论标题音乐的美——以埃克托尔·柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》为例

王明华

（上海音乐学院， 上海 200031）

“标题音乐”作为西方音乐美学探讨的问题范畴是一个具有常规性的论题，尤其在面对十九世纪西方标题音乐的理解诠释和价值批判等诸多问题上，更为凸显出对这一论题的关注和探讨的价值与意义。

一、标题音乐：作为十九世纪西方音乐发展命题的回应

对于浪漫主义初期的作曲家来说，“贝多芬阴霾”是笼罩在他们头上的一个魔咒，在贝多芬将音乐创作推向高峰之后，如何在基于其音乐成就上推进音乐的发展是他们无法回避的时代命题。“浪漫主义论战” [War of the Romantics]是十九世纪中期在西方音乐领域涌现出的一次影响深远的音乐观念争论，论战以浪漫主义时期音乐的发展问题为中心，逐渐形成两大阵营：一方是以弗朗茨·李斯特、赫克托尔·柏辽兹、理查德·瓦格纳为代表的“新德意志乐派”（也称魏玛乐派），主张“标题音乐”为“未来音乐”；另一方则是以约翰内斯·勃拉姆斯、爱德华·汉斯立克、约瑟夫·阿希姆为代表的“莱比锡乐派”，主张音乐的发展应该按照自身的逻辑进行，坚守“音乐的形式即为其内容”的“纯粹音乐”。浪漫主义论战这一历史事实的意义之一是凸显和引发出乐界对“标题音乐”的关注和思考，而从整个十九世纪音乐的发展状况来看，“标题音乐”的确是自贝多芬音乐之后西方音乐发展出的“新事物”（尽管标题音乐现象一直就存在，但从未如这一时期一样的凸出），因此笔者认同达尔豪斯提出的“标题音乐是一个特定时代的产物，在这个时代中，人们的经验更多被阅读所规范，而某个题材的文学要比题材本身更重要” 。[1](111)

既然“标题音乐”是那个“特定时代的产物”，那么它是否是浪漫主义音乐风格的典型载体，它的出现和存在是否代表着“音乐的发展”就成为一个需要追问的问题，严格的讲，这是一个对于标题音乐的价值和意义如何进行评判的问题。

在论及标题音乐成因问题时，达尔豪斯指出“其间实际上存在着审美动机和社会动因的相互作用”。[1](111)在十九世纪，人们在理解音乐作品时普遍存在一种对于明确音乐内容的需求，对于音乐的抽象理念和开放性诠释使得人们在音乐作品接受上受到不确定状态的困扰，这是人们趋向标题音乐的审美动因。霍夫曼于一八一零年发表的对于贝多芬《第五交响曲》的诗化批评和诠释性文章为音乐参与以文学主导的智识生活潮流树立了典范，随着音乐文字写作（即音乐释义现象）的兴起，音乐创作自然以回应的姿态呈现出活力，这是标题音乐产生的社会动因。

标题音乐的艺术主张是在浪漫主义论战的过程中逐渐清晰的。“交响诗”这一术语是李斯特大约在1853年提出来的，用于描绘一种基于标题构思的、处于成长中的单乐章管弦乐作品体裁。1855年，李斯特在《新音乐杂志》上发表“柏辽兹和‘哈罗尔德’交响曲”一文，为标题音乐作辩护。1856年，针对李斯特出版的首套交响诗集，德国音乐评论家爱德华·汉斯立克在《论音乐的美》(1854)一书的第二版中对其展开了批评；于此同时，卡尔·弗朗茨·布伦德尔在《新音乐杂志》上撰文声援李斯特。从此围绕“李斯特交响诗”的论战逐渐在音乐界弥漫。1857年，《“但丁”交响曲》在德累斯顿的首演使得论战进一步升级，且围绕这部作品所衍生出的对于奏鸣曲式命运问题的讨论成为了十九世纪五十年代音乐论战的中心问题。布伦德尔主编的《新音乐杂志》作为“新德意志乐派”的理论阵地，与以汉斯立克为代表的莱比锡乐派进行持续的交锋，最后以莱比锡乐派在柏林《回声》[Echo]上发表的署名宣言而达到高潮。

