试论铜鼓的萨满教属性

肖波 徐昕

（1.广西民族博物馆，广西 南宁，530028；2.广西民族大学，广西 南宁，530006）

铜鼓是中国南方和东南亚众多古代民族共同使用的一种器物，地域特点明显。铜鼓类型众多，基本上可以分为国内和国外两大部分。中国南方古代铜鼓大致可以分为两大系统八个类型。即滇桂系统的万家坝型、石寨山型、冷水冲型、遵义型、麻江型；粤桂系统的北流型、灵山型、西盟型。[1](46-47)国外的铜鼓则以泰国的黑格尔型和越南的东山型最为著名。这些铜鼓相互之间有着不少共性，同时也具有非常强烈的地域色彩。关于铜鼓的研究论著数量众多，但总体而言，主要集中在铜鼓的物质文化方面，而对其精神文化方面的讨论还相对较少。部分学者在讨论铜鼓功用时也注意到，铜鼓是作为“祀与戎的重器”，是部族首领或者贵族用来召集部众进行战争以及祭祀等的器物。[2](74)但是，总体而言，这些论述都还很粗浅，还没有完整地阐释出铜鼓本身的文化内涵。因此，本文在总结前人工作的基础上，着重根据铜鼓鼓面和鼓身上的纹饰、铜鼓本身的构造特点以及铜鼓的埋藏习俗等来探讨其文化方面的意义。

一、铜鼓的萨满教研究历史回顾

铜鼓作为鼓的一种，有其本身的一些特点，如具有不同于其它鼓的材质和更为复杂的纹饰系统。但是，与其他鼓相比，也具有一定的共性。从宗教功能上来说，所有类型的鼓均是协助萨满进行迷狂体验的一种法器。伊利亚德认为，萨满教是世界上普遍存在的一种古老的宗教形式，而萨满教的迷狂术则是古代文化共有的一种现象。[3]换言之，古今中外的诸多宗教，抛开其外衣，均有一个萨满教的文化底层，而其核心就是迷狂术。因此，伊利亚德也被认为是泛萨满主义的鼻祖。20世纪80年代，南非学者路易斯·威廉将民族志类比和神经心理学与萨满教研究相结合，进一步推动了泛萨满主义的发展。在研究南部非洲岩画时，路易斯·威廉“根据南部非洲（Southern Africa）①土著居民桑人（San）的民族学资料，认为该地区的岩画是萨满巫师服药后进入迷狂状态时所绘制的”。[4]随后，他进一步认为，“所有的萨满教都被假定为某种有组织的意识改变状态，而产生这些状态的神经系统对人类来说是普遍存在的。正因为具备相同的神经系统，人们才有可能体验结构类似的视觉、听觉、身体、嗅觉和味觉的幻觉，尽管幻象的含义和内容因历史和文化情境而异”。[5](322)他将这种无所不包并且普遍适用的解释理论用于对洞穴岩画以及世界范围内贯穿整个人类历史的类似艺术的解释中，认为它们与萨满教的宗教实践紧密相连。因此，“不仅南非地区，而是世界各地的岩画都是以各种形式与萨满巫师的迷狂状态和跳神活动联系在一起”。[6](203)事实上，这种解释同样可以扩展到其它类型的古代艺术中。

汤惠生先生指出，“越来越多的学者认识到萨满教与人类最初文明的关系，认为人类最初的文明就是萨满文明，萨满教是世界范围内唯一的原始宗教”。[7]其基本特点是：迷狂、三界宇宙观、灵魂再生、二元对立思维等。三界宇宙观，是指天堂、人间和地狱，由一根“中心轴”或“中心柱”联系在一起，中心轴或中心柱位于世界中心，萨满巫师可以通过它在不同层次的空间进行交通。事实上，这种三界宇宙观同样存在于壮族古代社会。梁庭望先生指出，“按壮族神话《布洛陀》所说，宇宙是一个圆柱形结构，分三层，上层称为天界，即蓝天以上的部分，由雷王主管；中界是人类生活的大地，由布洛陀主管”。[8](48)云南壮族的创世史诗《布洛朵》中也记载：“宇宙是一个球体,原来是沾在一起的。后来才分离为上、中、下三界,由天、地、水三元构成, 上界为天, 神灵居住；中界为地, 由人类居住。下界为水, 海龙王及水妖世界。”[9](30)陆桂庭认为：“广南铜鼓正是表现了这种宇宙观念，即鼓面代表上界的天，鼓身代表中界，鼓足为下界。这并非臆造附会，是有根据的。……由此可见，铜鼓当是壮族宇宙观的臆化，导源于这种观念，铜鼓便形成了壮族民间的神物，上可通天，下能及水，并认为可呼风唤雨，驱邪纳福之物。因此，壮族对铜鼓敬而有加，在过节、婚丧、祈雨、镇洪等场合皆用铜鼓。这是很自然的。”[9](30)在这里，所谓的圆柱形或者球体的三层结构均与萨满教的三界宇宙观相一致。另外，据田树生先生考证，有旒的“中”字基本上是“建鼓”的形象。萧兵先生则进一步认为，这一形象是神杆悬鼓，作用是作为“中介之中介”，目的则是为了交通神鬼，沟通天人。[10](70-82)

