,《噜唉歌》来自福建的“霞浦调”。《浙江卷》“浙江民歌概述”对丽水调的音乐特点解释比较详细:“丽水调是五声音阶商调式,旋律走向以do-la大六度跳进间以迂回级进的进行为其主要特征。节拍为短促的一字一音的散板,句间顺语气节律作呼吸性休止,是一种吟诵式曲调,能够适应不同的内容,不同的情绪。其结构是由两个相近的并列乐句所组成的乐段。”根据上述及本人的调查研究,笔者妄下断论,即浙江的几种曲调中,“丽水调”是浙江畲族民歌的基本曲调,而其他几种曲调是“丽水调”的不同变体或衍展。“丽水调”其do la sol mi re五音中,最中心、最本质的是do mi la三音。do是根音,la是冠音,do往下行基本没有音了,la往上行基本也没有音了,中间是mi音,mi音是联系do-la两音之间的桥梁。如果要说音列的话,do mi la三音是浙江畲歌中的三音列,是浙江畲歌中的中心音或“本质音”。

三、不完整五声音阶组成的畲歌曲调

第二类为不完整的五声音阶。

不完整的五声音阶,又可分为四声歌和三声歌。这两种,有几种由于缺少宫、角音,故形成调式上的不明确。所以在分析时,应该把调式和落音等综合起来加以分析。如la sol mi re,从调式上看,它可能是re商调,也可能是re徵调,但其落在re音上,又加上和基调风格相近,故分析为re商调。又如（高）re（高）do la sol和sol（高）re（高）do la两音列,它可能是sol徵调,也可能是sol商调,但从前者落sol音上看,把其分析为sol徵调,后者由于落la音,较难判断,但考虑到它可能是五声sol（高）mi（高）re（高）do la的去二音,故分析为la羽调。顺序,从基调开始,依次为上下纯五度和上下大二度模进。

基调去首音的la sol mi re,流行于闽东的福鼎、福安。如福鼎县风俗歌·婚仪歌《别亲》,见谱例11。

谱例11 《别亲》

基调去二音的do sol mi re,流行于闽东的福鼎、宁德。如宁德市风俗歌·婚仪歌《一丫米谷撒厅中》,见谱例12。

谱例12 《一丫米谷撒厅中》

基调去三音、四音的,闽浙两省均无。

基调去尾音的do la sol mi,流行于浙南的景宁、云和和浙西北的建德。如景宁畲族自治县杂歌《做大人歌》,见谱例13。

谱例13 《做大人歌》

上纯五度模进（指sol高mi高re高do la）去首音的,有高mi高re高do la四声歌,流行于闽东的柘荣、永泰,闽南的华安,闽北的光泽。如永泰县杂歌《几多辛苦你不知》,见谱例14。

谱例14 《几多辛苦你不知》

上纯五度模进（指sol高mi高re高do la）去二音的,有sol（高）re（高）do la四声歌,流行于闽东的福安,闽西北的永安。如永安市叙事歌·祖公歌《畲族起源》,见谱例15。

谱例15 《畲族起源》

下纯五度模进（指mi高re高do la sol）去首音的,有（高）re（高）do la sol四声歌,流行于闽东的柘荣、宁德、福州,闽南的华安,闽西的漳平,闽北的顺昌,这种音调与长江流域流行的四句头山歌很相似。如柘荣县杂歌《歌那不唱肚里忧》,见谱例16。

谱例16 《歌那不唱肚里忧》

华安除（高）re（高）do la sol四声歌之外,还有一种是在四音中加降si音的,类似缺mi音的燕乐调式。如华安县杂歌《快活歌》,见谱例17。

谱例17 《快活歌》

下纯五度模进（指变形的mi高re高do la sol）去二音的,有mi（高）do la sol四声歌,流行于闽东的福安。如福安市风俗歌·婚仪歌《八仙上桌》,见谱例18。

谱例18 《八仙上桌》

下纯五度模（指变形的mi高re高do la sol）去尾音的,有mi（高）re（高）do la四声歌,流行于闽东的古田,闽西北的永安和浙北的临安。如永安市杂歌《十条手巾》第二段,见谱例19。

