将“遗产”转化为“资源”①——谈多声部民歌的传承与利用

樊祖荫

内容提要：我国的多声部民歌,既是一笔丰厚的非物质文化遗产,又是发展当代多声部音乐的取之不尽的资源。遗产能否转化为资源,取决于人们对遗产价值的认识,并能与人类现实生活相关联予以激活,使之能够活态传承,进而在传承的基础上与合理利用的过程中予以发展。

***主席于2014年3月27日在联合国教科文组织总部的演讲中说：“让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”②这个要求同样适用于属于非物质文化遗产的多声部民歌。存在于各民族的多声部民歌,既是我国一笔丰厚的文化遗产,又是发展当代多声部音乐的取之不尽的资源。遗产能否转化为资源,首先取决于人们对遗产价值(如历史价值、文化价值、艺术价值、经济价值等)的认识,并能与人类现实生活相关联,为现实生活的需要所利用,使其成为未来社会文化事业发展的驱动力。这也是关乎传统文化能否在当代社会转型过程中进行有效传承的重要前提。因为不论是“物质”的还是“非物质”的“文化遗产”,它们均是由我们的祖先创造并世代沿袭下来的;只有当其与我们现实生活和社会文化事业发展相关联时,方能成为“资源”,若只是静态地存在于博物馆、古籍文字和广阔的大地中,且不能服务于当前的社会生活,那只能称其为“遗产”。正因为如此,我们只有很好地将处于静止状态的非物质文化遗产予以激活,才能做到活态传承,并在传承的基础上与合理利用的过程中予以发展。实现传统文化的创造性转化、创新性发展,使之与现实文化相融相通,这是我们所肩负的历史使命!也只有这样做了,才能正确地贯彻国家对非遗工作的总方针：“抢救第一,保护为主,合理利用,传承发展。”③

一、丰厚的遗产资源——我国多声部民歌的分布

我国的多声部民歌十分丰富,流传于以下30个民族,它们是：汉族、壮族、布依族、傣族、侗族、仫佬族、毛南族、彝族、哈尼族、傈僳族、纳西族、拉祜族、基诺族、阿昌族、羌族、藏族、景颇族、白族、怒族、土家族、苗族、畲族、瑶族、佤族、德昂族、布朗族、高山族、蒙古族、朝鲜族、俄罗斯族。④

以上各民族的多声部民歌,除了汉族的遍布全国和蒙古族、朝鲜族与俄罗斯族的分布在北方之外,其余均分布在西南、中南与东南各省、自治区。

从流传多声部民歌的各民族的语言系属分布情况来看,虽然涉及我国所有的五大语系,但大多数属于汉藏语系,属于其他语系的为数较少。

下面是流传多声部民歌的30个民族的语言系属简表⑤。

表1

存在于各民族的多声部民歌的具体歌种与分布地区,已在拙著《中国多声部民歌研究》⑥中详述,下面择要简述。

汉族是中国的主体民族,曾拥有丰富多彩的各种类型的多声部民歌,留存至今的主要是多声部的劳动号子(可以川江船工号子与东北林区号子为代表)、山歌(可以广西的土拐话山歌、桂柳话山歌、白话山歌与平话山歌为代表)以及部分仪式歌(如流传于湖北宜昌地区的“转丧鼓”等)。

语言上,同属壮侗语族的民族有九个,其中在壮、布依、傣、侗、仫佬和毛南六个民族中流传着多声部民歌,除了傣族的多声部民歌数量较少之外,其余五个民族的多声部民歌,不仅品种和数量甚多,而且分布面很广又连绵成片,形成了一个大范围的流传多声部民歌的文化区域,生活在这片沃土上的大部分壮族、侗族(南侗)、毛南族、仫佬族及部分布依族同胞,把多声部民歌作为民歌演唱的基本形式,成为日常文化生活中不可或缺的组成部分,其中,有的民族在某些特定的场合(如德保壮族在歌圩中,侗族在鼓楼中的对歌)只唱多声部民歌;更有甚者,在仫佬族聚居地至今未发现一首单声部民歌,这在世界上也是罕见的。歌曲的内容丰富,大多与男女婚恋相关,歌曲类别与数量甚多,主要的歌类有：壮族的“欢”“比”“诗”;布依族的“大歌”与“小歌”;侗族的“大歌”“拦路歌”和“踩堂歌”;毛南族的“欢”“比”“耍”;仫佬族的“古条”“随口答”与“口风”等。