一般来说，鼓在所有萨满教仪式中占有首要地位。实际上，鼓的功用更多地体现在致幻剂的方面，即通过击鼓使萨满进入迷狂状态，进而实现灵魂之旅。伊利亚德曾提到，“当特雷卖根（Tremyugan）萨满实施治疗时，就开始击鼓和弹奏吉他直到他进入迷狂状态。”[3](220)“鼓的象征意义非常复杂，其巫术功能也是多种多样的。一般来说，“在降神仪式（Seance）中必然要有鼓的参与，或是因为其能够使萨满飞翔，或是因为其能召唤和囚禁精灵，或由于击鼓能使萨满全神贯注并且使之与其将要旅行的精神世界取得联系。”[3](168)而在壮族神话传说中，铜鼓同样具有飞翔的能力。[1](6)然而鼓有时被用来驱赶恶灵，这种“声音的魔力”代表了萨满鼓原初和特殊含义——迷狂体验的遗失。H. G.夸日齐威尔斯认为：“有一个事实是明确的：音乐的魔力而非驱赶恶魔的声音的魔力决定了鼓的萨满功能。”[11](69-70)萨满是所有巫师中唯一能承担寻找灵魂，并开展之旅的一个，在寻找灵魂的过程中有时也伴随着对最高天神的祈祷。奥斯特雅克和尤拉克—萨摩耶德人用船来开展天空之旅，楚科奇萨满将他们的鼓称为船。[11](72)而雅库特萨满则将鼓视为自己的马。[3](233)因此，鼓最常用于召唤祖先和作为驱邪的乐器使用，但是它的功能最初是与萨满教联系在一起的。

最先注意到铜鼓与萨满教之间关系的是法国学者戈露波。早在1923年发表的《蒙古巫鼓》一文中，他就已经指出东山铜鼓属于蒙古萨满鼓的一种，他尤其强调应对那种表面有同心圆的稀有类型给予关注。[12](407-409)但是，必须指出的是，戈露波此时对萨满教的认识还比较模糊，因此，对铜鼓与萨满教关系的阐释也还显得比较粗浅。戈露波认为早期铜鼓是关于“死者的祭拜”，完全没有理解东山铜鼓的特殊本质。在稍晚些时候的另一篇论文中，作者认识到印度尼西亚宗教仪式中使用的用来捕捉死者灵魂的船事实上是萨满的交通工具。虽然他又进行了一些比较，但是，这些船的萨满教本质并没有得到他完全的确认。[11](60)随后，H. G.夸日齐威尔斯对这一问题进一步开展研究，并认为，东山人的宗教是一种发展了的萨满教，同时伴随着对天神的信仰。这种宗教今天被我们了解最多的是它在中亚和西伯利亚的孑遗，可能是被从北面和西面来的游牧民族带到云南和印度支那北部的。[11](50)他对东山铜鼓的萨满教结构进行了更详尽的分析，他将铜鼓上正在开展仪式的羽人图像与达雅克萨满进行了比较。[11](82)达雅克人是海上民族，在进行降神仪式时，萨满会装饰着羽毛并且伪装成鸟，然后围着房子不断绕圈。这种围绕房子绕圈的图像在铜鼓中也有表现。在一件原产于云南开化，现收藏于奥地利民族博物馆的铜鼓鼓面上，有16名呈舞蹈状的羽人，被建筑物分隔成4队，似为绕圈而行（图1、2）。2017年12月21日，在南宁召开的“铜鼓及其文化国际研讨会”上，越南东南亚史前研究中心主任阮文越对东山铜鼓上的乐舞纹饰进行了分析，认为东山铜鼓上的乐舞纹是东山先民萨满仪式的体现，并且受到战国时期长江流域移民的强烈影响，其年代在2500-1800BP左右。东山铜鼓与广西铜鼓具有直接的渊源关系，从本质上来说，二者是共同宗教观念下的作品。因此，我们也可以认为，广西铜鼓也是萨满鼓的一种。

