近年来国内藏地纪录片的叙事探析——以纪录片《西藏时光》为例

尼达拉姆 熊帝骅

（1.2.西藏大学艺术学院 ， 西藏 拉萨 850012）

叙事学理论发源于西方，作为一门独立的学科，它是20世纪60年代在结构主义大背景下得以确立的。从此，叙事学就蔓延到了各种学科领域。上世纪70年代，国际学术界将叙事学引入到了电影研究领域中。“电影叙事学是以‘叙事电影’为研究文本，在设定叙述者和接受者矛盾的基础上，探讨叙事电影中的叙述者和接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构等叙事问题”。[1]尽管当下纪录片和剧情片都需要叙事，但是叙事的方式有所不同。剧情片的叙事是事前精心设计的情节，整体上具有强烈的逻辑关系，故事可以是虚构的或者是在真实故事上再创作的方式呈现。但是作为以真实为前提的纪录片，似乎不能够套用这样的叙事方式，而更多的是运用自然的素材，将故事情节化地呈现给受众，使受众感受到影像所带来的真实感。

一、藏地纪录片的发展历程

早在1903年开始，就有西方人开始以探险的目的来到青藏高原，德国探险家威廉·费尔希纳进入西藏东部进行考察，耗时两年将探险经历拍摄成了纪录片《西藏东部探寻》；在此之后，还有意大利人马里奥·皮亚桑扎于1913年拍摄的《从克什米尔攀登喜马拉雅山》等。早期的藏地纪录片的拍摄者大部分都是西方探险家或考察队，用摄像机拍下他们在青藏高原的一些活动影像，这些早期的藏地纪录片用镜头语言记录了20世纪初的西藏。[2]而在国内，1935年拍摄的《神秘的西藏》和《黄专使奉令入藏致祭达赖喇嘛》成为目前史料中最早的国内藏地纪录片。该时期以抗日战争为大背景，民族独立成为了最大的政治使命，因此团结一切力量抗日成为了纪录片的主要题材，代表作有《西藏巡礼》（1940年）、《民族万岁》（1942年）等。

新中国成立后国内主流媒体拍摄了大量的藏地纪录片，该时期的藏地纪录片大部分以政治宣传为主，重在颂扬党和国家在西藏解放和建设新西藏方面的伟大成就，主要的代表作有《解放西藏大军行》（1951年）、《光明照耀着西藏》（1952年）、《西藏致敬团》（1953年）、《通向拉萨的幸福道路》（1954年）、《西藏高原的新动脉》（1956年）、《百万农奴站起来》（1959年）、《西藏的农奴制度》（1960年）、《古老西藏换新天地》（1965年）等。自20世纪80年代以来，随着我国改革开放的进程，国内藏地纪录片的题材就不再局限于政教型，镜头中开始出现大量的高原自然风光、民俗文化、宗教文化、文物古迹、社会变迁等内容，藏地纪录片的发展进入了新的时期。该时期的主要代表作有《拉萨祈祷大法会》（1986年）、《唐蕃古道》（1987年）、《西藏的诱惑》（1988年）、《拉萨雪顿》（1989年）、《藏北人家》（1991年）、《八廓南街16号》（1997年）、《楚布寺》（1996年）、《加达村的男人和女人》（1997年）、《贡布的幸福生活》（1999年）等。伴随着影像技术的发展，人民物质生活的提高和对精神生活的需求，藏地纪录片在新世纪有了更好的发展环境。这个时期很多优秀的藏地纪录片在国际上频频获奖，主要的代表作有《仲巴昂仁》（2002年）《最后的防雹师》（2004年）、《西藏一年》（2009年）《牛粪》（2010年）、《第三极》（2015年）《喜马拉雅天梯》（2015年）、《孜廓路》（2016年）、《极地》（2017年）、《香巴拉深处》（2018年）等。本文将以作为近年来的藏地纪录片中比较具有典型性的作品《西藏时光》为案例进行文本分析。