同属藏缅语族的民族有17个,而其中有13个民族存在着多声部民歌,但其多声部民歌的品种和数量却较少,大多只流传在某一个民族的某一支系或某一局部地区,它们星星点点地散布在四川、湖南、湖北和云南四省广袤的区域中。

羌族是我国现存民族中历史最为悠久的民族,原生活在大西北,后陆续向西南迁徙,目前,其多声部民歌仅保存在松潘县境内的少数几个羌寨,主要歌种有山歌、劳动歌、酒歌、舞歌与祈祷歌。

藏族广布在西藏、青海、甘肃、四川和云南等省、自治区,多声部民歌主要流传在四川省黑水县知林区操羌语的阿尔麦人聚居地,其歌分为山歌、劳动歌、礼俗歌与舞歌等类。

土家族分布在湘西与鄂西南,其多声部民歌存在于船工号子与哭嫁歌中。

除了羌、藏和土家族这三个民族的多声部民歌分布于川北、湘西与鄂西南之外,其余藏缅语十个民族的多声部民歌均流传在云南省境内,其主要歌种有：彝族(尼苏人)的“曲子”(以“海菜腔”为代表)及“阿噻调”“阿哩调”等,哈尼族的“哈巴”“阿赤”(以八声部的“栽秧情歌”为代表),傈僳族的“摆时”(情歌)、“由叶”(生活小调)、“木刮”(古歌),纳西族的“窝热”,拉祜族的“火塘调”,基诺族的“沙郭”,阿昌族的山歌与迎客歌,景颇族的“舂米歌”,白族的“巴达高翁”,怒族的“求婚调”。

同属苗瑶语族的苗、畲、瑶三个民族均有多声部民歌。苗族分布在贵州、云南、湖南、广西及四川、广东等省(自治区),多声部民歌流传于贵州、广西与湖南,主要歌种有：黔东南的飞歌、游方歌;黔西北歪梳苗、箐苗和长角苗的“摞垛”歌曲;桂北草苗的“嘎占”“嘎连”和“嘎靠”。此外,在湖南省的靖州“三锹”地区,还流传着由苗、侗、汉三个民族共同歌唱的多声部民歌,其主要歌种有山歌、坐夜歌、婚嫁歌、宴请歌等。

畲族分布在福建、浙江、江西、广东和安徽五省,多声部民歌仅存在于福建宁德的八都等地,当地称为“双音”或“双条落”。

瑶族分布在广西、湖南、云南、广东、贵州、江西等六省,多声部民歌流传于广西、湖南及云南等地。主要歌种有：广西富川过山瑶“跟声歌”;云南绿春蓝靛瑶双声歌;广西东兰、巴马等地布努瑶的“都飞”“都番”;湘桂交界平地瑶的“梧州歌”及红头瑶双声歌。

佤族、德昂族、布朗族的语言属孟高棉语族佤德昂语支,这三个民族均聚居于云南省,且均有多声部民歌存在。其主要歌种有：佤族的“玩调”与“唱调”;德昂族的“讨烟调”与“迎客歌”;布朗族的“宰莫”。

高山族主要分布在台湾省的中央山脉和东部沿海平原,少部分散居于大陆福建等地。因语言、生活风俗等的差异,内部又分为“阿美”“排湾”“泰雅”“赛夏”“布农”“卑南”“邹”“雅美”“鲁凯”“邵”及“平埔”等族群。多声部民歌分布较广,其中以“阿美”的丰年祭歌、饮酒歌、劳动歌和“布农”的粟祭歌、童谣等最为著名。