图1② 云南开化铜鼓鼓面全图

图2③ 云南开化铜鼓鼓面局部

二、铜鼓画面内容再现了萨满教的宗教仪式场景

铜鼓鼓面上最常见的是翔鹭纹，而中心则是太阳纹，偶尔也有其它纹饰出现。1893年出土于越南河南省理仁县如琢社的玉缕1号鼓是其中的典型代表。该鼓面径79、身高63厘米。现藏于河内越南国家历史博物馆（图3）。[13](243)部分学者认为，该铜鼓“鼓面饰有3重主晕，有翔鹭纹、翔鹭与鹿相间以及人数众多、内容丰富的‘祭祀图’等。‘祭祀图’描绘了以羽人歌舞为主的祁年祭祀活动。”[14](94)实际上，这些纹饰均具有典型的萨满教属性。

图3④玉缕1号鼓羽人舞蹈纹

（一）太阳纹

铜鼓中心的纹饰绝大多数学者解读为太阳纹。王大有认为，中国南方古代铜鼓鼓面“中心的太阳‘光体’即称为‘脐’，……日丽中天，故光体又称为‘天脐’”。[15](273-274)而“古印第安和中国均以人体部位称太阳为‘天脐’、‘天心’，太阳石与铜鼓都有‘脐’，并且以‘∧’为太阳芒”。[16]萧兵指出：“‘宇宙脐’有时跟‘世界树’相连，构成一个组合性的神话意象。”[10](531)这在阿尔泰和波斯的神话以及印度的吠陀诗经中都有体现。世界树是萨满教宇宙观的核心概念之一。伊利亚德也曾说到，“罗马的中央曾是一个孔洞，mundus，即世俗世界与地狱之间互相沟通交往的要害。罗施尔（Roscher）长期来一直把”mundus释为omphalos（即，地球的肚脐）；每个拥有一个mundus的城市都被认为是座落在世界的中心，即座落在大地的肚脐上的。”[17](28)另外，“根据伊朗的传说，宇宙被想象为中间有个像肚脐眼的大孔道的六辐车轮”。[17](29)这种六辐车轮的形象与铜鼓中心的太阳纹形象同样相似。

而部分学者却将太阳纹解读为北极星。H.G.夸日齐威尔斯早在上个世纪50年代就认识到东山铜鼓鼓面中间的星星并不表示太阳，而是代表北极星。他认为，尽管突厥—鞑靼人和蒙古人中经常用太阳来表示天神，但是北极星才是其宇宙观中最重要的天体，而鼓面装饰就是这种宇宙观的缩影。[11](87)这种认识是非常深刻的。实际上，北极星在萨满教中具有非常重要的地位，萨满文化区的普遍观念认为北极星位于天之中，照在大地的中心上。苏迷卢山“山顶正对着北极星，住着梵天和苏摩的乾达婆诸神(佛教则认为山顶上住着帝释天)。苏迷卢山底即为地狱”[18](118)；“楚科奇人称北极星为‘天之脐’，三个世界被相似的孔洞连接起来，通过它萨满和神话中的英雄实现通天”[3](262)；此类神话在亚洲北部和中部的突厥—阿尔泰、蒙古、雅库特、芬兰、爱斯基摩、萨摩耶德、巴什基尔、鞑靼、卡尔梅克、布尔亚特、吉尔吉斯等民族中也都广泛流传。而中国古代文献中也有关于北极星的记载，《尔雅·释天》：“‘北极谓之北辰’，北辰指的就是北极星。郭注：‘北极，天之中，以正四时’。”[19](176)邢疏的解说是“极”本身就是“中”。《公羊传》昭公十七年载：“北辰亦为大辰。疏云：“北辰，北极，天之中。”[20](507)可见，不管将铜鼓鼓面中心的纹饰解读为太阳亦或是北极星，都象征着世界中心，而整个铜鼓上的图景正是围绕这个中心展开，协助萨满通天。这种世界中心的象征主义在全世界范围内广泛存在，同样包括中国古代社会。沟通天地的象征物可以是大山、大树、寺庙、宫殿等等，而铜鼓事实上也起到了这个世界中心的作用。铜鼓所在之处就是先民心目中的世界中心，是王权的象征，同时也是祭祀的场所。