谱例19 《十条手巾》

还有去三五音或去二五音的mi（高）微升do la,出现在浙南的龙泉。如龙泉市杂歌《采茶歌》,见谱例20。

谱例20 《采茶歌》

上大二度模进的不完整音阶无。

下大二度模进（指低la sol mi re do）去首音的,有sol mi re do四声歌,流行于闽东的宁德、罗源。如罗源县杂歌《星光光》,见谱例21。

谱例21 《星光光》

下大二度模进[也指（低）la sol mi re do]去二音的,有（低）la mi re do四声歌,流行于闽东的宁德,闽南的华安。如宁德市风俗歌·婚仪歌《一双喜烛照四方》,见谱例22。

谱例22 《一双喜烛照四方》

不完整五声音阶组成的畲歌曲调以四声歌为多,基本都在基调的基础上减一音而组成,而流行在浙江龙泉的“龙泉调”却是由mi（高）微升do la三音组成,这在闽浙畲歌中比较少见。对龙泉调中的“微升do”音,有的专家把它理解为“升do”音。一理解升do音,就自然而然把由mi（高）微升do la三音组成的“龙泉调”纳入到了do mi sol三音结构系统中,这种分析和理解较为简单,甚至有点“强人所难”。

四、有调式对比的畲歌曲调

第三类为调式对比,大致有六种。

一是两句之间进行的对比。如古田县杂歌《好花栽着没好园》,前两句为re（高）do la sol mi（省略首音）,类似la羽调式,后两句为re si la sol mi（增加低音si）,类似mi羽调式,见谱例23。

谱例23 《好花栽着没好园》

二是第二、四句末三字出现的对比。如诏安县杂歌《怎得云开见日头》,第一句及第二句前四字为fa（高）re（高）do la sol（缺少高音re,增加中音re）,到第二句的末三字“目汁流”,出现低音sol re si do。这四音可以分析为fa（高）re（高）do la sol的增一变音si,也可以分析为do宫调式的省三五音（省略mi、la两音）。第三句及第四句的前四字也为fa（高）re（高）do la sol（缺少高音re、do,增加中低音re、do la）,到第四句的末三字“见日头”出现mi re do低la四音。这四音可以分析为fa（高）re（高）do la sol的增一mi音,也可以分析为基调re商调式的省略（省略la、sol,增加低la）,见谱例24。

谱例24 《怎得云开见日头》

三是四乐句中,第三句出现对比,类似于起承转合。如诏安县杂歌《牵子牵孙入学堂》,第一、二、四句为fa（高）re（高）do la sol（省略高re,增加中re）,第三乐句出现sol mi re三音（或sol do re）,此三音为不完整调式,可以分析为re商调,也可以分析为re徵调,见谱例25。

谱例25 《牵子牵孙入学堂》

又如诏安县杂歌《一臼糙米落臼舂》,第一、二、四句do la sol mi re（省略中la,增加低la）为re商调式,第三乐句出现不完整调式re si la三音,可以分析为la羽调,也可分析为mi商调,见谱例26。

谱例26 《一臼糙米落臼舂》

四是盘唱（或对唱）中,甲乙双方出现的对比,多在条与条之间展开。如柘荣县杂歌《白扇诗》,甲唱上条,为基调do la sol mi re,乙唱下条,为基调下五度转调mi（高）re（高）do la sol,甲乙两人在演唱上形成调式对比,见谱例27。

谱例27 《白扇诗》

五是双音中,声部之间出现的对比。如谱例5宁德市风俗歌·婚仪歌《接新娘歌》（三）,上声部男假声唱基调下五度模进fa（高）re（高）do la sol,下声部男真声唱基调do la sol mi re,真假声之间形成调式对比。

六是男女声部出现的对比。如宁德市杂歌《十字歌》,上声部女声唱上纯五度模进sol（高）mi（高）re（高）si la,下声部男声唱基调do la sol mi re,男女声部之间形成调式对比,见谱例28。

谱例28 《十字歌》

造成畲歌曲调有调式对比的原因,主要和声区、唱法等不同有关系。声区主要指男女,唱法主要指真假声。畲歌的真假声,以假声为多。关于“假声”的形成,有多种解释,但笔者的理解是,由于唱畲歌不是一种独立的艺术行为,它主要依附于民俗,紧紧地和民俗活动结合在一起。由于民俗活动主要在室内,所以唱畲歌不需要高亢嘹亮的歌唱,只需轻声演唱即可。由于演唱时间较长,以防嗓音疲劳,无论男女老少,多用假声来演唱,但祭祖歌、功德歌、哭丧歌是用真声来演唱的,后来的一些年轻人也喜欢用真声来演唱。