中国境内的蒙古族聚居于内蒙古自治区和新疆、辽宁、吉林、黑龙江、青海等省(自治区),其民歌的演唱,大多为单声部的独唱或齐唱,唯在锡林郭勒的部分长调歌曲中,伴唱者运用了持续低音的唱法,这种多声部歌曲称为“潮尔道”;此外,尚有一人唱出两个声部(其中一个声部为低音持续音)的独特二重结构,被称之为“浩林·潮尔”或“呼麦”。

中国的朝鲜族分布在吉林、黑龙江、辽宁三省。多声部民歌存在于集体歌唱的劳动歌中,主要的有林区号子和渔业民谣两种。

中国的俄罗斯族散居于新疆伊犁、塔城、阿勒泰、乌鲁木齐及内蒙古、黑龙江等地。俄罗斯族是一个具有合唱传统的民族,民间合唱颇为发达,主要歌种有抒情歌与叙事歌。

以上30个民族中存在的多声部民歌,其生存状态不尽相同,随着生产、生活方式的改变,有些已经消退,特别是与体力劳动相关的部分大多已成为历史,如汉族的劳动号子、景颇族的舂米歌等;有些与民俗活动紧密联系的歌曲也因风俗的改变而不再歌唱,如土家族、瑶族的哭嫁歌等。诚然,这些在现实生活中已不应用的多声部民歌,其历史价值和艺术价值依然存在,它们将为音乐理论研究、音乐创作、音乐表演提供确切的资料,发挥其应有的价值。除此而外,多数民族中的多声部民歌仍作为社会生活中的一部分存活着,有的还很活跃,如侗族大歌、壮族嘹歌与黑衣壮歌、彝族的海菜腔、蒙古族的潮尔道和呼麦、哈尼族的栽秧歌、苗族的反排情歌、瑶族的梧州瑶歌、布依族的大歌与小歌,阿尔麦藏族与羌族的多声部歌曲等。

二、多声部民歌的传承与传播

传承与传播都属于文化传播学的范畴。一般来说,传承是指纵向的承递,传播是指横向的扩散。

(一)多声部民歌的传承

传承是非遗保护工作的中心环节,为保证文化基因的纯真延续,要求传承工作的本真性。传承,包括传与承两个方面,因此要同时发挥两方面的积极性。⑦传承人,是文化的持有者,是传承工作的主导方面,要积极地在场地、学员及经济等方面为传承人创造传承的条件;另一方面,要注意发挥被传承人的学习积极性,如果没有肯于学习的被传承人,传承工作也是做不好的,因此,在鼓励、启发他们文化自觉的同时,也要在经济、就业等方面设身处地为他们着想。近些年来,各地创造了一些传承多声部民歌的工作经验,值得总结与推广。譬如：在中小学音乐教育中,将非遗音乐文化列入正式的教学内容,编纂教材,聘请传承人执教(如黔东南地区的侗族大歌的教学);举办旅游文化学习班,学习合格、优秀者,介绍到旅游景点、饭店的文艺演出队(如贵州的侗歌学习班);利用境外资金与民间资金在村寨中进行多声部民歌的活态传承,给传承人与学员同时发放补助,规定学习数量与时限,进行不脱离本土、不脱离劳动的常年教学,收效甚丰(如云南“源生坊”的“海菜腔”传承活动);申报国家艺术基金举办多声部民歌培训班,进行有效的传承活动(如内蒙古的“潮尔道”培训班、云南红河州的“哈尼族八声部栽秧情歌”培训班等)。

(二)多声部民歌的传播

多声部民歌在民间的自然传播,由于受制约的因素较多,如语言、审美、技能等,因而比起单声部民歌来困难较多,一般多局限于同一语言(方言)地区。自20世纪50年代起,由于文艺汇演等的需要,多声部民歌与其他音乐艺术一样,开始走上舞台,从民众生活的一部分演变为舞台艺术,与此同时,它为多声部民歌的传播创造了条件。