类似的鼓面在西伯利亚巴什基尔人16至18世纪的装饰品中也有发现。存放在鞑靼斯坦共和国国家历史博物馆馆藏的巴什基尔战斗皮革盾牌上就有类似的图案。盾牌的整个表面完全覆盖着繁复的纹饰，这些纹饰中心部分是太阳纹，同心圆和带三角形芒线的圆交替出现（图4）。[21](179)相隔如此遥远，时间跨度如此之大的两件器物具有如此之高的相似度并非偶然，正是共同的萨满教宇宙观的反映。

图4⑤ 巴什基尔战斗皮革盾牌

（二）鹿纹和马纹

另外，鹿纹和马纹也是铜鼓中常见的纹饰。其中一组马纹来自于广西民族博物馆馆藏的族鼓49号鼓。鼓面有2匹奔马，与波浪纹，鱼纹相间。另在鼓胸有马8匹（图5）。[14](118)而鹿纹同样比较常见，其中在西林280号鼓鼓腰处发现若干。其鼓腰有12个几何纹方格，每格分上、下两层，上层饰鹿纹，下层饰羽人舞蹈纹。鹿2-3只一组，每组均有一只生殖器突出的雄鹿（图6）。[14](119)而鹿和马与萨满教之间的关系也早已被学术界所熟知。奇文瑛在《满—通古斯语民族鹿崇拜钩沉》一文中通过大量的事实证明了满—通古斯语民族的历史上存在过鹿崇拜, 并且带有浓郁的渔猎文化气息，鹿崇拜是满—通古斯语民族萨满教信仰的重要历史见证。[22](93-98)孟慧英在《鹿神与鹿神信仰》中结合文献资料、民间传说以及民族学的调查资料，全面分析了北方民族萨满教中鹿崇拜的根源、表现形式及其文化内涵。[23](90-94)另外，萨满佩戴的鹿角神帽，以鹿角叉数多寡来区分萨满品级的高下。而萨满之所以戴鹿角神帽，是为了有角便于与恶魔鬼怪做斗争，发挥鹿角的武器作用。[24](304-305)此外，萨满教中的鹿崇拜不仅限于鹿角神帽，还表现在神衣服饰上的鹿皮和路图案的运用。[24](306)根据考古发掘, 湖北、湖南、河南、安徽以及山西、河北等地春秋战国时期的墓葬中, 都出现过被称为镇墓神的鹿角或带有鹿角的怪兽、背上带有鹿角的怪鸟等, 尤以两湖及河南省出土最多。[24](97)而铜鼓受到楚文化影响也为学者们所熟知。[25]因此，我们有理由相信，战国时期楚国的鹿崇拜很可能也影响到了铜鼓分布区的居民。此外，在欧亚草原上广泛分布着一种鹿石文化，主要分布于中国的新疆、蒙古以及南西伯利亚地区。关于鹿石，《中国大百科全书·考古学》卷将其定义为：“这是一种独特的大型圆雕，高2～5米，作图案化的古代武士形象，因刻有鹿的图形而得名。”[26]鹿石产生于公元前1000年左右，终结于公元前5世纪。[27]关于鹿石文化的含义，吕恩国先生认为：“鹿石具备了萨满信仰的一切要素。鹿石所处位置高敞，有祭坛和施法的殿堂圣所，石碑上磨刻精美的鸟首鹿身动物，由它们进行天地联系，充当灵魂升天的使者，应该是值得信赖的工具。”[28]仲高先生也认为：“鹿石雕凿展现的是萨满通神时实施巫术的文化情境。”[27]美国学者威廉姆·W·菲茨休在《蒙古北部的萨满石人和飞翔的鹿：西伯利亚的鹿女神还是草原上的怪物？》一文中结合考古学文化对蒙古鹿石的含义进行了分析，指出鹿是萨满在不同层次的世界进行交通的工具，类似于西伯利亚萨满的“马”。[29](72-88)伊利亚德曾述及，在雅库特神话中，“魔鬼”把他的鼓翻转过来，坐在上面，用棍子戳3次，然后鼓就会变成一个3条腿的母马，然后载着他驶向东方。[3](470)此外，萧梅在《“巫乐”的比较：执仪者的身份与性别》中述及，北方萨满的鼓与中越边境巫乐中使用的铜盘、铜链都是他（她）们行走无形世界的“坐骑”。[30]这里提到的虽然是铜链，但我们认为，铜鼓同样具有这种功能，甚至比前者更为重要。随后，在《“巫乐”的比较：天人之“路”》一文中，她又提到，“位于西伯利亚南部边境图瓦境内的索约特人，亦称鼓为‘马’，能帮助萨满飞升至上界。”[31]实际上，马的图像同样出现于铜鼓的图案中，进一步表明铜鼓中的鹿和马均是萨满天地交通的工具。关于马在萨满教中的作用，伊利亚德在《萨满教—古代迷狂术》一书中曾做过详细的讨论。