二、文本解析：《西藏时光》的叙事艺术

《西藏时光》是一部精心打造的五集纪录片，每集45分钟。2015年7月在拉萨开机，由导演张鹿行及其团队历时三年时间摄制完成。主要讲述的是关于西藏这片广袤大地上正在发生的故事，镜头中有遥远的阿里、誉为西藏江南的林芝、藏北无人区等自然风光跨越了西藏全境，内容涉及宗教信仰、文化习俗、人与自然等。影像通过真实的人物故事呈现了一个正在变化着的西藏面孔。本章将从纪实性的叙事语言、故事化的叙事策略、组合交叉的叙事结构、平民化的叙事视角四个方面对《西藏时光》的叙事艺术进行分析。

（一）纪实性的叙事语言

“电视纪实语言是指电视纪实的叙述方式和表意系统，包括纪实画面内部的声画素材的选择、安排、景别、运动、节奏等，又包括画面与画面之间的连接结构，及文字、资料图表等多个信息渠道的综合共同完成生活中信息的传递、故事的叙述、情感的表现、思想的体现。”[3]包括解说词、同期声、长镜头、跟拍镜头等都是纪实语言中最常见的构成手段。

1.实时跟拍：身临其境

我们可以看到跟拍镜头作为纪实语言中的一种重要手段，一直贯穿着该纪录片全程。这种镜头语言能够记录完整的行为过程，突出现场感和真实性，为纪录片积累了最真实的力量。导演对作品的定位是运用比较原始的记录方式，就是不干涉、长时间的跟踪记录。通过跟拍镜头让我们进入了每个人物的生活中，感受到了他们的喜怒哀乐。比如《家园》中，索朗曲珍和益多举行的藏北婚礼，画面从长辈们请喇嘛挑选吉祥的婚期到酿制婚礼的青稞酒，以及婚礼的法事活动都采用了跟踪拍摄的方式。这种实时跟拍的镜头语言，让我们既能够了解到藏北的婚俗，也能够通过镜头体验到人物的真实情感。

2.同期声：营造氛围

同样作为纪实语言的同期声，产生于上世纪60-70年代“直接电影”较为盛行的时期。既能让观者强烈的感受到来自现场的氛围，也能够增加画面内容的信息量。《西藏时光》记录了很多藏族的仪式，例如在第五集《家园》中，藏北牧民在新年挂经幡祈福的场景。当全村的男人骑着摩托车聚集在神山时，画面中参杂了摩托车的声音、互相拜年的声音、各种挂经幡和煨桑祈福时的祝福语，伴随着这种壮观场景的远近景的切换，共同营造出了一种非常虔诚和壮观的新年祈福仪式。如果导演在处理声音时不采用同期声，而是使用仪式行为主体的录音效果，便不能营造出真实的、使观众身临其境的氛围。

（二）故事化的叙事策略

所谓纪录片的故事化，是指在纪录片的拍摄方式和创作内容上突出人与人、人与自然、人与物关系的连贯性和逻辑性，在确保故事真实性的基础上，加强其故事的情节因素，进而提升纪录片的感染力和吸引力的创作策略。产生吸引力的纪录片只能是真实的故事，而纪录片故事化最重要的手段就是情节化的叙事，主要有设置悬念、引入冲突、情景再现等表现手法。《西藏时光》共分为五集，每集都是单独的主题，每个主题都是用故事化的方式呈现了其内容。影片中有中外五国联合冰川考察、青木的无人区探险之旅、修习之路中的三位小活佛、一家三代舞者的传统与现代、因爱情而诞生的青稞面包、藏族自行车手的冠军梦、藏北草原的婚礼、贡布的新年等，都是以普通人的真实故事来呈现当下正在变化着的西藏。

1.设置悬念

设置悬念是创作者通过听觉和视觉元素提升故事的紧张感和刺激性，进而增强纪录片的吸引力和观赏性。如第二集《小活佛》纪录片的开头部分，画面就出现了小活佛在游乐场玩耍的画面，现代学校生活和佛学院生活的两个不同画面，以及到某学校邀请文化课老师到佛学院等画面，可以产生很多的悬念，使观众对文化课老师会怎样教授小活佛以及小活佛不同的学习氛围感到好奇；还有《雪域深处》中，青木在无人区生活的开场解说词：“这是一次超越极限的无人区传奇探险”，能够让观众对无人区产生无限的想象；以及冰川考察队在阿里艰难的旅程等。每个故事都有其不一样的吸引点。

