“场域”的方法论意义及个案分析——音乐厅中的中国传统音乐

王文卓

（山西师范大学音乐学院，山西　临汾　041004）

“场域”的方法论意义及个案分析
——音乐厅中的中国传统音乐

王文卓

（山西师范大学音乐学院，山西临汾041004）

本布尔迪厄的场域理论对民族音乐学研究具有启发性，此理论可用于对研究对象意义的阐释及跨场域的音乐实践的分析上。传统音乐走进音乐厅是典型个案之一，这种跨场域的音乐实践会使传统音乐在异场域中进行意义重塑。音乐厅中的传统音乐实践会割断原有场域中的文化生态链，这表现在表演者“创-演”行为及音声结构的变化上。从释义学角度说，音乐场域的变迁会导致新的“阐释视界”的出现，进而影响接受者的阐释过程。

场域；传统音乐；音乐厅；意义

在对传统音乐的研究中，获取感性经验的渠道有三种：田野中的聆听、音乐厅中的聆听、虚拟化聆听。我们对这三种聆听方式所带来的感性效果的差异性都有着切身体会。2015年10月23 至25日，中央音乐学院举办了首届音乐类非物质文化遗产展演活动。当笔者坐在音乐厅中聆听那些带有“田野记忆”的音乐时，从始至终的感性偏离让我的经验过程着实来了一场跨越时空的对接。由此，笔者所做的思考是：从田野中的聆听到音乐厅中的聆听，这种场域的转移对传统音乐及其实践者究竟意味着什么？

一、场域的界定及方法论意义

布尔迪厄（Pierre Bourdieu）这样来界定场域，“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”［1］（122）尽管这个定义十分简洁，但事实上，在使用中此概念有着多个层面的理论内涵，总体来看，以下三个方面是其核心指向。首先，场域是一个空间概念。“我们可以把场域设想为一个空间，在这个空间里，场域的效果得以发挥，并且，由于这种效果的存在，对任何与这个空间有所关联的对象，都不能仅凭所研究对象的内在特质予以解释。”［1］（126）其次，场域是客观的、相对独立的、结构性的关系网络。从这个角度说，场域又是一个非实体性的存在。布尔迪厄指出：“根据场域概念进行思考就是从关系的角度进行思考。”［1］（121）第三，场域是权利运动的空间，场域中存在多方相互博弈的力量。“作为包含各种隐而未发的力量和正在活动的力量的空间，场域同时也是一个争夺的空间，这些争夺在维续或变更场域中这些力量的构型。”［1］（128）

从社会学研究的方法论角度看，布尔迪厄认识到，在整体社会的宏大叙事与个体微观经验研究的两极之间存在着漏洞。宏大叙事难以展现某一文化发展的内在纹理脉络，而个体经验研究难免存在见木不见林的狭隘性。由此，在整体主义和个体主义之间，他选择了“场域”研究这一中间策略，场域是他从事社会学研究的基本分析单位。“社会科学的真正对象并非个体。场域才是基本的，必须作为研究操作的焦点。”［1］（134）不同的场域有着相对独立性，而它们之间从小到大的链接构成了整个社会。

对空间的研究已引起民族音乐学者的注意。赖斯（Timothy Rice）所提出的“时间、空间、隐喻”的三维建构无疑是重要的，他把民族音乐学研究中的空间分析划分成了9个方面，分别是个体的、亚文化群的、地方的、地域的、国家的、区域的、移民群的、世界的、虚幻的。［2］（49）应该说，赖斯的空间分析模式是在深刻思考了音乐行为的地域流动现象的基础上提出的，为我们从空间变迁的角度阐释研究对象的文化寓意提供了方法论视角，无疑，这种分析模式在某种意义上凸显了音乐场域的重要性。

齐琨认为，赖斯所提出的这9个方面过于繁琐，难以从宏观的视野来把握音乐事项的空间特征，她进而把空间分析凝练为“物质、关系、意识”三个层面。在《空间：意识音乐分析中的一个维度——以上海南汇婚礼和丧葬仪式为例》［2］《仪式空间中的音乐表演——以安徽祁门县马山村丧葬仪式为例》［3］等文中，她把这种空间分析的法运用到了个案研究上。从齐琨的研究可以看出，尽管她并未使用场域一词，但这三个层面已与布尔迪厄的理论有可相通之处。

