阿尔寨石窟壁画修复的思路与方法——以《宝杖怙主与八大寒林图》作品为例

索丽娅

（内蒙古师范大学雕塑艺术研究院,内蒙古 呼和浩特011517）

阿尔寨石窟壁画修复的思路与方法
——以《宝杖怙主与八大寒林图》作品为例

索丽娅

（内蒙古师范大学雕塑艺术研究院,内蒙古 呼和浩特011517）

阿尔寨石窟藏有近千米的佛教彩绘壁画，壁画反映社会民俗，宗教文化，保留了重要的历史痕迹。壁画风格与色彩的丰富表现流露出浓郁的北方草原文化的特色,堪称草原敦煌石窟艺术。但是石窟珍贵的壁画没有得到及时的保护，在长期的风化和人为的破坏下，洞窟内大部分壁画已剥落。保护好壁画文物对研究内蒙古地区乃至中国历史至关重要。本文以阿尔寨31窟壁画《宝杖怙主与八大寒林图》为例分析了壁画的内容，造型，色彩和材料，也从实践的角度对壁画修复性临摹进行了探索，并且将个人的心得和体会以文字的形式记录下来。

阿尔寨石窟；壁画；修复

一、追溯绘制时间,考证图像来源

如何准确修复壁画图像剥落的部分并达到复原，首先要通过对该壁画出现的历史阶段与社会文化背景进行探索，了解壁画图像的出处。阿尔寨石窟开凿时间始于北魏，历经西夏、元朝及北元时期。与其它北方石窟壁画一样，阿尔寨壁画的产生与发展历经了许多衍变发展的过程，衍生了多样面貌的不同风格。藏传佛教绘画出现在阿尔寨石窟与藏传佛教在当地的传播有密切关系。在西夏晚期时，藏传佛教被西夏统治者所推崇，并将其尊为国教。当时的阿尔寨地区地处于西夏的统治范围,在经济,文化,民俗方面自然会受其影响。由此推测,西夏晚期应该是藏传佛教绘画最早出现在阿尔寨石窟。据内蒙古社会科学院奇•斯钦在其论文中提到“阿尔寨石窟的兴盛与再度兴盛与一位名叫丹巴道尔吉的藏族喇嘛有关”。[1](184)西夏时期壁画可分为两个阶段，早中期内容以显宗题材为主，以石绿色即“壁画绿”打底，用焦墨薄彩绘出山水人物及佛和菩萨。晚期则多出现密宗作品，因而可以推断壁画绘制初期。汤晓芳在论文《阿尔寨石窟的开凿与藏传佛教艺术传入的年代探析》指出：“阿尔寨石窟的上乐金刚像其艺术形象种类繁多，有金刚萨垂呈青色，右手执金刚杵，左手执金刚铃；还有八面十六臂，手托嘎布拉碗（用人头骨做成），碗内盛神物，胯挂骷髅串，足踏仰卧两魔，用极为夸张的艺术手法表现佛在施法时的威力。这些图像在内容与色彩、绘画线条等艺术表现手法上与西夏佛塔出土的西藏密宗作品是相同的。因此，可以认为两者是属于同一时期的绘画作品。”[2](126)参阅以上学者的论证，本文所述《宝杖怙主与八大寒林图》①壁画，从图像造型、色彩表现流露出西夏晚期绘画风格。有了这样的结论, 阿尔寨石窟壁画图像被破坏部分,可以参照上文所提到出土文物的造型进行复原。

二、图像来源唐卡和造像度量经

西藏唐卡和造像度量经是寻找壁画的图像来源的第二种方式。一些研究阿尔寨石窟壁画学者们，在自己的论着中有提到阿尔寨石窟壁画的绘制内容、绘制手法与西藏唐卡和造像度量经有关系。如乌力吉教授在《视觉草原》里提到“这里值得注意的是阿尔寨石窟壁画中大量的藏传佛教美术在其内容、构图、色彩及表现技法等诸多方面均与神秘的西藏唐卡艺术基本一致，并有了新的变化”。他还提到“我们可以断定阿尔寨石窟藏传佛教壁画的题材和图像来源主要是西藏唐卡艺术和《造像度量经》”。[3](142)从阿尔寨石窟壁画来看，《造像度量经》粉本的存在（也大量参考西藏及印度神秘的唐卡艺术）是一个事实，西来的藏传佛教原型和粉本给阿尔寨石窟艺术提供了文化交流的直接证据。”[3](144)此外也有专家汤晓芳在其论文中提到在宏佛塔出土的图像资料中,唐卡和壁画作品在风格和艺术题材与阿尔寨石窟中留存的藏传佛教绘画相比有很多相同之处。依据以上专家的佐证，有的放矢地去寻找并收集这些现存图像资料,这样在修复壁画中破损的图像就有可参考的资料了。

