唐代片治肯特壁画上的战神和农神①（700-725年)

（俄罗斯） 鲍里斯•马尔夏克著 毛铭译 徐英校

（1.俄罗斯 圣彼得堡 冬宫博物馆 ；2.英国 伦敦大学 ; 3.内蒙古大学艺术学院 内蒙古 呼和浩特 010010）

唐代片治肯特壁画上的战神和农神①（700-725年)

（俄罗斯） 鲍里斯•马尔夏克1著 毛铭2译 徐英3校

（1.俄罗斯 圣彼得堡 冬宫博物馆 ；2.英国 伦敦大学 ; 3.内蒙古大学艺术学院 内蒙古 呼和浩特 010010）

本文壁画由马尔夏克教授率领的考古队1990年发掘出土于塔吉克斯坦的片治肯特古城，年代为八世纪初(当时片治肯特在大唐帝国治下,是粟特九国之一）。壁画出现在一个粟特商人家的客厅，该宅邸连带有一个巨大的谷仓。大厅壁画描绘了人们收割、宴饮、供奉战神、农神等。农神的信仰，明显与谷仓主人的谋生有关；而战神的供奉，则源于流行中亚的波斯众神。

唐代；片治肯特；壁画；战神；农神

第一节 片治肯特古城在丝路的重要性

大家都知道粟特商旅在丝路上的角色有多重要。历史文献和考古发掘一起向我们揭示了粟特胡人在昭武九姓国（中亚）和敦煌西域（新疆与河西走廊）的全景式文化和生活场景。粟特人聚居的中亚大都市，优先根据考古发掘成果来研判，主要有：在今乌兹别克国境内的撒马尔罕古城、瓦拉赫沙（布哈拉），和在今塔吉克国境内的片治肯特古城。粟特文明的黄金时代（5世纪到8世纪），恰逢中国的北朝、隋代和盛唐，结束于阿拉伯帝国入侵和中亚伊斯兰化。粟特九姓国从未统一成一个国家，虽然鼎盛时期的撒马尔罕国王自封为“粟特九姓国主”。当时在林立的粟特绿洲小城国中，相对独立于撒马尔罕的，是同样位于泽拉夫善河谷（汉文史料中的“输金河”或称“萨宝水”）、却居于撒马尔罕之东的片治肯特城。古城遗址位于今日塔吉克共和国片治肯特新城的南部。

片治肯特古城在阿拉伯历史学家阿尔 塔巴里（838-923年）的纪年史《帝王世系表》中提到过：八世纪初阿拉伯帝国正向中亚推进，征服片治肯特城的战争极其惨烈；而出土于穆者山的粟特文书简也对片治肯特古城有所描绘，这些书简大多出自该城国末代粟特王戴瓦什提契（708-722年在位），书写于古城倾覆的前夜。对上述两批文献的解读，显示了片治肯特古城在七到八世纪是个城邦自治小国，向撒马尔罕国王称臣，在八世纪初叶（唐代武则天朝到开元盛世）片治肯特国主称为王子。可惜片治肯特富贵鼎盛的粟特文明是灵光乍现，瞬息湮灭。来自东土大唐的取经僧玄奘、慧超等人，在《大唐西域记》和《往五天竺国考》对于唐代粟特九姓胡国记载甚详，但是他俩都未提到片治肯特国。

是不是因为片治肯特是位于丝路的另一条岔路上，而被唐代取经僧们忽略了呢？不可能。因为根据阿拉伯历史学家马苏第（912-956年）的纪年史书《黄金草原》记载：从粟特去往大唐和吐蕃的丝路，需要翻越葱岭大雪山，而大雪山位于片治肯特东面，西游的唐僧们一定会在翻越大雪山之后穿过古城，抵达撒马尔罕。也许是玄奘经过此处时该城尚未繁荣，不曾蔚为气象；而晚唐的慧超来时，该城已经被阿拉伯的战火焚为废墟。

图1 片治肯特古城平面图，西北角是军事城堡，东北角是神庙

片治肯特古城对于考古界科学界的贡献是无与伦比的，要比她在粟特文明史上的地位更伟大的多。作为一个古城，她被考古学家们翻遍了每一块砖头。自从二战消停的1947年以来，苏联考古队每年都开拔在片治肯特古城做挖掘，一挖就是六十年。考古队由三支人马：苏联国家科学院之列宁格勒考古所，圣彼得堡冬宫博物馆，塔吉克国家科学院之历史考古人类学所联合组成。这支考古队最初由雅库波伏斯基率领，再是大雅孔诺夫接掌，然后是别列聂茨基，自从1983年以来轮到笔者带领考古队了。关于片治肯特古城的发掘报告和学术研究，六十年来如雪片纷飞。