（三）鸟纹和羽人划船纹

图5⑥ 族鼓49号鼓马纹

图6⑦ 西林280号鼓鼓腰鹿纹

鸟纹或者翔鹭纹以及身披羽衣、带有鸟羽头饰的人物是铜鼓装饰中最重要的图案。鸟儿的图像在萨满外衣以及萨满鼓上经常出现，关于鸟儿神话传说在萨满教地区广泛流行，在西伯利亚地区，不论是岩画还是考古出土文物中也都经常可见鸟儿的形象。鸟儿在萨满教中是非常重要的一种动物，因为萨满在进行灵魂之旅时需要借助一定的外物实现飞翔，而与其相关的最直接的就是鸟。爱德华·A·阿姆斯特朗在《史前时期的崇鸟习俗及其历史背景》一文中对早期艺术品中的各类鸟的形象进行了分析，认为人类对鸟的崇拜始于旧石器时期，并且与巫术有关，所以在祭祀中尽量装扮得和鸟类相似以企盼分享其飞行特性。[32]《大戴礼记》讲：“东方鸟夷羽民”寻早字从羽, 羽即鸟翅。界有飞上高大无比的昆仑山的本领。[33]而据汤惠生先生考证，昆仑山正是萨满教中的世界山，是世界中心所在。[34]比利牛斯山脉艾斯酋兹（Isturitz）遗址还发现一件雕在驯鹿角上的雷鸟像。台耶特（Teyjat）遗址出土的一枚鹿角上刻画着三只体态优美的天鹅。拉吉瑞巴赛遗址曾出土的一枚鹿角碎片上精心雕刻着像是小枭的图像。[34]鸟的图像与鹿角同时出现，进一步证明了它们均是萨满教观念下的作品。此外，在萨满教中鸟儿还经常被视为灵魂鸟（图7）。“鄂温克族在小孩得重病时，便认为魂已离开了小孩身，故请萨满举行求‘乌麦’（灵魂）仪式。‘他们所说乌麦的形象，是用木头制成的小雀’。”[35](58)类似的观念也存在于达斡尔人的观念中。这里的小雀都象征着童子魂，意味着小孩死后，灵魂可以飞回天上。[35]

图7 ⑧果尔特人的灵魂树

铜鼓中的图像除了单独的与人外，还经常出现羽人图像与船的组合，这类图像一般被称为“羽人划船纹”。罗泊湾M1:10号铜鼓上就有大量此类图像。图像共6组，被人称为“双身船”。每船上有羽人6名，船间饰有海龟、鲨鱼、海鸟等图案。[14](56)吴崇基等学者认识到这些频频出现于铜鼓歌舞祭祀场面中的人物是巫觋，自称是能“沟通”神灵的使者。他们装束独特，形迹神秘，或为集体歌舞的指挥，或独自手持法器演绎巫术礼仪。[14](288)亚瑟·瓦拉认为，“在古代中国，鬼神祭祀时充当中介的人称为巫。据古文献的描述，他们专门驱邪，预言，卜卦，造雨，占梦。有的巫师能歌善舞。有时，巫就被释为以舞降神之人。他们也以巫术行医，在作法之后，他们会象西伯利亚的萨满那样，把一种医术遣到阴间，以寻求慰解死神的办法。可见，中国的巫与西伯利亚和通古斯地区的萨满有着极为相近的功能，因此，把‘巫’译为萨满是……合适的” 。[36](35)此外，我国典籍中还有关于“皇舞”的记载，《礼记·王制》载：“‘有虞氏皇而祭’，疏曰：‘皇，冕属也，画羽饰焉’”[37](426)；《周礼·春官·乐师》：“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”[38](332)；《周礼·地官·舞师》：“‘舞师掌……教皇舞，帅而舞旱暵之事’，郑众释皇舞，‘以羽帽复头上，衣饰翡翠之羽’”。[38](184-185)皇舞是周代开始出现的一种舞蹈形式，舞者头插鸟羽，身着羽衣，手执五彩鸟羽而舞，用以祈雨。伊利亚德认为，“通过所有这些装饰，萨满服饰试图赋予萨满一种新的具有动物外形的具有魔力的身体。主要的三种类型是鸟、驯鹿（牡鹿）和熊——尤其是鸟”。[3](86-87)萨满头饰属于萨满服饰的一种，这种以鸟的羽毛为装饰的头饰在满族萨满教中也很常见，象征着萨满像鸟一样在天空翱翔。可见，头饰是萨满在天地之间往返必不可少的一种工具。

