宋辽时期民间画师的际遇——以壁画中的“叉手”礼为中心

郑承燕

（内蒙古博物院 内蒙古 呼和浩特 010010）

“叉手”，是中国古代的一种礼仪。《说文解字·又部》：“叉，手指相错也。从又，象叉之形”。[1](166)“叉手”最初为佛教固有礼仪，东汉时期，佛教语域中用“叉手”表示尊敬。西晋时期逐步发展出世俗的“叉手”礼，僧俗手礼共用“叉手”一个词形。隋唐时期，世俗“叉手”礼盛行，“叉手”成为世俗手礼的专用名称，[2]属揖礼的一种。[3]沈从文先生在《中国古代服饰研究》 一书中指出，“‘叉手示敬’是两宋制度，在所有宋墓壁画及辽金壁画中均有明确记载”，“是流行于宋元时期手礼，非五代时期所有。”[4]

然而，通过对考古资料及其他相关绘画作品的梳理，我们认为“叉手”礼图像应该在唐和五代时期就已经出现在墓室壁画之中，并已经成为当时流行的常用礼仪，到了两宋时期得到广泛应用，金元时期固化示微，至明则不见。墓葬壁画中发现的唐末五代、宋、辽、金、元时期“叉手”礼形象举例如表1。

一、“叉手”礼及其流变

叉手礼的具体做法，宋代的文献中已有记载。如启蒙类教材《训蒙法》载，“小儿六岁入学，先数叉手：以左手紧把高手，其左手小指指向右手腕，右手皆直，其四指以左手大指向上。如以右手掩其胸也。”南宋人陈元靓在《事林广记》中对当时的叉手礼行法做了详细描述：两手交握于胸前，左手握住右手拇指，左手拇指向上，小指向右手腕，右手四指伸直（图1）。

图1 《事林广记》中的叉手礼

表1 不同历史时期壁画中的“叉手”礼

辽代（左手在外）1.召都巴镇辽墓2.许从赟墓（982年）3.床金沟5号墓4.宝山1号辽墓（923年）5.库伦1号壁画墓1 23 4 5 1.桌两侧各有一汉人侍者叉手而立。2.行叉手礼。3.蓝衣侍卫行叉手礼。4.五人行叉手礼。5.双手相交于胸前，左手握着右手拇指1.徐光冀主编：《中国出土壁画全集》，科学出版社，2012年。2.山西大学考古系等：《山西大同市辽代军节度使许从赟夫妇壁画墓》，《考古》2005年8期。3.内蒙古自治区文物考古研究所孙建华编著：《内蒙古辽代壁画》，文物出版社，2009年。1 2 3辽代（右手在外）1.张匡正墓（1093年）2.库伦旗奈林稿6号墓3.敖汉旗喇嘛沟辽墓4.朝阳水泉1号辽墓41.叉手而立。2.面向墓室叉手而立。3.拱手站立4.行叉手礼1.徐光冀主编：《中国出土壁画全集》，科学出版社，2012年。2.内蒙古自治区文物考古研究所孙建华编著：《内蒙古辽代壁画》，文物出版社，2009年。金代1.陕西省甘泉县柳河湾村金墓（1196年）2、淄博市博山区神头金墓（1210年）1.行叉手礼。2.叉手而立徐光冀主编：《中国出土壁画全集》，科学出版社，2012年。1 2

南宋上：《中兴四将图》局部下：《女孝经图卷》局部行叉手礼上：中国国家博物馆基本陈列《古代中国》下：南京博物院藏品元代1.登封市王上村元墓2.赵县广胜寺壁画1.叉手而立。2.叉手徐光冀主编：《中国出土壁画全集》，科学出版社，2012年。1 2

从表1可以看出，唐末五代及两宋辽金元时期“叉手”的基本姿势虽略有差别，但基本遵从上述记载，右手拇指向上，以左手包住右手，左手向外，如以右手掩胸。唯独辽代和金代出现了反“叉手”礼，即以右手向外，至元代则又恢复传统的“叉手”礼。作为先后与中原两宋政权相对峙的北方游牧民族政权，辽金时期尤其是辽代壁画中的这一反常现象，值得引起我们关注，并分析其背后蕴藏的深层原因。