自从1948年以来，每年的考古季节（夏季）片治肯特古城都有多彩的壁画出土，来自宫殿、佛寺、神庙、贵族客厅，年代都在五到八世纪之间。粘土质的雕像和木雕也伴随重现人间。根据考古发掘成果来看，这个古城八世纪初的遗址最多最丰富。古城包括：独立小丘上的一座军事要塞；城市当年围绕的夯土城墙（波斯语“沙赫里斯坦”，即王城），都市繁闹的市中心，和郊外零星点缀的屋舍。大约半座王城被宫殿屋宇所覆盖，面积为13.5平方公里，已经被考古队深度细查过。两座带有广大庭院的佛寺、八条主街、十个街坊带有临街店铺、手工作坊、琳琅满目的集市巴扎，都通过考古发掘重见天日。85幢带有多个房间的住宅楼出土了，每幢都建筑有两层到三层。所有这些楼是用日晒风干的砖头和未焙烧的生粘土砌成，穹顶是泥土抹的，装饰有花砖和木构件。鳞次栉比的楼幢沿街而立，分属于各种社会阶层的粟特居民：有国王、贵族、工匠、商贾。几乎每幢楼房，主人都用壁画来装饰房间，而且还大多装饰有木雕神佛造像。艺术品出土如此之多，让我们意识到粟特社会的艺术趣味和风格有着独特之处。非常容易地，楼房的壁画和陈设揭示了主人的身份，他们是何等阶层，富裕程度如何，有时候还泄露主人的职业，有时客厅画面还透露出主人的美学追求和价值观。在片治肯特古城，没有一幢楼房的建筑和装饰是一模一样无差别的。六十年来的片治肯特学，揭示了粟特人虽在同一人种的框架之下，却展现出多姿多彩的个人艺术品味。特别指出，这一点是从各种奇葩的室内壁画所反映出来的。

一座带有原创主题壁画的宫殿，在片治肯特王城的中心被发掘出来，初步发掘完成于1986年。宫殿包括一个庞大的大厅，五个有穹顶的一层楼，三个有穹顶的一层谷仓，三个有穹顶的二层谷仓，还有两间二层楼的起居空间。值得注意的是：带有穹顶的二层谷仓北完好的保存了下来，特别是接近穹顶的部分表明这里曾经是三层楼，曾经装饰过三楼的建筑构件如今落满在二层楼上。楼下面积并不宽敞，180平米左右。

图2 大厅壁画复原图，从北向南看，马尔夏克考古队绘制

上文已经指出，这栋豪宅的上层一些房间被用作谷仓，每间约70平米，其中可以堆放56-60吨的谷物，除此之外，谷物还可以在豪宅第一层的四个带穹顶储藏室里堆放。在片治肯特古城不止一处发现了谷仓，不过此处豪宅连带的谷仓是出乎意料的巨大。很清楚的是，这栋豪宅的主人的职业与谷物有关。他或者是个富有田亩的大地主，平日里靠吃田产租税致富；或者是一位谷物垄断商人，后者的可能性小些。

第二节 南墙的战神夫妇

大厅墙面和天顶的壁画都幸存了下来，使得考古工作者能根据壁画主题做出场景修复。在讨论每一个场景时，我们将会触摸到修复壁画时的大量细节，为什么要如此修复，证据在哪里。

一个装饰性的喷泉坛曾经立在大厅中央。南墙在喷泉上方，整个空间被用来描绘一对神祇，可能是宫殿主人虔诚供奉的主尊。在片治肯特古城的许多宫殿楼宇内，正对大厅入口的这面墙总是留给主人仰拜的巨大神祇，神祇脚下画的是尺寸小很多的粟特供养人。南墙壁画已经岁久漫漶，幸好片治肯特二号十三号宫殿的壁画有相似内容，使得考古学家能据此猜测本墙主题。在红地仗上，端坐在宝座上的是一对巨大的神祇夫妇，眼下只有神祇形象的下半部分幸存下来。男神身边的宝座扶手是骆驼头，骆驼已经残损，只有驼黄的长须和脖颈上的铃铛依稀可见。另一边女神身边的宝座扶手是个公岩羊头，岩羊的羊角和耳朵清晰留存。岩羊脖颈上也系着铃铛，残痕分明。幸存的细节足够让我们的图像修复得以完成，特别是在上述其他宫殿相似图像的参照下。值得注意的是，我们考古队为此画了大量线描稿，每个版本的神兽细节各不相同。骆驼的胸脯子几乎倚靠在墙边上，骆驼的脖颈线条决定了骆驼头部的姿势。男神一只手撑在竖直的长剑上。左边墙根下，骆驼肚皮底下是一个小小供养人头部残片。男神脚下是一个起舞的天女，她的肩上扛着一个皮酒囊。男神和女神之间的空隙里，可以看到缕缕青烟，从一个小香炉里冒出来，一个天人正双臂托此香炉，举过头顶。