“新德意志乐派”这一称谓是莱比锡《新音乐杂志》的主编布伦德尔于1859年在文论中使用的一个称谓 ，且在同年于莱比锡举办的“音乐家年会”上被正式采纳。新德意志乐派这一组织最初是由李斯特在魏玛组织的“魏玛音协”发展而来的，用来描述1848年-1861年期间以魏玛为中心、由李斯特为主导，包括彼得·科尼利厄斯[Peter Cornelius]、汉斯·彪罗[Hans von Bülow]、约阿希姆·拉夫[Joachim Raff]等在内的一个音乐家群体。这个群体以追求未来的音乐为己任，将瓦格纳、李斯特、柏辽兹作为其乐派的精神之父，推崇以标题音乐为特征的综合艺术品。新德意志乐派对于标题音乐的基本观点为：“标题”是作品的一部分，属于作为审美对象的标题音乐作品的本体；“诗意理念”是标题音乐观念的主导精神；交响曲是交响诗的前历史，交响诗是交响曲发展的更高阶段。

二、标题音乐作品《哈罗尔德在意大利》的典型性论析

在十九世纪标题音乐热潮中，李斯特是一位集音乐观念阐释和音乐创作实践为一体的音乐家，尽管他的交响诗成为音乐接受领域探讨标题音乐的典型音乐体裁，但是他在1855年发表的《柏辽兹和“哈罗尔德”交响曲》一文则更令人尤为瞩目，因为它承载着作曲家对于“标题音乐”的创造性过程。正因为李斯特在创作交响诗系列的探索过程中选择了柏辽兹的这部作品作为典型来为自己的音乐理念作辩护，使得《哈罗尔德在意大利》这部作品的价值得以凸显。

根据相关史料可以得知柏辽兹创作这一音乐作品的“灵感之泉”来自于阅读拜伦哲理诗《恰尔德·哈罗尔德游记》的心灵感受和自己在荣获罗马大奖的那个冬天在罗马市郊阿布鲁兹山区的游历体验。帕格尼尼的委约只是一个机缘契机，他的委约初衷是为他演奏斯特拉迪瓦里中提琴创作一部“中提琴协奏曲”，作品的目的要凸显出演奏家的炫技需求，而柏辽兹则自始是按照自己的意愿而非帕氏的要求进行创作，难怪帕氏看了乐章的“Allegro”后就表示不满意，而作曲家也由此摆脱“命题作文”的桎梏彻底进入了自由创作的状态中，正如其文所言“我在了解了他对我的作曲构想不甚满意之后，便抛开杂念，一心一意把曲子谱写出来，以为他用，而不再费劲心思去考虑用什么方法衬出中提琴的主要地位。”[2](256)柏辽兹的创作意图是用音乐来表达“哈罗尔德在意大利”，因此，这部作品的标题立意是明确的，其结构内容即是以哈罗尔德所承载的‘忧郁’这一典型情感状态为主导的情节剧，作曲家的结构布局重点之一是承载 “忧郁” 这一典型情感状态的 “哈罗尔德”这一角色塑造，另一个是角色所置身于的“场景”（scene）营造，整体结构如同一个穿梭于不同“场景”中的“独角戏”，正如作曲家所言“我想给乐队创造出一连串场景，中提琴独奏保持其本色，活跃地穿插其中。”[2](257)从这个角度看，柏辽兹将自己的作品称作“器乐戏剧”的确是实至名归。对于这部作品的命名，他自己写道“我要令中提琴沉湎于阿布鲁泽漫漫跋涉留给我的充满诗情画意的回忆之中，并像拜伦在《哈罗尔德骑士》中那样展开由于的遐想。我的这部交响曲就这样命名为《哈罗尔德在意大利》”。[2](257)