民族音乐学分析尤为注重语境与对象的关联性问题。不管是研究文化中的音乐，还是把音乐作为文化来研究，语境都是首要概念。西方学者把语境划分成多个层面，如生理语境、社会语境、语言语境、场合语境、身体语境等。［4］（200-207）在这个多层面的界定中，“场合”即为物理空间指向。在目前的音乐民族志撰写中，多数文本依然把时间维度作为组织事物发展的基本线索，空间处于次要位置。场域变迁维度的介入可以使音乐民族志的叙事图景显得更为丰满，也为进行深入的文化阐释提供了与时间节点相对应的空间文本。

空间研究是20世纪西方人文学科领域的一个普遍现象，一些社会学家、历史学看已经看到了以往研究中的空间缺失所造成了理论偏颇，除布尔迪厄外，福柯（Michel Foucault）及列斐伏尔（Henrich Lefebvre）的理论同样值得深入关注。但对场域的研究的确是布尔迪厄社会学研究的独到之处。从方法论角度来说，场域凸显着怎样的立异之处呢？就笔者的思考，认为有两个方面值得思考和借鉴。首先，场域更为强调单元化研究，场域可大可小，但在研究上需要明确边界问题。在每个大小不等的单元内部形成了结构化的、相对独立的文化事项，因此场域这一概念在研究上具有较强的可操作性。其次，场域更为强调“关系实在”及与人的行为的关系。布尔迪厄把某一事物的本质看成是场关系中的实在，而不是实体。至于场域与行为的关系问题，他在对“惯习”这一问题的阐述中进行了明确，下文将论及。

下面就场域理论对民族音乐学研究的方法论意义作如下两点思考。

方法论意义之一：从实体对象到关系对象。

从“关系实在”这一角度出发，某一音乐文化事项将是流动性的、变异性的，而其稳定性只能是相对于某一场域而言。从音乐的意义上来说，对其阐释也只能是在场域的关系网络中来进行。音乐的意义有三个方面，即梅利亚姆（Alan. P.Merriam）所说的概念、行为、音声。从音乐的行为过程来看，即使是局内人，对某一音乐行为的观念也会随着场域的变迁而产生不同程度的变化，音乐行为本身及音声结构更是在变化之列。

在民族音乐学领域，从来不乏从社会关系的角度对某一对象进行研究的学术成果，我们已经充分认识到这一方法论的重要意义，但所忽视的是，场域界限及场域变迁对研究对象意义的规定性作用。也即是说，某一对象的意义会在某个异场域（相对于原生场域）的关系结构中予以重新规定。

方法论意义之二：跨场域的音乐实践分析

在当下民族音乐学的研究中，跨场域的音乐实践行为及由此所带来的音乐本体结构的变化需要引起研究者重视。从学科发展的角度说，对此现象的研究体现了在人类音乐文化逐步走向“中性化”过程中民族音乐学研究对象的变化。以往的民族民间音乐研究大都关注某一原始的、封闭的音乐事项，而目前，在环境和对象都在不断流变的情况下，场域理论及方法更显得的十分重要。

布尔迪厄对场域与惯习关系的阐述为把握不同空间中音乐行为的变异性提供了研究思路。惯习是在某一特定场域中逐渐形成的，而惯习的文化抽离必然会引起主体行为的不适应性，并由此导致行为结果的变化。

二、走进音乐厅：中国传统音乐表演场域的变迁

传统音乐中的每一类体裁都有其相对稳固的空间表现形式。中国民歌色彩斑斓，以不同的地理空间环境为背景，号子、山歌、小调形成了各具空间特征的声音景观，例如黄土高原特殊的地理环境不仅孕育出陕北民歌特殊的音乐形态，而且造就了与音乐原生环境相关的行为方式与情感表达。古琴音乐是中国文人音乐的代表，古人抚琴不仅要选择合适的时空环境，而且要沐浴、静心、焚香，为的是营造一种天人合一的情境，从而达到游心太玄的境界。脱离开这种情感空间，古琴音乐就是去了其应有的心性品格。宗教音乐更是和庙宇道观这些宗教建筑密不可分，音乐行为发生的情境场所是音乐意义的来源之一。从音乐行为过程看，只有在固有的宗教场所当中时，整个仪式才能真正成为一种完整而封闭的文化事项，体验者才也才能真正触摸到到宗教音乐的文化本质。戏台是中国传统音乐之听赏环境的典型代表。遍布中国乡村的戏台以现实存在的实体空间表征着中国戏曲艺术的历史繁荣，它既是一种客观的物质空间，也是一种隐喻性的空间。作为一种隐喻性空间，以当下人的历史记忆及文化联想为基础，戏台成为传统戏曲艺术之文化本质的必要组成部分。从听觉接受来说，戏曲艺术的原生性特征必须要以这样的叙事空间为载体，也即是说这种空间赋予了戏曲本身以意义。