供养人被画在整个神祇场景之外的下部角落，这种布局是粟特宫殿壁画大厅的独特之处。这个供养人可能就是宫殿主人自己，或他心爱的家人。非常清楚可见的是这个粟特男子的特别发型：从脑后一直到前刘海，都是打卷的；两鬓的头发则被剃光、寸草不留。相比写实的粟特供养人，扛酒囊天女属于仙界，仙界景象一部分来自于画家自己的想象，一部分借鉴了印度神话图像。粉红色的皮酒囊在这里是纤毫毕现的描绘，天女把酒囊靠在脖颈上，酒液正汩汩而下。酒囊通常是拿来盛酒的，但是在这里有个不同一般的用处。十三号宫殿壁画也描绘了这同一个天女，她作为神仙眷侣，半裸着身体，只在腰上裹了块布，凌波微步云中，扛着一皮囊云彩，而大团大团云朵正象棉花一样从天女脖子旁汩汩而出。

如果从发型来判断这个人物是个天女，细长的青丝绕过耳边，垂到胸部。松散飘扬的青丝落满了肩背，圆圆绒毛状卷发披在前额。她的衣裳已经无法辨认，只留下一些深粉红的底色，一个披肩甩过肩膀，飘扬在手臂后。项链在胸脯子上闪光。在光洁的右手腕上戴着两个累累珍珠的手镯，臂膀上还有玫瑰花串成的臂钏。

图3 片治肯特带谷仓的大厅壁画，南墙战神夫妇

神祇身下搭着一大块座毯，呈半圆形，从宝座上垂下。座毯是深红底色，被联珠的直线划成了渔网状，每块方格里头是一些装饰花纹（如今花纹已经斑驳难认，只留下中心一个大圆，周围有些点点）。座毯的半圆形边缘修饰着锦绣绸边，上面织着联珠圈。再看宝座本身似乎是金属打造的，用金粉涂抹。宝座上下镶边华丽：双圆的滚边，中间是细的横线穿过，还有狮爪子出现在圆圈里（虽然壁画已经漫漶，狮子爪子却清晰留存下来）。画家此处想要表达的也许是一个雕有浮雕的木头宝座，上面有薄薄的金箔镶嵌包裹。宝座的顶部套着锦绣，蔚蓝色的丝绸滚边。宝座的四个脚是雕成野兽形状，野兽都土豪般的戴着项链，依稀可见项链是蛤白的珍珠串成，上面吊着金黄的铃铛。

端坐的男神至少穿了三件袍子。最外面的罩袍长可及大腿。袍子的花纹细节只剩下了垂在大腿上的袍子下摆，但至少可以看出这袍子是无领套头衫，下摆裁剪成连续的三角形。袍子底边是多彩的浅褐色和蓝色丝绸，精心裁剪出荷叶边。

丝绸袍子上是联珠含绶鸟纹，鸟是孔雀或者锦鸡、嘴里都衔着珠串，两个大联珠圈之间以含有新月的小联珠圈相衔接。在大联珠圈之外的空白处装饰着植物纹样。罩袍下面有一层轻纱般的浅灰色内袍，从勃颈处一直穿到膝盖处，呈现如水的流纹。在内袍之下还有一层纤薄的胡服，底边和袖口上都镶着多彩的丝绸滚边。 小腿上戴着护膝，长裤下面的黑色皮靴隐约可见。男神柱在手中的长剑剑鞘上镶金，并镶嵌有一串串菱形的蓝琉璃、白珍珠。一串串菱形组成两个半圆，在边缘处相互碰撞。

女神身穿多彩宽袍，衣襟随风而下，流动如波浪。腰上围着裹腰裙，裙上打了个很大的蝴蝶结。裹腰裙是丝绸质地，横条纹上有半边联珠纹。男神臀部也有裹腰裙，裙上装饰着细金属线，裙下是裤腿肥大的蓝色长裤。女神的膝盖完全呈现，这一点与男神形成反差。男神女神都穿戴着圆形护膝。烟灰色的护膝上装饰着白色珍珠和金线小联珠圈。护膝外围和腿部更装饰有大圈联珠纹。

男神手托骆驼、和女神坐在一起，这类神祇图像在片治肯特、撒马尔罕、瓦拉赫沙、阿克尔-贝辛遗址反复出现。不过只有神祇主题是相同的，男神服饰细节和片治肯特其他邻近三个厅壁画上的大不相同。这暗示了在具体图像细节方面，当时并没有严格的经典仪轨可循。

24号宫殿2号厅出土的神祇夫妇壁画细节，可以帮助我们解读25号宫殿28号厅南墙上仅存的残片遗痕。2号厅男神的黄色圆形护膝上出现兽面或者狮面。女神穿戴的圆形护膝是灰蓝色的，和28号厅的女神图像相似。2号厅的壁画神祇描绘，在护膝细节上精美到极致。2号厅壁画与6号宫殿26号厅所出的持日月女神可作比较，此处太阳是黄色背景上涌出的一轮红圈，而月亮是蓝色背景上的一弯新月。