既然柏辽兹的创作具有一个明确的情感内容，那么他是如何用音乐语言来表达的呢，这就是对于这部作品的音乐形式关注问题了。在第一乐章的Adagio中蕴涵“忧郁”情感的哈罗尔德主题首次呈现，这是一个有意承载个性化特定情感的性格主题音乐形象主基调，是一个极富魅力的音乐主题，这一主题作为一个贯穿性的结构单位在之后的不同场景中被予以了相应性的性格刻画，柏辽兹将其称作“固定乐思”；对于角色所置身其中的“场景”，作曲家依次设置在“山里的哈罗尔德：关于忧郁、快乐和陶醉的场景”、“朝圣者的队伍：咏唱晚祷”、“阿布鲁兹山民对其情人的小夜曲”和“强盗的宴饮：以往系列场景的回忆”四个场景中，这也正构成了作品的四个乐章（犹如歌剧中的“幕”）。那么作曲家是如何用音乐语言去表达“场景”的呢？作曲家在“场景呈现”上是营造一个静止性的画面图景，还是一个动态性的戏剧动作，我认为第一、四乐章属于动态性场景，第二、三乐章是画面图景。

第一乐章整体由“Adagio”和“Allegro”两个部分组成的：Adagio的标题内容是“忧郁的场景”，担任引子的功能；Allegro的标题内容是“快乐和陶醉的场景”，为乐章的主体。Adagio的结构又分为两个部分：一是作为开始的“一段音响浓重、性格阴郁的赋格段”；[3]另一个是作为全曲“固定乐思”，由中提琴呈现出的以忧郁为性格基调的“哈罗尔德主题”。Allegro的结构形态是一个颇具个性的曲体现象：首先，在整体上看具有呈示—展开—再现的三部性结构特征，但是在两个主题的调性布局上却不体现奏鸣曲式的属性，因此它不属于奏鸣曲式；其次，在承载再现功能的结构部分中，作曲家运用了将“固定乐思”与音乐主题融合的戏剧性再现方式来取得结构的统一性，从而体现出“固定乐思”在取得整体结构统一性中的功能价值，从这个意义上说它是三部结构是合理的。鉴于Allegro的结构思维即深刻体现出古典奏鸣曲式的影响，又鲜明的表现出作曲家的别出心裁，因此笔者更认同Julian Rushton将其断定为是一个复杂的拱形曲式的观点。[4]众所周知，古典协奏曲的惯例是第一乐章用“双呈示部奏鸣曲式”写成，而柏辽兹则在这里将其作为中提琴协奏曲写作的委约初衷予以了颠覆性表达，鲜明的体现出作曲家的反叛姿态和不羁个性。

在这一章中还有一个鲜明的个性风格就是对于“复调”的自由处理，这典型的体现在Adagio中开始部分从弦乐低声部涌出的赋格段、对于“固定乐思”的管弦乐卡农处理，Allegro中“展开部”中特性音型在不同音色组合中的卡农效果以及高潮的营造等结构段落中，从这一乐章的音响效果中不难感受到作曲家对于复调的运用犹如“泼墨”般的挥洒自如，从这一点上讲，罗西尼称柏辽兹“滥用了复调”这一评价也不无道理。从情感内容来看，Adagio是一个具有引领全局意义的“总纲”，呈现出“忧郁”这一特定情感状态的音乐形象；Allegro则表达的是“沉思的忧郁”和“热烈的幸福”（心灵陶醉）这样两个具有普世性的情感状态，相比于其他三个乐章的场景则更为抽象。