2.引入冲突

引入戏剧冲突也是纪录片故事化叙事的重要手法之一，因为生活本身就是充满冲突的矛盾体，纪录片本身就是社会生活的客观记录，而把这些冲突和矛盾加以选择和概括，就有可能形成完整、起伏的情节内容。[4]《西藏时光》第二集《舞者》主要是以西藏50年大庆为背景，讲述了一家三代人的故事，包括曾经在人民大会堂演出的姥姥、西藏歌舞团任舞蹈队长的父亲、西藏话剧团任首席化妆师的母亲、在北京上大学的儿子旺丹。旺丹非常热爱街舞也一直在努力实现自己的街舞梦，但是父母并不看好儿子跳街舞的选择。在这样的冲突中，母亲参加儿子的街舞十周年庆典的画面让故事情节和观众情绪都达到了高潮。

（三）组合交叉的叙事结构

组合交叉是新时期以来纪录片大量采用的叙事方法。即每个单元（每集）是多个故事的组合，而这些故事之间没有明显的逻辑关系，但是共同围绕着一个核心主题展开。纪录片《西藏时光》以不同主题的形式呈现，有宗教类的《小活佛》、科考探险类的《雪域深处》、励志的《高原追梦》、表现传统与现代的《舞者》、讲述人与自然关系的《家园》，这些都是围绕着同一个主题，分别用交叉叙事的方式呈现每个单元里的内容。例如《高原追梦》主要讲述了三个故事。有因爱情而诞生的青稞面包，曾是舞蹈编导的主人公巴桑次仁和北漂歌手满馨蔚，因为共同的热爱而相遇，两人通过自己的努力从刚开始经营惨淡到牛粪面包的火爆销售，拥有了属于自己小有名气的阿可丁面包坊；有26岁的藏族业余自行车手罗布的冠军梦，在参加第二届西藏户外运动比赛中，罗布第一次站在了最高的领奖台上，为了实现这个梦想他坚持了整整6年；还有一群登山爱好者征服6200米雪山的艰难历程。三个故事虽然是独立的，但是每个故事都有着坚持梦想、努力奋斗的共性，进而通过镜头带领我们走进他们的生活，一起感受着梦想的激情。导演通过独特的构思使用这种组合交叉的叙事结构，使得影片内容更加丰富。

(四)平民化的叙事视角

叙事视角的选取影响着叙事效果的呈现，因为视角的选择决定了叙事的重点和非重点，并且代表着对叙述内容的态度。不同的视角呈现出不同的视野和图景，它在很大程度上影响着叙事的客观、真实和完整性。电影在胶片时代主要为国家和精英人士服务；在录像带时代纪录片扩散到了各级电视台；而在数字时代纪录片成为了普通大众影像书写的平民化载体。[5]《西藏时光》的拍摄跨越西藏全境，以西藏的自然风光为背景、民俗文化为辅助，讲述了一群普通人物在藏地生活的故事。他们的故事都来自于主人公真实的情感和体验，能够通过他们真实的喜怒哀乐来感受西藏的发展和变迁。这种平民化的叙事视角注重个人的经历和遭遇、个人意识和思想，让观众产生亲切感进而完成具有感染力的影像叙事。

《西藏时光》作为近年来藏地纪录片的代表作之一，其纪实性的叙事语言、故事化的叙事策略、组合交叉的叙事结构以及平民化的叙事视角，是将纪实美学运用在纪录片拍摄上的成功实践，体现出近年来藏地纪录片在叙事艺术上的有益探索和成果，既在拍摄理念和方法上为藏族地区及其他少数民族地区纪录片的拍摄思路提供了新的范例，也从内容和视角上使全国观众更加客观真实地了解了藏地人民的生活环境和价值追求。