因此，通过对图像细节的解读，我们可知粟特世俗生活和宗教象征两部分图像泾渭分明，拉开距离。

男神全套华丽而独特的服饰、以及他的姿态，可以回溯到印度系的神王图像，造型和凡间王者迥别。在塑造神祇姿容时，粟特艺术家们倾注心血把一些细节做到极致，让人一眼望见就超然出尘，绝非平日有福窥见。那些独特的神祇范式，是由异国情调的元素和已有的本土元素糅合而成。

中古粟特拜火教壁画的华丽风格，是在与丝路佛教和摩尼教艺术的紧密竞争中发展起来的，后两者的艺术成就皆臻于炉火纯青。此前粟特人对于拜火教文化十分熟悉，但是拜火教本身物质生活匮乏、远离中古时代的流行，而且拜火教文化圈的神祇图像十分稀少。到了五到八世纪的丝路鼎盛时代，粟特人大胆借用了希腊-罗马的图像母题，更经常地搬来了印度教神祇的面容，再加上艺术家们挖空心思的创作，力求重现神祇神力的不同层面、试图用各种伴随神兽和器物来表达神祇的特有光辉。南墙壁画上神祇夫妇的形象就是后一种的精确展现。

此处神祇夫妇的神格很难确认。因为粟特人崇拜《阿维斯陀》经典里的拜火教波斯众神，同时还崇拜一些波斯人完全陌生的神祇。后者我们所知甚少，几乎无由从图像判定神格。在此处是个特别的例子，一个殊胜的波斯神格脱颖而出：在粟特布哈拉王朝的瓦拉赫沙一个火神庙里， 壁画上描绘着坐着的男神手里托着蹲伏的小骆驼，这是个纯粹拜火教仪式的作品。还有一个杰出例子就是5-6世纪布哈拉王朝发行的钱币，描绘了骆驼站在圣火坛旁边，在图像上遵循了萨珊波斯王朝钱币的拜火教象征传统。拜火教最主要的神庙，被称为“维拉士拉格纳神之火”（波斯语发音“瓦拉赫兰”）；《阿维斯陀》经里战神维拉士拉格纳的神兽化身，就是一头公骆驼。所有这一切，火神庙的象征、钱币和壁画上的神兽骆驼，都把我们对神格的推测引向了一处：波斯战神“维拉士拉格纳”，在粟特语发音是“瓦沙格纳”。在世界宗教艺术史上，人类模样的神，经常也有相对应的神兽化身；比如希腊神话里的大神宙斯，化身为老鹰。

在波斯系宗教里，没有其他神与骆驼关联，只有语言学家约罗素指出，拜火教先知琐罗亚士德的名字“乌斯特拉”，意思是骆驼，琐罗亚士德全名意思是“牧驼者”。不过在粟特艺术中，不管是拜火教徒，还是非拜火教徒，骆驼总是受到崇拜。举例说，在唐代碎叶城（称为阿克尔-贝辛）的佛寺遗址里出土了青铜盘子，上面有神祇夫妇托着蹲伏的小小骆驼。有个片治肯特六世纪的陶土雕塑，神的宝座是蹲伏的骆驼，神的王冠上是羽翼、羽翼之间是骆驼的头和脖子；这个图像和阿克尔-贝辛的青铜盘子十分相似，瓦拉赫沙和片治肯特的宫殿壁画也是如此。

这对神祇夫妇不仅出现在片治肯特古城壁画上，也出现在撒马尔罕古城大使厅壁画上，还出现在布哈拉唐代钱币上，其中男神手托一个盘子，盘子上是双峰骆驼。此处骆驼是粟特战神维拉士拉格纳的化身。通常战神形象是一个男神坐在宝座上，宝座由双头骆驼支撑。在布哈拉的瓦拉赫沙宫殿，在圣火坛的腿上描绘着祭拜神祇场景，战神坐在蹲伏的有羽翼骆驼上。

在和维拉士拉格纳有关的几个神兽中，骆驼是最重要的一个神祇化身：因为骆驼象征着旅途平安，而大量粟特人是丝绸之路上奔走的商旅，旅途平安是他们心中的渴盼。该神还有一个重要的野兽化身就是野猪：虽然野猪头的图像完全是从萨珊波斯王朝借来，野猪崇拜同时在伊朗本土和粟特流行，但是粟特人从未放弃过骆驼的崇拜。在萨珊王朝晚期的巴赫拉姆 古尔（即瓦赫兰五世）银盘上，王子骑乘的并非马匹、而是摩洛哥单峰骆驼；这一点《列王传》（沙赫-纳麦）史诗里给出解释，因为王子从小生活在阿拉伯游牧人中间，和阿拉伯人一样骑乘着单峰骆驼打猎。另外，学者奥白里指出王子骑乘骆驼的图像，和他的荣耀头衔有关，“巴赫拉姆”本身就是维拉士拉格纳神的另一名字。和田绿洲在汉晋时代发行过汉文-祛卢文钱币，上面有骆驼骑手图像，据推测也是一位当地人崇拜的波斯神祇。