第二乐章整体由“小引子+Allegretto+Canto religioso+尾声”四个部分组成，其中主体部分为 Allegretto和 Canto religioso。Allegretto部分是主体场景，场景主题为宗教进行曲主题（Canto），规模为11小节，以响亮的B音（竖琴主奏）开始，以宽广的C音（竖琴主奏）结束，其造成的“钟鸣”效果具有浓郁的宗教意象；作曲家通过将宗教进行曲主题进行十六次持续不断的呈现来发展音乐构筑结构，其中前四次为第一部分，中间六次中嵌入了“哈罗尔德主题”（与宗教进行曲主题形成双主题复调效果），后六次衬托有中提琴独奏出的随想性三连音乐句；Canto的不同乐器组合，饰以主题的变奏呈现，从而使的旋律在平淡的反复意象中焕发出丰富的音响效果和表情魅力。“宗教颂歌”（Canto religioso）是一个合唱性的场景：低音区奏出的圣咏行进音型单调而有力，平静且持续的和声更加衬托出中提琴所奏出的“不安”。尾声以“钟声”意向与乐章开始的“小引子”（1-15）形成呼应。对于这个乐章的主题处理，李斯特曾称赞作曲家正是“巧妙地运用自己的主题”。[5]而对于整个乐章的结构，Julian Rushton认为是一个“从渐强到渐弱的过程”（Crescendo-Diminuendo），在第134小节处达到了渐强的至高点（而这个点也正是全曲的黄金分割点），且“宗教颂歌”的开始点第168小节正好也是全曲的对称分界点，因此在结构的比例设计和能量的聚消度衡上皆具有引起美感的科学依据 。[4](186)关于这个乐章的创作过程，作曲家曾说“一天晚上，我在炉火旁出神时，忽然有了灵感，仅用两个小时便将这首曲子一挥而就。随后，我为了令作品更趋完美，又用了六年对细节进行修改。”[2](257)通过柏辽兹的回忆录可以知道这个乐章是很受欢迎的，经常被要求单独演奏或重复演奏。

第三乐章整体结构由“Allegro assai+Allegretto+ Allegro assai+ Allegretto”四部分组成，其中前三部分呈现出三部性结构，最后一个部分为 “尾声”的功能。“场景”主要由前两个部分营造：一个是由民俗舞蹈性主题构建的Allegro assai；另一个是由英国管奏出的抒情性主题构建的Allegretto。在处理哈罗尔德主题与场景主题的关系上，很显然，这一乐章的Allegretto与第二乐章的Allegretto颇为相似。在担任“尾声”的Allegretto中，作曲家通过将三个主题旋律（两个场景音乐主题加上哈罗尔德主题）进行叠加处理的方式制造尾声的效果，显示出作曲家的创作个性。[6](59)

第四乐章为由复杂的回旋曲式写成的具有古典回旋曲风格的终曲乐章。作为场景主题的回旋主题为“酒神节”主题，狂欢节式的音乐风格欢快热烈。第一个插部由一系列之前乐章中出现的回忆性主题连缀而成：先是对第一乐章引子的回忆性呈现，然后是第二乐章“圣咏”进行曲的回忆性呈现，接着是对第三乐章山人小夜曲和第一乐章快乐主题的回忆性呈现，最后是对“固定乐思”的性格变奏性呈现，这一插部可以理解为哈罗尔德由酒神节的醉酒所引发出的对于以往心路历程的斑斑回忆，作曲家在此所运用的“回顾”理念显然得益于贝多芬贝多芬第九交响曲的末乐章。[7](165)第二个插部是一个承载主题展开的发展性结构，在这一部分中，酒神音乐主题（g小调）回归并成为得以充分发展的“第一主题”，接着出现的是与之形成对比的、具有皇家仪仗风范的“第二主题”（降B大调），和具有转调品质的“第三主题”，然后这三个主题在调性转换成G大调之前几乎完全重复呈现了一遍，这个插部的规模也因重复呈现而令人倍感恢弘；剩下的部分是为作为乐章结束功能的尾声，这个部分极具管弦乐的辉煌效果，并且值得注意的是中间插入有第二乐章中出现的 “圣咏主题”，在作曲家回忆录中交代了这一作法的意图“---哈罗尔德陷入沮丧之中，唯有晚祷的歌声回音盘旋在活力气氛中”。[6](60)这个技法鲜明的体现出作曲家有意将歌剧要素融入交响乐创作当中。这一乐章的“场景”营造主要是“酒神节”的狂欢气氛渲染，“哈罗尔德”的主题音乐形象则被描绘成为一个沉迷于杯光斛影中的“颓废者”形象，这位肩负罗马朝圣之旅的“哈罗尔德”令人想起瓦格纳歌剧角色“唐豪瑟”。