图8⑨罗泊湾M1：10号铜鼓船纹

法国学者戈鹭波认为，这类羽人划船纹的作用与东南亚婆罗洲达雅克人超度死者亡灵到云湖中央的“天堂之岛”所用的“金船”相类似，[39](254)其本质就是运送灵魂升天的“灵魂之舟”。[40](58)而萨满与其他巫师最大的区别就在于唯有萨满能够进行灵魂之旅，与对方的灵魂打交道，因此，这种引魂升天的观念本身就具有萨满教的特点。在谈到船在东南亚地区萨满教中的作用是，伊利亚德说道：“仪式中的船的巫术—宗教功能主要有3个方面：（1）用来驱逐恶魔和疾病；（2）印度尼西亚萨满乘船‘在天空中遨游’以寻找病人的灵魂；（3）灵魂之舟。”[3](356)在中国南方和东南亚地区还广泛存在着一种船棺葬葬俗。陈明芳认为，船棺葬是中国南方和东南亚乃至太平洋群岛普遍存在的一种葬俗，是海洋文化的重要文化特征，目的是满足死者在想象的另一世界中的生存需要。这种葬俗始于中国的商周时期，一直持续到近现代。[41]2017年4月13-16日，在崇左召开的“第二届中国—东盟民族文化论坛”上，来自马来西亚萨尔坦·伊德瑞斯教育大学历史系的尤纳斯·萨曼·萨宾在《东南亚史前语境下的沙巴船棺葬传统的发现》（The Discovery of Sabah Log-coffin Burial Tradition in the Context of Southeast Asian Prihistory）一文中对东南亚史前船棺葬传统进行了研究。这种传统发现于中国南部和一些东南亚国家，例如越南、泰国、菲律宾、印度尼西亚和马来西亚东部（沙巴和沙捞越）。这种传统始于2500年前的中国南部和越南北部，然后传播到其他东南亚地区，大约在1300年前传播到马来西亚沙巴。而今天，沙巴和苏拉威西岛的一些土著群体今天仍然继续这种传统。

此外，必须强调的是，除了上述动物图像外，铜鼓上还有其它很多类型的动物，这些动物同样是萨满教观念下的作品，进一步说，是协助萨满通天的动物助手。关于萨满的动物助手问题，国内外众多学者已经从不同角度进行过深入讨论，故在此不再赘述。

三、铜鼓葬是萨满教断身仪式的再现

在西林县八达公社普合大队普驮粮站曾发现一处用铜鼓作葬具的“二次葬”古墓。其中出土铜鼓4件，互相套合，类似内棺外椁。根据形制可以分为两式：I式有两件。最大的一件出土时覆盖在最上层，断成上下两截。锯痕清晰，可能是埋葬时有意锯开。鼓面纹饰包括太阳纹、三角纹、翔鹭纹、羽人划船纹、鱼纹、鸟纹、鹿纹等（图9）。II式包括两件，纹饰较I式简单。其中一件铜鼓出土时仰放在大铜鼓内，盛放人骨，此外还盛有小铜铃和排列整齐的小串珠等随葬品。另一件锯去下半部，仅剩鼓面和胸部。出土时覆盖在仰放的小铜鼓上。这个墓葬可能同当时的句盯有密切关系。[42]蒋廷瑜先生认为，其下葬的年代为西汉前期，至迟不会晚于西汉中期。[43]此外，用铜鼓做葬具的例子还有一些。如贵州赫章可乐西汉“西南夷”墓葬将人头置于铜鼓内，百色龙川铜鼓下面垫有石板，石板上置人骨。蒋廷瑜先生在《西林铜鼓墓与汉代句町国》一文中对我国西南地区的这种铜鼓葬俗进行过详细讨论。[43]