从壁画来看，维拉士拉格纳这个波斯神已经被粟特人广泛接受，他的形象总是带着王冠的国王，常常和妻子一起坐在宝座上。这位神王不仅在片治肯特壁画上出现，而且见于撒马尔罕古城壁画、布哈拉王朝的瓦拉赫沙宫殿壁画。在布哈拉古城（玄奘笔下的捕喝国）的金色大厅，描绘着七头金色骆驼站在一起。这些骆驼据考古学家们分析是祭献给维拉士拉格纳的，该神则坐在宝座上，手臂举起，盘子里托着骆驼。605年隋代使臣到访布哈拉，观察到了“王坐金驼座”，同时王后也出现在大使接见厅，而且那时期布哈拉王族之间是近亲通婚。我们知道拜火教徒中血亲婚姻比较常见，这和伊朗史料记载相吻合。因此布哈拉国王的金驼座应属于拜火教文化，而骆驼与战神维拉士拉格纳的崇拜有关。在隋唐史料里，没有记载粟特其他国家的王后在大使接见厅听政。不过根据《册府元龟》记载，在唐玄宗朝的734年布哈拉的国王和王后分别派遣使臣来长安问候，并各自带来礼物。

粟特艺术家喜欢强调神祇的王者风范，神祇的神兽化身是骆驼，男神常常和妻子一起出现。很有可能布哈拉王朝在节庆日子里，国王夫妇扮演神祇夫妇坐在金驼座上接受万民朝拜。学者鲁孔宁指出，在三世纪的萨珊波斯王朝，掌权的王后出现在瓦赫兰二世钱币的背面，扮演河流女神安娜希塔，给予国王神圣的权柄。布哈拉王后的突出地位，也许是因为她是女神凡间化身吧。

当我们判定南墙上的男神是战神维拉士拉格纳之后，南墙上的相关人物也随之尘埃落定了。那位脖子上扛着皮酒囊的天女，和那位扛着大团大团云朵的天女神格相似，后者出现在24号宫殿的13号厅，神祇主尊也是相同的维拉士拉格纳和神妻。在撒马尔罕古城壁画中没有一模一样的神祇夫妇，但是在女神肩膀上漂浮出一大团白云。在拜火教经典《阿维斯陀》中献给维拉士拉格纳的赞美诗里，该神掌管天空、常常化身为一朵雨云。粟特艺术家或者神学家可能把这个意思直接画到了宫殿壁画上。作为该谷仓大厅的主人，他的财富基于谷物收获，靠天吃饭，当然天空神在他眼里有着特别重要的意义。在此值得指出的是，片治肯特附近的高山和丘陵地带，农耕没法靠河流灌溉，谷物生长完全靠天落雨。

在南墙下部还有一个小神灵，把一个燃烧着火焰的碗举过头顶，这与拜火教神庙里奉献给维拉士拉格纳的火焰有关。宝座脚下中心位置的人物举着一个净瓶，与六世纪中国佛教艺术相似。有几处和东亚佛教艺术相似的图像出现，绝非偶然，此时中亚与中国之间有文化血脉相连。特别是在描绘风神和云神的时候。虽然此处没有明确的结论粟特宗教艺术是受到了隋唐文化影响。眼下也没有证据表明这一艺术源头来自新疆，因为在新疆这样带皮囊的风神图像只在更晚一点的壁画中出现，而且是带有汉风影响。在新疆壁画里，没有人物把火焰碗举过头顶。

比粟特更早的艺术例子，是阿富汗的巴米扬和丰都斯坦佛寺，展现了一种非犍陀罗的纯印度艺术趋势；同时提示了可能有一处艺术中心是揉合了中国和粟特双重风格的，虽然这样的遗址还未找到。这个艺术中心可能在喜马拉雅山附近，因为那里潮湿空气不能使得千年壁画保存下来，就像粟特壁画多半是用未经焙烘的粘土和有机物质组成的。除此之外，我们考古学界对于喜马拉雅地区的艺术还是很缺乏认知的。

很难判定维拉士拉格纳的妻子是谁，壁画残片给出的提示不够。女神宝座是用岩羊头作为支撑。有时候该女神和丈夫一起出现，有时候该女神独自出现，在粟特陶土小雕像上也有。女神服饰彻底回溯到萨珊波斯的风格，她的姿态在不同场合各有不同。在南墙壁画中，维拉士拉格纳的妻子是像萨珊波斯王后或贵妇一样端坐在丈夫身边雕像上。在24号宫殿的第2厅，在女神身旁、伞盖下面是一个鼓，应该是皇家象征，在25号宫殿的第12厅也有相似画面。修复图中女神头戴王冠，手持旗幡，这些都是这位女神该有的装束，虽然原壁画已经漫漶不清。女神王冠的复原，采自阿克尔-贝辛青铜盘上同一女神。岩羊是粟特艺术中流行的神兽化身；两头岩羊支撑的宝座上放着圣火坛，奉献给战胜魔王的神或英雄。在波斯神话中，岩羊是维拉士拉格纳神的象征，也是克瓦尔纳赫神的象征，但是从未见和维拉士拉格纳之神妻在一起。南墙上的日月放在一个谦卑的位置，暗示了神祇夫妇掌管着日夜，特别是女神掌管夜晚。