在“事死如生”思想影响下，唐宋时期，受风水堪舆术兴盛的影响，葬地选择愈来愈受到重视，除了继承汉代阴阳五行学说和天人感应诸法之外，也十分重视审察山川形势，讲究墓穴的方位、向背、排列位置等，在葬式、随葬品、墓地选择和地面建筑等方面也有特定要求。[5](39)宋仁宗时期还命王洙以官方名义修撰堪舆学专著《地理新书》。宋人将皇陵兆域择定、茔地营建及墓葬内部设置与五行结合起来断定吉凶，“是以人生则有居室，终则有兆域，配之于五行，因其盛衰以错于地。五行变，然后吉凶生，吉凶生然后利害明”。[6]敦煌写本宅经葬书甚至在墓葬开门吉凶事宜的占词中指出，正确的开门户法能起到“宜子孙、利人、安乐富昌，子孙寿命”[7]的作用。对于穷人来说，墓葬地的选择、朝向及内部设置甚至可以成为改为命运的重要手段，如南宋洪迈《夷坚志》中记载的“焦老墓田”的故事。①

契丹人本无筑墓入殓的习俗， “父母死而悲哭者，以为不壮。但以其尸置于山树上，经三年后，乃收其骨而焚之。”[8](3128)契丹建国以后，在汉族文化的影响下，筑墓入殓习俗逐渐兴盛，丧葬礼俗日趋完备，尊崇厚葬，以至朝廷不得不多次下令禁止厚葬，如统和十年（992年），辽圣宗下令：“禁丧葬礼杀马，及葬甲胄、金银、器玩”，[9](142)辽兴宗又在重熙十一年（1042年）十二月,重申“禁丧葬杀牛马及藏珍宝”，并在次年六月下诏：“世选宰相、节度使族属及身为节度使之家，许葬用银器”。[10](229)

在这样的时代背景下，为墓葬进行壁画创作的画师须完全遵从逝者家属的意愿营造、装饰死后之所，反“叉手”礼的出现绝非个例，断不可能是画师之误，而应是画师有意为之。那么，辽金时期的壁画画师意欲何为呢？我们首先对宋辽时期的画师队伍进行解析。

二、宋辽时期的画师队伍

宋辽时期绘画艺术得到长足发展，宫廷画、文人画、民间画各有特色，并已发展成为初具规模的绘画市场，文人士大夫、各级官员在绘画创作发展和交易买卖中中扮演着重要的角色，而壁画创作的主力队伍则来源于民间画师。

在宫廷画和文人画方面，宋代以徽宗、钦宗和苏轼为代表皇族和士大夫阶层，纷纷投入到绘画创作的队伍中来，形成了独具特色的“士人画”，在中国绘画史上占据重要地位。辽代在其腹心机构翰林院中设有画院，契丹人中也不乏颇具绘画造诣的名家，如五代时期胡瓌、胡虔父子皆长于画马，“世以谓虔丹青之学有父风”，[11](197、198)东丹王耶律倍“善画马之权骑者”，[12](140)他的许多描写游牧生活的画作，“如《射骑》、《猎雪骑》、《千鹿图》，皆入宋秘府”，[13](1211)圣宗“幼喜书翰”“好绘画”，[14](107)兴宗“工画，善丹青，尝以所画鹅、雁送诸宋朝，点缀精妙，宛乎逼真”。[15](83)辽代还有不少女画家，比如秦晋国妃“雅善飞白，尤工丹青。所居屏扇，多其笔也。”[16](194)由这些契丹画家创出的“草原画派”， 继承了中原地区汉唐以来现实主义的传统和散点透视的构图方法，描绘和概括了北方游牧民族社会生活的侧面，[17]是中国绘画史上瑰宝。

值得指出的是，宋代文人介入绘画创作是为了追求和达成思想抱负，充分用艺术享受生活，用艺术增添审美情趣，加入绘画创作与买卖的队伍，是士大夫们的娱乐休闲活动，也是他们抒发情感、表达情绪的一种方式。[18]因此，宫廷画和文人画的创作动机，主要是服务于皇室政治需要，或者纯属个人陶冶情操的手段，针对市场而进行的创作少之又少。根据考古资料来看，迄今发现的大部分宋代壁画墓，都属无官品的乡村上户和富商之家修建，[19]辽代壁画墓中出现“叉手”形象的则为有较高社会地位的贵族，墓主人的族属契丹族、汉族均有。显然，这些壁画的创作者不可能为宫廷画和士人画的作者，只能来自于民间画工。苏轼认为民间画工“往往只取鞭策皮毛，槽杨当株，无一点俊发气，粉数尺便倦”，[20](2216)足见民间画工直接面向市场进行生产，质量和内容相对粗糙，惟以数量取胜。

宋代民间具有一支稳定的职业画师队伍，主要缘于以下三个方面的原因：

第一、宋代商品经济的飞速发展，是孕育民间画师队伍的土壤。由于宋代商品经济发展，平民的生活水平有很大提升，在绘画作品上的消费能力较高，成就了一批不知名的画家，也涌现出了一些较为著名的民间画师，如以画虎闻名的包鼎，“包氏宣州人世，以画虎名家，而鼎最为妙，今子孙犹以画虎为业而曾不得其仿□也。”[21](18)便是关于民间画工的记载。足见，宋代已有专门从事绘画工作的民间画匠，甚至世代相传。