图9⑩西林县八达公社普合大队普驮粮站铜鼓葬I式铜鼓花纹展示图

周志清在《浅析广西西林县普驮铜鼓葬》一文中，结合铜鼓的组合方式、铜鼓纹饰以及当时人们的思想观念对西林铜鼓葬进行了综合分析，并认为,该墓主人极有可能是一个职业巫师, 其独特的葬俗正是其特殊身份的物化反映。[44]另外，学者们都注意到，该墓葬是一个用铜鼓作葬具的二次葬。二次葬是原始社会曾经普遍存在过的一种葬俗。我国的黑龙江、陕西、江苏、内蒙、青海、甘肃、河南、湖北、湖南、西藏、云南、广东、贵州、四川、广西，以及北美、日本、伊拉克和泰国、越南等地均有分布。二次葬埋葬的一般为死者的骨骼，且多数为异地安葬，因此又被称为洗骨葬、迁葬、合骨、再葬等。[45](482)从距今8000年前的新石器时代一直持续到近代。

关于二次葬，学术界的争议还较大。王仁湘认为，二次葬标志着父系家庭公社的出现。曹桂岑先生认为，仰韶文化二次葬的盛行，是进入父系社会后在埋葬习俗方面的一个变革。李仰松、吴汝祚等认为，元君庙、横阵村的二次葬反映的是母系氏族社会的葬俗。邵望平、李文杰、李绍连等也持类似观点。张锴生先生在《我国古代氏族社会二次葬》一文中对上述诸位先生的观点进行过详细分析，随后指出人们进行二次安葬的原因主要有4个方面：1.异地迁徙的需要；2.氏族成员死后必须葬到本氏族的公共墓地；3.将死者送去祖灵之地，或等待再生；4.处于对死者的恐惧，实行二次葬以防止对生者得到祸害。[46]必须注意到，这些对死者埋藏原因的探讨主要集中于物质方面，并且非常粗浅，而深层次精神方面的探讨还较少。袁晓文、陈东在《送魂：民族学视野中的“二次葬”习俗——从民族志材料看“二次葬”的定义及原因》一文中以彝、普米、景颇等族的“送魂”习俗为研究对象，从民族学的角度对“二次葬”的定义、原因等进行讨论，并得出西南一些民族以“送魂”为核心的二次葬习俗与历史上的民族迁徙以及丧葬观念中对魂归祖地的重视等因素有关，即与特定人群的历史发展以及丧葬观念等因素有关。[47]岳小国在对西藏贡觉县三岩区的二次葬习俗进行仔细研究后认为，该地区的二次葬是佛教苯教两种信仰相互融合的产物，它是一种复合葬式，既体现了佛教思想，又包含着早期苯教信仰的一些特征。[48]三岩地区二次葬比较有特色，第二次埋葬的并非骨头，而是焚烧后的骨灰。实际上，骨灰和骨头的含义是一样的。宋兆麟先生指出：“事实上，人们在举行二次葬时，还是把骨灰视为有灵之物……二次葬后骨灰依然是亡灵的寄居之所……二次葬本身就是人们与亡灵交往的形式之一。”[45](484)

实际上，二次葬是灵骨崇拜的一种表现，同时也是萨满教再生仪式的体现。金芭塔丝就认为剔尸二次葬和二次葬是一种“再生”仪轨。[49](294)生命可以从骨头中再生的观念普遍流行于世界各地。弗雷泽曾记载了美国米尼塔利印第安人的相关资料：“（他们相信）那些被杀死和剔除血肉的野牛骨头会重新生长出血肉和生命来，并且在来年的六月，这些牛又会长得肥壮到可以宰杀的程度。”[50](116)同时，类似的观念也存在于印第安人、爱斯基摩人、玻利维亚的玉拉卡莱人、拉普人以及其它诸多民族中。此外，除了动物再生之外，还有人的再生。弗莱德利奇引用了一幅绘画（发现于中亚地区的一处喇嘛教寺院废墟），这幅绘画表现的是一位僧人通过诵经而使一位男子从一块骨头重再生出来；伊朗人则将骨骸放入藏骨塔以等待再生；而在印度民间传说中，某些圣人和瑜伽功修行者相信从骨头和骨灰中能使人再生。汤惠生先生曾对世界范围内的灵骨崇拜与再生之间的关系进行过详细讨论。[51](117)孟慧英也指出，“在萨满经验中，由于魂骨被视作生命的再生之源，‘归魂于骨’成为萨满法术中追求的主要目标。”[52]在研究萨满教的死亡和再生性入会式时，伊利亚德说道：“布里亚特萨满的选择如同其他地方的萨满一样，包含着一个非常复杂的迷狂体验，在这一过程中，萨满候选人据信受到拷打、切成碎片、处死，而后又复活。只有这一入会的死亡和再生才使得萨满显得神圣。”[3](76)随后，他进一步指出：“‘断身’仪式用于‘再生’的各种场合，诸如入社式、成丁礼、入教式、受职仪式等，举凡人生中富有宗教意义的重大转折时，均需‘断身仪式’。”[53]此外，铜鼓本身也具有再生功能。日本学者白川静说道：“铜鼓是南人在稻作仪礼中使用的乐器，其鼓音是唤醒和发动所有生物的复活”[54](79)；“地中埋藏着的铜鼓，更是使春的生命力复苏之物”。[54]