此处图像不足以帮我们寻到维拉士拉格纳之妻的名字，我们试图从文献里去搜寻蛛丝马迹，但是《阿维斯陀》经典里没提过这位神妻名字。让我们来察看一下这对神祇夫妇的概念演变。当地人们的习俗是把两个掌管相似领域的神祇放在一处崇拜，或者两个神祇被信徒们祈求同一样事物。对于前者我们没有找到相关证据，但是对于后者有两个可能性。与波斯战神维拉士拉格纳并排坐在一起的，很可能是来自邻近地区大夏的胜利女神万娜娜德，该女神在大夏贵霜王朝钱币上以丰收女神尼喀的模样出现。万娜娜德女神的名字可以回溯到《阿维斯陀》经里的梵娜娜提，梵娜娜特，意为胜利女神；而且还同时是星辰维嘎的名字。有一点值得关注，那就是在安息波斯帕提亚王朝，亚美尼亚地区的皇家宗教是拜火教，亚美尼亚星辰女神阿丝提克，被认为是维拉士拉格纳神的妻子。文物遗存用中古波斯文（帕赫拉维文）写的粟特神名“梵娜娜什班”，意为“女神梵娜娜特之光”。此处梵娜娜什的“什”是个后缀，该名词同时指星辰之光、大夏胜利女神梵娜娜特。

南墙壁画上神祇夫妇的画面上部，一切场景已随岁月淹久而湮灭，所以无从判定是否曾画有星辰之类的象征物。此处还是让我们采用第二种推断：这对神祇夫妇是波斯战神维拉士拉格纳和大夏胜利女神西丝塔，二神在《阿维斯陀》经典中有所记载，神祇掌管着战争和道路。所有这些暗示了神祇夫妇在此保佑着一方水土。总之，南墙上神祇夫妇是波斯战神维拉士拉格纳和瓦娜娜什，或者维拉士拉格纳和大夏胜利女神西丝塔，他们在此作为大厅神像主尊，护佑着主人家庭。

第三节 北墙的农神提乐爷爷

北墙壁画中部靠近门框的地方，交代给了一个谷物收割场景。这一场景是从左到右展开的。背靠着一个高高的谷堆是一个宝座上的神祇，头戴一顶白色尖帽，帽沿有一圈谷物叶子编成的花环。这个神祇是个花白胡子头发的老翁，前额满是皱纹。老翁抬起的眉毛流露出悲催之色，脸部只有部分可辨。老翁神头顶是一圈头光，肩膀上冒出火焰，两根飘带在右肩上飞舞。老翁身穿及膝的闪缎胡服，上面还罩着联珠含绶鸟纹锦袍，含绶鸟嘴里衔着珠串。胡服的腰间是黄金腰带。该神祇坐在木头宝座上、背靠软垫，木头宝座雕刻着蔓草纹饰。木头宝座的黄色暗示了这是个木鎏金宝座。宝座底座装饰着多彩的织物。

图4 片治肯特带谷仓的大厅壁画，北墙下部《农神提乐爷爷》

谷堆在神祇所坐的一侧呈现柔和的坡度，在另一侧则是尖锐的坡度，在那里一部分谷物已经被取走。一个赤足跪倒的青年正用带把手的圆柱形量桶称量着谷物。青年身穿暗红色的及膝袍子，袍子素面无纹。青年脸庞丰润无须，没戴帽子，脖子上悬挂着厚重的项链。

站在旁边的男子正在往一个高筒里装满谷子。在他胡服袍子的腰间是一个淡黄色皮带但是没有腰牌扣。头戴贴服的软帽。盛放谷物的高筒在今天的中亚也可以看到，质地是羊毛毡子。

再往右边是一个人递送谷物高筒给另一个。前者腰带上悬挂着短刀和银勺。他脚上穿着厚厚的羊毛袜子。这两个人身边是两头驴子，一黑一白，正准备驮运谷物。驴子背上的鞍子是窄木条拼接而成，可以明显看清的是鞍子的连接部分。

在用高筒装谷物的人物上面，还有一个人物手持椭圆形长条物件，旁边地上还放着两根细棍子。这个人物身穿蓝色胡服、上有黄色翻领，腰带上装饰着带扣。左首边悬挂着一个墨盒。很可能这位男子正在试图记录谷物收获的分布。他手里拿的椭圆长条物件是一根柳条棍。这样的柳条棍蘸着墨水可以写字，在八世纪初片治肯特末代王戴瓦士提契也曾用过，千年之后在穆者山文书堆中居然幸存下来。