第二、辽宋榷场的设置，打通了画作流通的通道。澶渊之盟后，辽宋在边境地区设置榷场，以利双方进行贸易往来。在榷场贸易中，不仅宋廷从榷场购回流失画作，也有周边政权从榷场搜购画作的。如两宋之交，由于靖唐之乱时，北宋所藏书画被抢劫一空，流散北方，南渡之后，高宗“当干戈椒扰之际，访求法书名画，不遗余力……后又于榷场购北方遗失之物”，[22](93)其他少数民族政权如高丽国“熙宁甲寅岁……访求中国图画，锐意购求，稍精者十无一二，然犹费三百余缗”。[23](254)民间壁画的买卖也很多，甚至有整壁出卖的，如宋初修老子庙时，“官以其壁募人买，有隐士亦妙手也，以三百千得之。”[24](4)

第三、民间画师的创作动机单纯，确保了画师队伍的稳定。相较于宫廷画师和文人画家，民间画家的创作动机更为直接：作画是营利的方式，卖画是谋生的途径，正如美国学者包华石所著的《早期中国的艺术与政治表达》中说的那样：“中国绘画……会受经济的或类似经济的交易行为的影响…艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能，或传达自己的情感，甚至获取某种利益。”[25]

三、 壁画所反映出的画师际遇

如前所述，宋、辽统治区域内皆有相当数量、相对稳定的民间画师队伍。他们根据市场或雇主的需要进行创作，并以作画售画并为谋生的手段。但实际上，通过对比宋、辽两地的民间画师，我们可以看到，宋代与辽金统治区域内的画工际遇和命运是有很大差别的，下面结合时代背景进行逐一分析。

首先，在宋朝统治核心区域的情况，民间画师的特点是：分工明确，收入稳定，留名青史。

因宋代壁画墓都属无官品的乡村上户和富商之家修建，这就为画师的稳定收入提供了可靠保障，不复赘述。但是宋金画师能够在完成作品后留下姓名，这一点在辽代是绝无仅有的。就目前发掘的壁画墓资料来看，最早的关于建墓人和画工的题记出现在河南洛阳新安县石寺李村发掘的北宋宋四郞砖雕壁画墓中。[26]墓口上部正中嵌入一块方形铭砖，铭砖上刻有：＂宋四郎家外宅坟。新安县里郭午居住，砖作人贾博±、刘博±，庄住张窑，同共砌墓，画墓人杨彪。宣和捌年二月初一大葬记。＂[27]（图2）通过刻题记可以明确，此墓的建造者包括抟匠＂贾博±、刘博±、张窑＂和画匠＂杨彪＂。同样的情形，也见于金墓之中，如山西闻喜县下阳村金墓、[28]济南商阜三十五中学建筑工地金墓、[29]山西长子县石哲金代砖雕壁画墓等，[30]均在题记中指出了造坟匠、画匠的姓名。

图2

通过对北宋和金代砖雕壁画墓题记的梳理，可以发现宋金元时期己经有了专门从事造坟的抟匠和画匠，并且己经有了较明确的分工，工匠们在完成砖雕壁画墓的营造后，大多数在南道或墓壁上写下纪年和留下自己的姓名。北宋宋四郎砖雕壁画墓里的＂贾博±、刘博±＂，济南商阜三十五中学建筑工地金墓中也出现“博士”二字，应是金代承袭了宋代的这一称谓，＂博±＂—词可能是对工匠的尊称或表明了一种职业身份。[31]

而在契丹统治区域，情况则变得比较复杂，现分别取辽代早期和中晚期代表性墓进行论述。

辽早期墓壁画中最早出现“叉手”礼形象的，是宝山1号辽墓，墓主人是“大少君次子德勤”，这是迄今发现的纪年辽墓中最早的契丹贵族墓，同墓还出土有中原题材的《降真图》，M2中还绘有《颂经图》、《寄锦图》等内容，皆是辽早期壁画的精品之作。[32]

宝山1号辽墓的题记表明，其营建年代是“天赞二年”（923年），正是契丹政权以掠夺人口和财富为目的频繁发动对中原的战争之时。这一时期，大量的汉族人口或作为被掳“生口”即奴隶进入契丹族聚集区居住下来，如神册六年（921年）“十一月癸卯，下古北口。丁未，分兵略檀、顺、安远、三河、良乡、望都、潞、满城、遂城等十余城，俘其民徙内地”，[33](17)或为躲避战乱和暴政，纷纷北逃至辽朝境内，如“初，燕人苦刘守光残虐，军士多归于契丹。”[34](8808)这些或者主动或者被动进入辽境的汉人之中，就包括长期习染唐代绘画工艺的画工。