在城市文明不断发展的大背景下，传统音乐的原生环境遭受进一步地侵蚀是不可回转的事实。在这种境遇下，学术界在尽其所能的采取各种方法和途径来呼吁对传统音乐的保护。多年来我们能够看到，一些原生态的音乐种类不断的在各种媒体、公共场合及音乐厅中上演。这样做的目的就是为了让更多的人在各种场合中对传统音乐进行感性聆听，进而提升对传统音乐价值的认识。

在20世纪以来的音乐文化生活中，尤其是从上世纪80年代至今，音乐厅音乐会成为人们接触音乐艺术的主要途径之一。传统音乐走向音乐厅是在迎合当下中国音乐文化的主流，在探寻其生存之道的背景下出现的。从后果看，这种空间环境的变迁造成了传统音乐的意义在原生与再生之间游移。尽管“活态保护”注意到了传承人的重要作用，但是在社会整体生态环境变迁的情况下，人与音乐的关系正在发生质的变化。乔建中先生指出：“20世纪以前，中国传统的观演场所大都是民俗活动中的露天野地或曲社雅集，表演者与听众之间无明显的‘距离’。但自20世纪新音乐产生之后，‘音乐会’成为基本的观演场所，观众与表演者的‘距离’也由此相对地发生了变化。”［5］（5）这段话深刻道出了场域变化对传统音乐行为过程的影响。

三、音乐厅对传统音乐“创-演”（music-making）①过程的影响

传统音乐的“创-演”行为与场域有着紧密关系。在特定场域中，由于存在多层次关系结构的限定性，因此这一过程必然表现出特定的文化取向。中国传统音乐的体裁种类繁多，“创-演”行为的场域也千差万别，为了使讨论更为明确，本文在此以宗教性音乐为例进行相关阐述。在大多数的宗教仪式活动中，整个事项是由一系列以身体行为过程为基础的空间转换与链接形成。从仪式活动的整体观察，身体行为姿态是构成音声之意义的重要层面，而行为姿态的出场则是受特定场域中“关系结构”的作用。大致来看，这种“关系结构”由以下几对关系组成：神性主体与现实主体的关系；神性主体与音声事项的关系；现实主体与音声事项的关系；现实主体之间的关系（仪式分工）。正是由于这四对关系的存在及对象化，非实体性的场域空间才得以存在，进而反向的作于现实主体的身体行为。音乐仪式活动的场域同样体现了布尔迪尔所说的在特定社会关系中权利之间的博弈所形成的统治与被统治关系，如神-人、超验-经验之间的关系。

下面对现实主体的行乐过程与音声之间的关系做进一步分析。宗教感是仪式音乐行为的核心，并支撑着整个过程，而仪式的场域则是获得这种宗教感的必要条件。在某一特定的宗教场域中，仪式行为者将呈现特殊的情智状态，并赋予音声形态以宗教性内涵。从行为的目标看，它指向了超验的神性主体。在应有的场域当中，现实主体、音声事项、神性主体之间可以构成一个完整的生态链条。这种生态链保证了整个“创-演”过程的封闭性，从而形成了一个相对独立的研究对象。

音乐厅是用于音乐审美的场域。在西方音乐历史上，公众音乐厅的大规模发展大致与“独立音乐”观念的流行相同步，因此，不论从空间的设计上看，还是从其所隐喻的文化内涵上分析，它体现了西方艺术音乐的审美精神。从表演者与欣赏者之间音乐信息的传播回馈过程看，其身体行为是在审美关系这一场域结构中所形成的惯习。

音乐厅场域的这种关系结构具有历史稳定性和规训特征，当宗教性音乐进入到音乐厅之后，必然会对其整个“创-演”过程产生影响。尽管可能在这个过程中行为主体的文化“视界”依然会受到原生场域的影响，但已经在很大程度上改变了原有的情智状态。在音乐厅中，现实主体、超验主体、音声事项之间生态链的断裂会使仪式行为者意识到这个过程是在特殊的文化环境中进行的。特殊的观赏人群、特殊的文化用意都会临时性改变支撑音乐行为的内在观念。内在观念的转变一方面必然会影响到行为模式，并在声音结构上区别于原生场域中的应有形态，同时影响到音声意义的内在建构。音声形态可能会由于自身的稳定性在表面上听不出较大的差别，但这只是一种程式化的表现。在音乐厅中，宗教性音乐的“创-演”过程作为表演的性质会更突出。