很可能西侧人物都和谷物收获季节有关。此处壁画残片可以分辨出两个女子正赶着一头大黑山羊行走。两个女子的衣着相似，从保存较好的这位来描述细节：，她身穿的是渐宽的及踝袍子，下摆是深红色织物、垂下重重流纹。上衣有着多彩横纹：黄，白，粉，淡黄，粉色和黄色的残痕。白色靴子，靴尖狭长上翘。

塔吉克和中亚的农事特征之一，是男女老幼之间的不同分工。女性和儿童在夏季住在山间草场的小木屋里做农活，和山下成年男子们分开居住，直到谷物收获季节才回到村庄，一同回村的还有各家牲畜。八世纪的粟特艺术家也捕捉到了这一幕风俗：片治肯特北墙壁画上描绘的就是金秋时节村里女子们都穿上了节日盛装，喜气洋洋地下山走在回村路上，一同回来的还有牧羊人和羊群。

整个北墙中部场景都可以用民族学观点来诠释，不仅仅是这些秋季回村的女性人物。在塔吉克和帕米尔高原的高山农人中间，信奉的农神名叫“提乐爷爷”，他常常显灵，帮助人们各种农事，护佑人们五谷丰登。在人们收割谷物、把丰收所得晒在晒场上的时候，要举行仪式崇拜提乐爷爷。此处片治肯特壁画就是描绘的这一段场景。在世俗信仰中，“农神提乐爷爷会隐身在一堆谷堆里面，这堆谷堆就成了神圣之物，此刻女性和儿童就不要上前触碰谷堆”。在晒场上谷物第一次堆成了金字塔状，在最后的分堆之后、存入圆锥形谷仓之时，“谷堆顶上的记号象征着晒场的封印，也象征着农神爷爷提乐的装饰，在为农神爷爷梳妆打扮、装饰谷堆的过程中， 一个公牛角从新年起就放在谷堆表面的一个洞里，象征着农神提乐爷爷的头饰。”在库夫河谷，谷物的主人会跪拜在金字塔般的谷堆前，祈祷说：“农神爷爷提乐！把一堆谷子变成一千堆吧，谷物无穷无尽，一千堆、又一千堆、乃至无数堆。。。。”

在粟特图像演变的长河中，把农神描绘成人物形象是很自然的，而且还坐在金字塔般的谷堆之前。农神爷爷身穿华丽繁缛的服饰，带有头光，两肩喷出火焰，身后飞扬着飘带，这些都是粟特神祇不可或缺的元素。此处值得注意的是，壁画上农神的王冠被一顶黄色小帽所代替，帽沿上编织了些谷物类的叶子。带谷仓的宫殿壁画，这些流行的农神崇拜多少带上了贵族风范。提乐爷爷面色哀戚，花白的胡子头发，暗示了收割谷物之神将在冬天死去、只有在来年春天才会复苏。民族学家记载了提乐爷爷的死：经过扬场的谷物堆成了一个椭圆形谷堆，那就是提乐爷爷的坟墓。

当谷物收割、从晒场移到了谷仓里，谷子要经过量度，而量度是谷堆底部进行的；从东边开始取谷，取谷人总是面对着西面，就像穆斯林的朝拜总是面向麦加天房一样。笔者认为这也许是伊斯兰化之后对古代习俗的一个诠释，不过在片治肯特壁画里真的是谷物从谷堆东面取出，取谷物的人脸朝向西面，朝向农神提乐爷爷画像。谷物用大桶一桶桶地秤量。农神提乐爷爷的崇拜，在伊斯兰化时期留下大量民族学记载。人们认为农神提乐爷爷就是人类始祖亚当。片治肯特壁画是第一次向世人揭示了农神提乐爷爷的文化在伊斯兰化之前的中亚如何演变。在中亚圣地总是坐落在西边，而遥远的麦加是在中亚的西南方向。在片治肯特古城，伊斯兰化之前的神庙里信徒们总是朝向西面。很可能粟特伊斯兰化之前的神庙方向，影响了之后中亚圣地的坐落。

虽然粟特壁画留下大量证据，绘画题材多与粟特宗教有关，但是从片治肯特古城的发掘中我们第一次意识到一些古时流行信仰与当地劳作生息相关。塔吉克民族学揭示了，将新收获谷物储存进谷仓时，农户人家会为此喜庆一番。北墙壁画下半部就是描绘了新收割的谷物从晒场搬进谷仓的场景。与北墙上半部分形成反差的是，下半部分画面是没有分割线的，暗示着整铺壁画中部和下部画面表达了一个完整主题。