宝山辽墓壁画《颂经图》中的雪衣娘与《心经》《寄锦图》，无论壁画题材，还是粉本皆为唐以来的通行技法，说明其绘制者为汉族画工的可能性较大。这些汉族画工由于生活在战乱频繁的动荡境遇中，又受制于异族的统治，尤其是“禁关南汉民弓矢”、“禁汉人捕猎”[35](228、270)政策出台后，只得内敛群体的审美兴趣与志向，寄志于富足平静的庭院生活，在墓葬壁画中描绘家内生活细节。

但事实上，辽早期的画工并不甘于被掳。《寄锦图》中“云中谁寄锦书来”的迴文诗，实是他们借怨妇之口，表达对自己当下境遇的不满，以及期冀早日收到能够重回故土的“锦书”的心境，这与唐代吐蕃时期瓜州榆林窟《婚嫁图》（图3左）、《老人入墓图》（图3右）有着异曲同工之妙。《婚嫁图》中吐蕃新郎着吐蕃装跪地行叉手礼，到了《老人入墓图》中他穿着汉服站立行叉手礼，似在表达吐蕃人汉化的现象。但根据吐蕃在统治区推行“辫发易服”的民族政策可知，实际上这一时期的主流是汉人吐蕃化而不是吐蕃人汉化。画师借两幅图像表达对吐蕃“辫发易服”民族政策的不满与抵触。[36]

图3

辽代中后期，随着“因俗而治”政策的推行，契丹和汉两大主体民族的融合进程加速。时任枢密副使的韩琦就在仁宗庆历三年（1025年）上疏，称契丹“典章文物，饮食服玩之盛，尽习汉风”，这一情况在“叉手”题材的壁画得到了充分的反映，并且出现了反“叉手”的形象。这似乎无关墓主人的民族属性：同为汉人，许从赟墓文吏施礼时左手在外，张匡正墓则为右手在外；同为契丹大贵族墓葬，库伦辽墓M1的汉族侍者行“叉手”礼，M6的汉族侍者则施反“叉手”礼。也无关墓主人的生活地域，同为金墓，陕西柳河湾和淄博神头金墓的侍者所施之礼，一正一反。

我们或许可以从辽代“正统之辩”的过程进行探讨。在辽代，受“内诸夏而外夷狄”，“夷不乱华”等正统观念的影响，某些汉人视汉族为中原王朝的正统继承者，少数民族即使建立了政权，也不能被视为正统。而契丹政权内部，一直标榜自己为与北宋地位对等，“虽境分二国，克保于欢和：而义若一家，共思于悠永”，[37](191、195)但“正统之辩”一直是契丹统治者的心病。一直到了辽晚期，即位不久的辽道宗耶律洪基还“以《君臣同志华夷同风诗》进皇太后”，②力排以中原汉族为正统来区分“华夷”的偏见，称辽王朝立国是“承天意”，不再承认被视为“蛮夷”的地位。由此似可推证，辽墓壁画中反“叉手”现象的出现，正是辽朝统治下民间画师对这一民族认同进程的间接映射，即画师力图通过正、反“叉手”两种形象，表达他们内心关于“华”、“夷”孰为“正统”的选择。

综观中国古代历史，我们在承认宋辽时期民族认同缓慢而曲折的进程的同时，也应看到，到了元代实现南北一统之后，“叉手”礼重新以中原传统样式出现，并逐渐在墓葬壁画中消失。契丹社会多元汇聚的文化内涵与南北文化的再造与升华，奠定了中国古代北方各民族“万风而归于一元”的文化基础。所谓“万国河山有燕赵，百年风气尚辽金”，契丹王朝的建立，为后来元朝政治、经济、文化上的大统一奠定了坚实的基础。

注 释：

①“士人相传云：‘陈希夷隐于华山时，亦尝居此地。石室乃卧阁也……焦氏以此候之……携与俱行一山后，指一穴’言：‘异日葬于此，当知汝志。’遂别去。及焦老死，其子奉柩窆于所指穴……迨今二百年，子孙守其旧业，牛虽减原数，然犹豪雄里中。乡人名其处为‘焦老墓田’”。引自（宋）洪迈著、杨名标点：《夷坚志》卷七，1996年第3期。

②《辽史》卷二十一《道宗本纪一》。原作已佚，懿德皇后肖观音应制属和之词尚存，曰：“虞廷开盛轨，王会合奇琛；到处承天意，皆同捧日心。文章通蠡谷，声教薄鸡林；大寓看交泰，应知无古今。文见陈述：《全辽文》，中华书局，1982年版，第62页。