另外，西林县八达公社的这组4件套铜鼓中有2件有人为毁坏的痕迹，这种毁器习俗在其他地方也有发现，并且普遍与萨满教有关。如在广汉三星堆祭祀坑出土了大量的青铜面具，而包括青铜面具在内的器物大多数都有火烧过的痕迹。类似葬俗在契丹族中同样存在。与前者不同的是，其面具但多数为覆面，材质以金银为多；葬俗中除了焚物之外，还有毁器。部分学者指出，“毁器，抛盏——毁坏随葬品，人为的有意弄坏随葬品，使它们不完整的观念和行为，是我国北方民族对生与死的极为古老的观念的集中反映。”[54](41)而B.B.叶夫休科夫在考察女真人萨满教时也说道：“凡是死后应当归萨满所有的物品，都要烧毁、杀死（马）或打碎。总之，要想个办法破坏物品的完整性及各部分之间的正常关系。这也是当灵魂与肉体的联系由人入了鬼籍而不再存在的时候，萨满采取的办法。”[55](204)

小 结

自从19世纪末以来，铜鼓作为中国西南和东南亚国家的民族文物日益受到重视，国内外学者对其展开了持续性的研究，取得了一系列丰硕成果。经过一个多世纪的研究，学者们已经大致上弄清楚了铜鼓的基本情况，如铜鼓的数量、分布、年代、内容、族属、艺术风格等，并对不同地区铜鼓之间的关系进行了初步探讨。而其中一个显著的特点就是形成了一个完整的架构，涉及到铜鼓研究的诸多方面，为后来的深入研究奠定了坚实的基础。但是必须注意到，相对于物质方面的研究，对铜鼓精神方面的研究还比较欠缺，对铜鼓文化内涵的分析还不够深入。我们注意到，绝大多数学者在分析其文化内涵时，倾向于将铜鼓的各个组成要素割裂开来单独研究，这种研究方法最大的问题就是解释过程中容易造成逻辑上的混乱，同一件铜鼓的不同装饰，或者不同铜鼓装饰之间的解释可能不统一。因此，本文尝试用萨满教的理论对铜鼓的结构、纹饰以及葬俗等进行综合性的研究，而研究结果表明，铜鼓的确是萨满教观念下的作品。

注 释：

①关于此处的Southern Africa一词，国内学术界绝大多数将其译为“南非”，这很容易引起误解，实际上路易斯·威廉所述及的桑人岩画包括南非和纳米比亚两个国家，因此译作“南部非洲”较为妥切。参见曲枫：《商周青铜器纹饰的神经心理学释读》，辽宁省博物馆馆刊2007年第2辑，第97页。李世武：《岩石艺术的萨满教起源假说辨析》，《民族艺术》2015年第4期，第51页。

②图片引自吴崇基、罗坤馨、蔡荭编著：《古代铜鼓装饰艺术》，文物出版社2018年版，第98页。

③图片引自吴崇基、罗坤馨、蔡荭编著：《古代铜鼓装饰艺术》，文物出版社2018年版，第98页。

④图片采自阮文越报告PPT

⑤图片引自 Мажитов Н. А. Якутская загадка для археолога Южного Урала (предварительное сообщение) // Археология Южной Сибири. Выпуск 26.К 80-летию А.И. Мартынова. Кемерово: Кемеровский государственный университет. 2013. c.179.

⑥图片引自吴崇基、罗坤馨、蔡荭编著：《古代铜鼓装饰艺术》，文物出版社2018年版，第118页。

⑦图片引自吴崇基、罗坤馨、蔡荭编著：《古代铜鼓装饰艺术》，文物出版社2018年版，第119页。

⑧图片引自郭淑云：《原始活态文化——萨满教透视》，上海人民出版社2001年版，第59页。

⑨图片引自吴崇基、罗坤馨、蔡荭编著：《古代铜鼓装饰艺术》，文物出版社2018年版，第56-57页。

⑩图片引自广西壮族自治区文物工作队：《广西西林县普驮铜鼓墓葬》，《文物》1978年第9期，第47页。