回顾整部作品，尽管作品体裁称作“交响曲”，但从这部音乐作品四个乐章的结构叙事方式来看，作曲家为了其明确的音乐内容而对乐章结构形式予以了自由的处理，第一乐章几乎可以称作中提琴协奏曲首乐章，第四乐章更像是交响曲终曲乐章（独奏中提琴演奏的比重很小，与第一乐章形成对极），第二、三乐章形如歌剧的场景音乐，以“固定乐思”贯穿的四个乐章整体称作“器乐戏剧”的确如作曲家所言更为恰当。对于标题音乐的形式结构问题，奥托·克劳威尔认为“标题音乐是无形式的”，标题音乐一旦出现在框架固定的形式中，就不再是标题音乐了，只有当作品的音乐形式本身显得令人费解并且只有通过标题才能得到说明时，谈标题音乐才会有意义。[8](288)尽管达尔豪斯认为克劳威尔的观点是一种审美成见，但在理解标题内容与音乐结构问题上还是有其合理性的。

通过以上对具体音乐作品的个案论析，令笔者意识到要解读一部“标题音乐作品”，应该持“由内容决定形式的音乐他律论”。标题音乐的创作思潮凸显出了音乐内容的明确性，标题音乐作曲家有一个纯音乐创作的基础认知作为背景依托，在创作实践中不羁于纯音乐为囿进行自由突破表达，因此在看待“纯音乐”与“标题音乐”这一“浪漫主义论战”的问题上，笔者认为标题音乐是纯音乐的丰富和发展，两者不是对立而是统一体，正如达尔豪斯所言“中间道路其实是不应被忘却的”。[1](110)

三、标题音乐的审美思考

带着对《哈罗尔德在意大利》这部作品的论析印象，让探讨视域穿越时空返回到李斯特由这部作品所激发的写作热情中去，通过归纳李斯特从中所推崇的东西来总结出其对于标题音乐之美的概念轮廓。李斯特认为艺术中巨大作品一定含有某种美的属性，要理解它就必须深入钻研这个作品，钻研它的风格特点甚至作者的个性；对此他指出批评者应该在面对被列为音乐审美对象的新作品时应秉持科学的批评态度。对于柏辽兹的这部作品所遭遇到的诸如“破坏了交响曲的神圣传统框架”、“滥用了复调”、“破坏了艺术既有的规则和我们的听觉习惯”等指责，李斯特认为这些指责的形成是批评者囿于传统的偏见，在他看来这些被指责之处恰恰是柏辽兹音乐创新的结果，而形成这些新颖结果的本源是“标题音乐”的创作理念。对于《哈罗尔德在意大利》这部作品，李斯特赞扬了柏辽兹运用“固定乐思”这种性格化或者说情感化的音乐造型方式，肯定了标题对于交响曲画面的揭示功能（即“场景”描绘），指出这部作品的创作性体现于“诗意的标题和性格化的旋律”。[5]

从现在的视角回望《哈罗尔德在意大利》所置身于的时代背景：文学在智识生活中的主导性使得这部作品具有广泛的阅读群体（拜伦的这部诗作一度成为当时人们欧陆旅行的指南）；歌剧在当时艺术生活中的强大辐射力为柏辽兹的标题音乐概念提供了其存在合理性的美学依据；标题的运用满足了人们对于音乐作品要有明确内容的审美期待，根据标题对作品展开联想的聆听方式又进而促进了音乐释义写作的繁荣；诸如李斯特和瓦格纳等音乐家对于其所承载的音乐理念的拥护和发展显示出标题音乐的价值和活力。

总体上讲，正如达尔豪斯提出的“标题音乐是一个特定时代的产物”的理解，标题音乐的美正是体现于满足了那个“特定时代”的审美趣味。