三、壁画与唐卡和造像度量经的关系

唐卡源于印度的唐卡在唐朝时传入我国西藏。明代初期由于格鲁派的创立对其的传播推进有了相当大的发展，并占有了重要的地位，同时也形成了藏传佛教的一大特色。藏传佛教唐卡泛指在藏传佛教庙宇寺院内供奉的各种佛像画。是以佛的造像，佛教题材为主要内容，也有部分是民间故事或传说。唐卡画与其他画种相比风格独特，绘画材料善于运用贵重的各色宝石、黄金、白银、与各种矿物和植物提取颜料进行绘制，工艺精致色彩精美。它在表现题材方面与藏传佛教壁画基本相同，都是以佛教题材为主要绘画元素，如最常见的有各类度姆像、马哈嘎拉像等。在画面图像造型上，线描勾勒是藏族传统唐卡画的基本方式。特别是描绘人物唐卡时，大多使用铁线描以及高古游丝描，绘制景物时则多使用变化丰富的粗细线描勾勒。构图讲究两边对称形式，采用散点透视手法布局画面。多以主神佛高大形象为中心，四周点缀小佛，以此突出主佛的地位。然后在主佛头上绘制祥云彩虹，在画面空隙处疏密有致巧布花草山水，珍奇异兽。整体画面体现了大与小对比，繁简与相衬，动与静结合的审美法则。此外，藏传唐卡另一个特点是不受时间、空间约束的超时空表现，将发生在不同时代、不同地点的同一主题的事物组合在一起讲述故事内容。由此可见，这些唐卡的绘画表现特征在所论壁画《宝杖怙主与八大寒林图》中都可以见到。基于唐卡便于携带的灵活性，唐卡作为阿尔寨石窟壁画临摹的粉本是极有可能的。

造像度量经称之为佛教造像度量标准的模版著作。度量经里有佛像的姿势、造型、形状等等，在漫长的岁月中逐渐形成了藏传佛教绘画的标准参考模式。西藏大学艺术院唐卡大师兼教授把《造像度量经》作为制作壁画、唐卡的严格标准。西藏大学艺术院副教授同时也是唐卡大师格桑次旦曾指出，“初学者一般都是先学好佛像的度量经”。佛以自己的手指为量度标准，一百二十余指为身长标准，讲述了自己的身段各部位、各器官的造型比例。可见，《造像度量经》也是佛教壁画绘制不可缺的参照粉本。由此推断，阿尔在石窟壁画在佛像的绘制上，必然要根据这些粉本来绘制。所以有了这些依据，对损失了的图像的模样就有可寻之处了。首先可以查找以上专家提到的已出土的藏传佛教唐卡摹本，及年代接近的藏传佛教寺庙同类壁画和唐卡画，如汤晓芳在其论文中说的“与阿尔寨石窟留存的藏传佛教绘画题材和艺术风格相同的宏佛塔出土的《千佛图》、《上乐金刚双身像》、《八相塔图》，拜寺口西塔出土的《胜乐金刚图》、《上师图》，一百零八塔出土的《千佛图 》，宁夏贺兰山山嘴沟石窟壁画残存的二臂上乐金刚，黑水城出土的《上乐金刚坛域》、《金刚亥母》等图像资料。同时还要参考《造像度量经》，多多学习佛教造像度量标准，找出同类佛像的造型结构、比例关系、色彩表现等。有了充足的图像参考资料，就能准确无误地还原壁画原来的图像，达到修复绘制的准确性和完整性。

四、阿尔寨壁画临摹修复实践

在考察调研中对阿尔寨石窟产生的社会文化和历史背景进行了深入的研究。同时对《宝杖怙主与八大寒林图》壁画的内容以及所涵盖的佛教知识有了详实的了解，在对壁画图像加以熟悉的条件下,尝试性的用本人理解的方式对该壁画进行了修复实践。实践中主要采用传统技术与现当代技术相结合的方法对壁画进行复原。具体的操作步骤如下：

第一步：为达到形象准确的目的，将高清晰的作品照片进行扫描，放大到与原壁一样的尺寸并打印成图。

第二步：定制与原壁画一样尺寸的木框，上面附上五合板，再将粗麻衬布表在画板上，待干后，用非常细致的生土（阿尔在石窟采集）作泥底，配以半透明的胶和水干色，调成稀糊状，刮在画板上，进行打底子。做底色是壁画整体色调的基础，用明胶将颜料调制所需的浓度，均匀地刷在做好底子的画板上，第二遍明胶调制色要清亮一点，最后再用细而淡的泥土颜色罩一遍。此法的特点是：岩彩较粗的石粒挂敷在纤维布，形成粗涩的肌理，会产生画面的质感和较强的壁画效果。