结 语

通过以上分析,我们对闽浙地区畲族民歌的音乐形态有了基本了解。接着就要追问,这些形态怎么会形成?其深层原因有三个较为重要。

一是畲族山歌与汉族音乐文化有很大的关联性。蓝雪霏在《畲族音乐文化》第一章第三节“畲族民歌与汉族音乐文化的最早关联”中写道:“现在遗存的畲族民歌,无疑是一种以汉化的‘畲语’所演唱的歌。在用汉化的畲语演唱的畲歌中,我们可以看到,畲族民歌和汉族音乐文化的最早关联,当推《乐记》和《诗经》。”

二是畲族人民主要居住在山区或半山区,靠山吃饭,垦山为业。历史上畲族人民还受着阶级剥削和民族歧视双重压迫,过着衣不蔽体、食不果腹的生活。

三是唱山歌是畲族人民文化生活中一种主要的活动形式。正如《浙江卷》“浙江民歌概述”中写道:“他们把唱山歌视为生活中不可缺少的一部分内容,不论男女老少,大都善歌。男女相恋,以歌为媒;喜庆节日,以歌相贺;生活劳动,以歌传言;丧葬祭祀,以歌当哭。每每长夜盘歌,通宵达旦,历数日夜而不衰。”

最后补充一点笔者对畲族民歌核心音调问题的看法。苗、瑶、畲三族民歌有一定的相似性,但相似性不能简单等同于族源关系。音乐上的具体意见是:一是苗歌及瑶歌中出现的do mi sol骨干音,和芦笙乐器有很大的关系（芦笙很突出的一个自然和弦是do mi sol三音）,畲族民歌中出现的do mi la三音和芦笙没有关系,它和歌手的演唱（即真假声结合）有很大的关系。二是畲歌不是汉族民歌意义上的号子、山歌、小调,它的“唱”也不是歌唱意义上的唱,更多是像在“言说”“讲话”,紧紧依附于民俗活动,如果把民俗活动抽离了,畲族民歌基本不复存在。三是畲歌的真假声结合,没有美学意义上的追求,纯粹是为了声音小而产生。

不对的地方,敬请专家学者批评与指正。

①现为浙江省文化和旅游厅。

②论文原名《从非物质文化遗产的视角来看畲族民歌的丰富性及文化价值》。

③中国艺术研究院音乐研究所编:《中国音乐辞典》,人民音乐出版社,1984,第346页。

④叶大兵、乌丙安主编:《中国风俗辞典》,上海辞书出版社,1990,第604页。

⑤《中国民间歌曲集成·福建卷》编辑委员会:《中国民间歌曲集成·福建卷》下册,中国ISBN中心,1996,第1255页。

⑥《中国民间歌曲集成·浙江卷》编辑委员会:《中国民间歌曲集成·浙江卷》,中国ISBN中心,1993,第690页。

⑦同⑤,第1331页。

⑧同⑤,第1362页。

⑨同⑤,第1302页。

⑩同⑤,第1410页。

⑪同⑥,第679页。

⑫同⑤,第1351页。

⑬同⑤,第1403页。

⑭同⑥,第683页。

⑮同⑤,第1242页。

⑯同⑤,第1295-1296页。

⑰同⑥,第642页。

⑱同⑤,第1361页。

⑲同⑤,第1384页。

⑳同⑤,第1260页。

㉑同⑤,第1371页。

㉒同⑤,第1272页。

㉓同⑤,第1388-1389页。

㉔同⑥,第673页。

㉕同⑤,第1355页。

㉖同⑤,第1296页。

㉗同⑤,第1328-1329页。

㉘同⑤,第1377页。

㉙同⑤,第1379页。

㉚同⑤,第1378页。

㉛同⑤,第1264页。

㉜同⑤,第1320页。

㉝蓝雪霏:《畲族音乐文化》,福建人民出版社,2002,第26页。

㉞同⑥,第30页。

㉟详见笔者撰写的论文《“核腔”两问题——与蒲亨强先生商讨》,载《中央音乐学院学报》,1995年第3期。