图5 片治肯特古城带谷仓的大厅壁画，北墙下部《宴饮场景》

宴饮场景只残留了四个人物，他们两两对坐，穿着丝绸及膝袍子，坐在锦绣毯子上，手持着金色的来通角杯，角杯有的是鸟头形、有的是岩羊形。艺术家刻意把宴饮者的姿态塑造得缤纷错落：其中一位赤手捧着一大束鲜花；另一位头戴皮毛帽子、帽子上有彩色镶边，正在注视着持花者；还有一位正扭头回望，高举的手中酒液正从角杯中倾注而下，恰好落入口中。

穿插在几位宴饮者之间的是尺寸略小的乐手们：一位舞女和一位拨弦乐器演奏者。一个飞翔中的鸟儿（貌似孔雀）正衔着珠串和飘扬的丝带，迎向一位宴饮者，这是片治肯特壁画中常见的象征神兽。

结论

这个带谷仓的豪宅壁画，既有神祇崇拜的主题，又有世俗生活劳作的主题：南墙上是波斯战神维拉士拉格纳和大夏胜利女神梵娜娜提或西丝塔；北墙上是骑狮娜娜女神和一坐一站两位护法天神武士、坐着的佛陀和持莲花菩萨、谷堆前的农神提乐爷爷；东墙和西墙是人神喜庆和宴饮场景。壁画主题----丰收节日-----和谷仓主人一家生计息息相关。同时大厅建筑和壁画反映了粟特城市精英阶层的审美趣味，又庄严又华丽，虽然谷仓主人发家致富的手段不过是田产而已。在片治肯特古城住满了富商贵族，有许多豪宅主厅通过建筑设计和壁画装饰来模拟皇家宫殿的宝座大厅，但是在尺寸上不如真正的宫殿、在奢侈程度上也有所逊色。粟特贵族们对于东方皇族的奢华传统十分谙熟。在自己家中模拟这些皇家风范之时，他们在拉近自己与皇室之间的心理距离：在粟特星罗棋布的绿洲城国，体面富贵的市民、谦和有礼的王公，共同组成了社会决策层，来决定国家的重大历史事件。

从这个大厅的壁画整体来看：创作者试图拥抱仙凡两重世界，多多益善：壁画描绘了世俗的人们收割、喜庆、宴饮、乐舞；也描绘了战神夫妇、娜娜女神、佛陀、农神提乐爷爷，各类神祇同时驾临主厅来护佑谷仓主人一家。之所以会有这种鲜明的粟特风格宇宙观，是因为中亚地处欧亚丝绸之路要冲，形成了胸怀四海的经济观、政治观、文化观。

注释：

①原文载日本镰仓丝路学院《丝路艺术考古》学刊，1990年，123-176页。

②鲍里斯•马尔夏克教授与妻子瓦伦蒂娜•腊丝波波娃博士五十年来一同挖掘片治肯特古城，守护联合国遗址，传为丝路佳话。马尔夏克教授主持挖掘的著名壁画遗址有：片治肯特古城带谷仓的娜娜女神厅、片治肯特古城蓝厅、撒马尔罕古城大使厅等。被丝路学界称为“中亚考古之父”。代表著作有《粟特壁画史诗》《突厥人与粟特人》《粟特金银器》《Miho石雕与北朝粟特人石葬具艺术》等。2006年夏季马尔夏克教授殉职于中亚沙漠场地。如今他在塔吉克国的墓地，已成为新一代考古人心目中的圣地。

【责任编辑 徐英】

Divinities on the Wall Paintings from Panjikent, 1st Quarter of the Eighth Century A.D.

Written by Boris Marshak & Valentina RaspopovaTranslate by MAO Ming
1,Proofread by XU Ying
2,3
(1.State Hermitage Museum, St Petersburg, Russia 2.Univerisity of London,UK 3.Art College of Inner Mongolia University, Huhhot Inner Mongolia 010010)

The wall paintings have been excavated from Panjikent, Tajikstan in 1990 by the archaeological team led by Prof. Marshak, dated to the first quarter of the eighth century (when Panjikent belonged to the Tang Empire as a vassal kingdom). These paintings appeared on the hall of a Sogdian merchant, whose house was built with a large granary. Harvesting, Banqueting scenes are depicted here, along with the divine icons of victory and agriculture. Worshipping the god of agriculture is clearly related to the occupation of the house owner;while the god of victory is rooted from the Iranian Pantheon.

Tang Dynasty; Panjikent; wall paintings; God of Victory (Werethragna); God of Agriculture (Grandfather Tiller)

J239

A

1672-9838（2016）04-113-08

2016-08-30

鲍里斯•马尔夏克教授②（1933-2006年），男，俄罗斯圣彼得堡人，俄罗斯冬宫博物馆“高加索和中亚馆”馆长，中亚考古队塔吉克场地队长。

译者简介：毛铭（1971-），女，浙江省杭州市人，伦敦大学东方艺术史论系考古博士，伦敦《中亚艺术考古》学刊编辑，北京大学国家文化软实力中心研究员，《中国国家地理》专栏作家。

校者简介：徐英（1957-），男，天津市人，内蒙古大学艺术学院，教授，博士。