前述在现实生活中尚处于活跃状态的多声部民歌,大多也在国内外舞台上进行了展演。其中侗族大歌最早走上舞台、最早走进专业音乐院校、最早登上春晚舞台,并因舞台演出之需,从20世纪50年代初,其歌唱形式也由单一的同声合唱增加了混声合唱形式,它也是最早参加巴黎艺术节的中国大陆民间合唱,且获得了巨大的声誉(台湾布农族的《祈祷小米丰收歌》则在20世纪三四十年代即已参加过巴黎艺术节);后来走出国门的多声部民歌品种就更多了,如壮族的嘹歌、蒙古族的呼麦与潮尔道、彝族的海菜腔以及羌族和藏族的多声部民歌等。从多声部民歌作为民众生活的一部分到舞台艺术,必然要在歌手的生理、心理,音乐的表达方式,甚至在音乐的本体等方面发生变化,尽管在曲调等音乐的主要构成方面没有太大的改动,但在各部分的衔接和歌唱形式上还是有着不少变化(譬如由李怀秀姐弟演唱的《海菜腔》是由两支不同民歌的曲调拼接而成的等),这可以说也是一种改编——最初的改编。其时的改编,多数是由民间自行完成的。

从上述中可以看出,我们平常在舞台上见到的民间合唱,大多是在传承的基础上,对多声部民歌稍作加工改编而成的,真正以多声部民歌为素材而创作的合唱作品还未曾见到。(但在某些合唱作品的写作中,是吸收、运用了多声部民歌的某种元素的,如《长征组歌》中的《遵义会议放光芒》,其引子二声部中的大二度和声即运用了西南地区多声部民歌的常用手法。)

回顾多声部民歌从民众生活的一部分到走上舞台的这段历史,可以看出,这一举措(包括各级文化部门与电视台组织的民歌比赛)对激活包括民间合唱在内的各类民歌、促进民歌的传承与传播起到了巨大的推动作用,并进一步推动了非遗保护工作的开展。所遗憾的是,我们的民间合唱还没有引起我国合唱界应有的重视,在各个合唱团体的演出节目中很少有来自于多声部民歌的曲目;与此同时,可以看到,改编自单声部民歌的合唱曲目却受到合唱界的普遍青睐,这里面一定有我们值得重视与探讨的问题,也一定有可资借鉴的成功经验。

三、多声部民歌的发展——从民歌改编成合唱曲谈起

“传承发展”,是我国非遗保护工作十六字总方针的最后四个字,这也是非遗保护工作的极终目的。传承与发展是非遗保护工作的两翼,二者并行不悖。发展可有多种形式和途径,采用非遗音乐品种的元素进行创作是发展,在原有基础上进行改编(不论是民间的还是专业的)也是发展,只要新的作品是完整的,并在原有风格基础上有所出新,就应受到鼓励。下面主要谈谈对多声部民歌的改编。

中国的合唱曲库中有很大部分来自于民歌的改编,著名的曲目有《牧歌》《三十里铺》《半个月亮爬上来》《阿拉木汗》《远方的客人请你留下来》《嘉陵江号子》等。上述曲目的大部分改编自单声部民歌,最后一首改编自多声部船工号子。从改编合唱的角度来说,取材于单声部民歌和多声部民歌都各有便利之处：以单声部民歌为基础的,一般选用广为流传的、为大众所熟悉的民歌,凭借其旋律优势,加上各种多声手法,使音响更为厚实而多变,形象更为生动而饱满,从而达到好的合唱效果。以多声部民歌为基础的,利用其原有的合唱构成,加工起来会比较容易,风格色彩也更鲜明,但存在以下几个问题：其一,由于对多声部民歌宣传、推广得较少,大众对其曲调等不熟悉;其二,虽然多声部民歌已提供了很好的合唱基础,但由于作曲家对民间合唱的多声手法了解不多,因此,原有的声部配置、声部进行、独特的和声构成及其进行、固有的风格,对有的改编者来说,反而可能是一种限制,一种制约,改动得多了,又怕出现合唱风格上的不协调。这也许就是目前我国的合唱曲库中很少有来自多声部民歌的原因!如果上面的推测准确的话,那么,我以为,要想多声部民歌得到更好的传承,使这个发展中国合唱的资源宝库得到充分的利用,希望各界共同努力、集思广益,一方面对多声部民歌多做宣传推广工作,让民众对多声部民歌有进一步的了解;另一方面,更重要的在于作曲家们要深入学习和掌握多声部民歌的构成规律,多做探索,多搞创作实践,从而多出地道的体现中国风格的合唱作品。话又说回来,中国民间合唱中的许多作品,本身已经很完整了,不一定要去改动它。譬如,侗族大歌,我们几次派到欧洲去的节目,几乎都是原生的民歌。也有的文艺团体和作曲家尝试对其作较大的加工,结果总是不太理想。这也值得我们认真思考并总结其中的得失。