第三步：在做好底色的画板上拷贝打印出的原图 ，描出作品所有图象的轮廓线，然后对照着原壁画进行修稿。轮廓线不清楚，原画面形象有破损的，修稿时琢磨造型和线的来龙去脉，把图像复原完整。

图1.墨线勾勒

第四步：原图拷贝完后，先用墨线勾勒出形象。（如图1）②要反映出原壁画的层次效果与绘画过程，画面气韵贯通是临摹壁画成功与否的关键，线的变化和力度是气韵贯通的关键，所有被损的画面，都要勾线和上色。每个年代时段的线描均带有那个时代的特征，执笔方法不同，就会产生多种多样的描法。

第五步：这一步是添彩涂色，矿物质颜色磨细后,加入化开的动物胶或者明胶,用手和匀,即可用毛笔沾色,往画面上涂色了。（如图2）

图2.添彩涂色

涂色时胶水的用量要十分小心，如果用胶过多，颜色干后会起痂或出现裂痕，胶小则颜色会脱落。在给画中各种造型上色时要注意原作色彩的变化，有些图像的颜色受含铅成分所致变成了黑褐色，在临摹这些颜色前先要了解变色前的颜料是什么。比如《宝杖怙主与八大寒林图》壁画中，在罩染怙主身后的黑色背环前，如能先上一层朱丹或者掺有朱丹色的赭石、朱砂等红色倾向的颜色，就可以使黑色背环中透出红色，从而绘出石窟壁画颜料在发生氧化后的生动效果。此外，在敷色时所调颜色要有一定的浓度，先上与底色接近的淡色，逐渐过度到浓色，色泽才会柔和厚重。每一块色最好一遍完成，才能使色块的色彩具有饱和性。在绘制虚实画面时，运笔要放得开，浓彩与淡彩双笔同时上色，这样既保持了色彩的饱和、润泽，又自然地互相融合。此外，在上色的过程中，有些线条可能会被覆盖，这时就要在已经敷着的色彩上勾勒提神线了，就是我们常说的复勾。整幅画面的敷色和线条勾勒完成后，要留有一定时间加以调整画面，达到主次分明，整体协调。（如图3）

图3.完成稿

综上所述:文章通过对阿尔寨石窟壁画《宝杖怙主与八大寒林图》的深入研究和修复实践，总结了一些初步的经验和方法。希望能抛砖引玉，为他人对阿尔寨石窟壁画这一珍贵文物保护及修复提供参考和借鉴。

注 释：

①可参阅阿尔寨石窟壁画编委会编《阿尔寨石窟壁画》（呼和浩特:内蒙古人民出版社2010版）一书。

②文中图片均来自2016年作者复原临摹阿尔寨石窟31窟作品《宝杖怙主与八大寒林图》，同年8月拍摄于内蒙古呼和浩特市家中。

[1]奇斯钦.阿尔寨石窟部分壁画的绘制年代与个性化特点[J]呼和浩特:前沿,2010(12).

[2]鄂尔多斯研究会专家委员会.鄂尔多斯学研究成果丛书[C]银川:宁夏出版社，2005.

[3]乌力吉.视觉草原[M]北京:中央民族大学出版社，2012.

【责任编辑 徐犀】

The Thinking and Method of Aerzhai Grottoes Mural Restoration——Take the Case of "Two Arm Mahakala and Eight Corpse Forest "

SUO Liya
(ASculpture college of Inner Mongolia Normal University,Inner Mongolia Hohhot 011517)

Thereare nearly thousand meters of Buddhism murals in Aerzhai Grottoes .These murals reflected the social life and religious culture. It also retained the important historical traces.The rich style and varied colour in Aerzhai grottoes murals revealed the characteristics of the northern grassland culture ,it can be called the Grassland DunHuang Grottoes Art .But these precious murals were not protected in time, in the long-term weathering and man-made destruction, most of the grottoes murals have been peeling off. The protection of murals is very important for studying the history of Inner Mongolia and even China. In this paper, the author will use the No.31 Aerzhai grottoes murals "Two arm Mahakala and Eight corpse forest " as an example , the content, shapes, colors and materials of the murals are analyzed, the author will also explore the method of mural restoration copy in practical angle with writing the personal experience and understanding.

Aerzhai Grottoes; Murals; Restoration

J229

A

1672-9838（2016）04-105-04

2016-11-17

本文为国家社科基金项目《民族关键支撑技术研究与应用示范》（项目编号015BAH36F00）的系列论文之一。

索丽娅(1985-),女,蒙古族,内蒙古自治区呼和浩特市人,内蒙古师范大学雕塑艺术研究院2013级硕士研究生。