三、探讨近年来藏地纪录片的叙事特征

近年来的藏地纪录片以优质的作品获得了国内外观众的认可。导演万玛才旦拍摄的纪录片《最后的防雹师》(2004年)镜头将70多岁的防雹师噶玛的生活作为故事主线，是一种对传统文化在现代文明冲击下引起的思考；以人类学视角拍摄的《西藏一年》（2008年）导演孙淑云跟拍了江孜当地八位普通人物一年四季的生活，是对藏地文化的一次深描，该作品在西方多个国家的主要电视台播出；采用生态美学视角拍摄的国内首部4K超高清大型纪录片《第三极》（2015年），通过一个个人物故事讲述了高原上人与自然的和谐关系；导演旦增色珍拍摄的《孜廓路》（2016年），以夹杂在传统宫殿和车水马龙的城市之间的孜廓路为背景，通过镜头记录了这条路上每个个体命运的变化，来展现拉萨古城正在发生的巨大变化。这些与《西藏时光》（2017）等近年来的藏地纪录片在叙事发展上都有其共性特征。

通过对影像文本的分析，笔者认为近年来藏地纪录片的叙事特征有以下几点：一是近年来藏地纪录片的叙事对象更加丰富，影像中有藏地美丽的自然风光、宗教文化、民间艺术、传统习俗等内容，创作者用不同的题材反映着藏地的社会发展和文化变迁。二是叙事视角从官方宏大叙事转向对个体的关注，在创作上有了独立的个人表达空间。三是叙事风格从早期格里尔逊式纪录片到观察式记录的直接电影，直到带有故事性的新纪录电影风格的转变。四是影像作品中表现出更多的人文关怀，大部分影像作品都是基于社会环境和文化变迁引发的对“人”的思考。

结语

纪录片在任何时代背景下都有其发展的特点，同时纪录片创作也受到每个时代社会经济、摄影技术、美学理念、受众的审美等因素的影响，具有鲜明的时代特征。在上世纪90年代之前，由于受苏联“形象化政论”的影响，纪录片的创作更多呈现出画面+解说词的模式、单一的视角、宏大的叙事。这种叙事方式曾是我国纪录片的主流叙事方式，因此早期的藏地纪录片同样遵循着这样的创作理念。但是随着新纪录运动的展开以及对纪实美学的认可和实践，这种变化既能表现出纪录片创作上取得的进步和发展，也可以从影像画面中投射出西藏的发展和社会变迁。相信未来随着社会的发展以及电影产业的发展，能够给予创作主体更多的发展空间，使藏地纪录片在实际的创作中无论是题材、理念，还是制作技术上都越发成熟，并呈现出多样化的发展态势。

我校隆重举行宝音德力格尔雕塑揭幕仪式

2018年9月20日上午十时，我校隆重举行蒙古族长调歌后、蒙古族音乐艺术教育的奠基人宝音德力格尔雕塑揭幕仪式。学校党委书记李延俊和院长黄海共同为宝音德力格尔雕塑揭幕。

我校校友会副会长毅力主持了揭幕仪式。宝音德力格尔老师的女儿高娃、那仁其木格也特意赶来参加了揭幕仪式。这是继色拉西先生之后，学院校园内立起的第二尊教师雕像，皆由著名雕塑家、我校艺术设计系侯军副教授设计塑造。

黄海院长发表了讲话。他代表全体师生，向为民族艺术和音乐教育事业做出突出贡献的宝音德力格尔老师表示崇高的敬意。他高度赞扬了宝音德力格尔老师对蒙古族音乐尤其是长调艺术以及为学校的办学发展做出的突出贡献，并特别指出，宝音德力格尔雕塑是内蒙古艺术学院的校园文化符号之一，必将随着岁月足迹的沉淀，在学校历史发展的长河中，伴随艺术学院的成长，见证艺术学院更加辉煌的未来。他希望，全体师生都能以宝音德力格尔老师为榜样，奋发拼搏、刻苦钻研，共同为开创艺术学院新的更加美好的明天而努力奋斗。