虽然从多声部民歌改编成合唱的作品不多,但也有成功的案例,如前面已提及的男声无伴奏合唱《嘉陵江号子》。1955年,四川省的男声合唱《嘉陵江号子》(朱中庆改编、田寄明填词、范裕伦领唱)参加了世界青年联欢节的演出并获金奖,这是我国第一个到国外演出的多声部民歌品种(改编谱于1956年底在《音乐创作》与《歌曲》上刊登)。行船号子原本就有很多独立的单曲,运用于不同的水流状况与行船作业之中,在改编时,作曲家依据乐曲结构发展的需要,将不同的单曲进行有机组合,组成联套结构。这首合唱作品,在旋律上将开始时的核心音调贯穿全曲,并运用变奏原则使乐思的展开在统一的基础上不断变化和发展;在多声手法上,保持了原生号子的以领和合唱为主的手法,和声上则以五声纵合和声的运用为主,技法上虽然并不复杂,但在领和声部的配合特别是在各段落的节奏与速度安排上张弛有序,与劳动场景和情绪高度吻合,恰如其分地展现了人与自然搏斗的生动场面,表现了船工们勤劳、勇敢、坚韧、幽默的性格特征和高度的乐观主义精神,既具有很好的合唱效果,又有着强烈的艺术感染力。这首改编自多声部民歌的合唱作品,从诞生以来,已过去了半个多世纪,至今仍保持着旺盛的艺术生命力。这一艺术现象,一定有助于对多声部民歌发展问题的理解加深认识,并能给从事中国合唱艺术的人们以深刻的启迪。

以上就我国多声部民歌的分布、传承与传播以及发展与利用等问题作了简要分析与归纳,从中亦可窥见,类似于我国多声部民歌的其他音乐类非物质文化遗产之生存现状。当前,对于中华优秀传统文化的重视、挖掘、传承、保护与发展,虽已形成一种社会共识,然具体要如何对此共识付诸实践并获良好成效,仍需要社会各界对此给予合理的审视、思考与总结。为此,我认为需要充分把握好几种关系,即传统与现代、传承与传播、遗产与资源、保护与开发、本真性与创新性等;此外,建议有关部门与学术机构召开此类专题性学术研讨会,博采众长,将相关问题进一步予以聚焦,进而为人类口头音乐文化遗产的传承与利用提供“中国式”的应对策略和解决方案。

注释：

①本文依据作者2019年6月19日在浙江音乐学院举行的专题学术讲座整理而成。

②《***在联合国教科文组织总部的演讲》,http：//world.people.com.cn/n/2014/0328/c1002-24761811.html。

③《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》,国务院办公厅,2005年3月。

④除上述各民族之外,据传在独龙族中也有少量多声部民歌流传。

⑤本表根据《中国少数民族》一书中的《中国民族语言系属简表》(人民出版社,1984,第585-586页)调整而成。

⑥樊祖荫：《中国多声部民歌研究》,人民音乐出版社,2014。

⑦樊祖荫：《发挥“传”与“承”的两个积极性,促进音乐类非物质文化遗产的传承与保护》,载《音乐探索》,2011年第3期,第7-8页。