我们可进一步借助布尔迪厄关于场域与惯习之关系的理论加以阐述。场域与惯习是两个不可分割的概念，场域作用着惯习，而惯习成就了场域。他这样来描述二者的关系：“惯习是社会性地体现在身体中的，在它所居留的那个场域中，它感到轻松自在，‘就像在自己家一样’，能直接体会到场域里充满意义和利益。”［1］（159）他同时指出，二者也存在不合拍的现象。把某一场域中的惯习移植到另一场域中必然会造成行为者的茫然与紊乱。在布尔迪厄的理论中，场域是有界限的，这个界限就在“力的关系”所及之处。场域中的各种关系决定了“惯习”的本质，而当场域转换时必然造成“惯习”的不适应性，这就是布尔迪厄所说的“本体论对应关系”。

惯习移植在本质上就是一种文化的抽离现象。传统音乐走进音乐厅，行为者已有的惯习会与新的场域产生不合拍的现象。由于场域具有客观性，音乐行为必将发生改变。

传统音乐走进音乐厅后的意义重塑进一步发生在音声层面。一方是脱离开原生场域的声音表象，另一方是体现着西方科学精神的空间形式，二者的结合必然会使音声的结构过程发生变化。总体来看，这种变化体现在两个方面：声音运动的科学化及音声信息的提纯性。

每一座音乐厅在声学上都有着明确标准，如混响时间、丰满感、清晰度等，它是以声音运动科学化为基础的封闭式审美环境。这种情况与西方艺术音乐的本体特征紧密相关，良好的声学环境是获得相应听觉审美感知的前提，尤其对交响乐体裁而言更是如此，古典主义风格和浪漫主义风格对音乐厅声学环境的要求是不一样的。与西方艺术音乐相比，中国传统音乐的演出空间则具有流动性、可变性、随意性特征。当然，在传统音乐的历史发展过程中，有的音乐类型也与封闭性空间发生关系，但这种情况与西方艺术音乐截然不同。西方的交响乐与音乐厅具有不可分离性，而传统音乐从来不把封闭性空间视为表现内容的必要手段。当传统音乐走进音乐厅，声音的表达将从一个相对自由的过程变为封闭性的科学形式。这种声音运动的科学化会使传统音乐在声音韵味上发生很大改变。

（4）加强水功能区水量、水生态目标确定和水功能区调整相关技术规范研究，为完善水功能区划体系提供技术支撑。组织修订水域纳污能力计算规程，研究水功能区动态纳污能力核定，开展流域水功能区纳污能力成果的复核修订，按行政区提出更明确的限排总量意见，推动限排总量落实。

在民族音乐学领域，仪式音乐研究对音声及相关问题的阐述表现出对场域问题的重视。“提出‘音声’概念的意义在于强调仪式情境、仪式场域，而‘音声境域’这一概念可融汇文化秩序、社会结构、生活场景、经济制度、政治环境、意识系统、信仰体系等多层面的表述内容。”［6］（92）从音乐、音声到声音的概念演进，表现出研究者从对单一对象的关注扩展至对整个场域声响的宏观把控的过程。音声或声音的研究都是在把研究对象拓展至仪式过程中所出现的不规则的听觉信息，而这些信息与具体的场域有着紧密关系。显而易见，当传统音乐走进音乐厅之后，那些只有在原生场域才能显现的聆听事件将不复存在，由此，复杂的声音事项变为较为纯粹的音响形式了。

四、接受者的“阐释视界”及行为的变化

音乐厅环境不仅使传统音乐的音响效果发生了变化，而且会在隔断其文化脉络的基础上使接受者在新的场域中重新阐释音乐的意义。从释义学角度说，音乐场域的变迁会导致新的“阐释视界”的出现。中国传统音乐走进音乐厅在共时性层面上体现了不同场域的“文化视界”的交错叠合。②

对宗教音乐的体验及文化阐释不能离开特定的宗教场所，只有在宗教空间中我们才能真正获得亲历性的认知过程。从功能角度说，宗教场域中的“现场感”是十分重要的。而当把这种音乐从具有特殊文化属性的场景中抽离出来并在音乐厅展演时，由于“现场感”的消失，对于一些没有“前理解”的接受者而言，将难以获得一个完整的文化链条。这种断裂会使阐释者的文化视野变窄，其欣赏焦点会很自然的转移并集中在声音本身。也即是说，阐释者会把原本应有的宽范围解读变为较为纯粹的聆听过程。把富有宗教意义的传统音乐仅作为声音形式来看待，势必难以把握声音背后的文化指向，更无法全面透视音乐本身所具有的内涵。

场域可以塑造身体，不同关系属性的场域塑造出不同模式的行为主体，即 “惯习”的形成。音乐厅作为一种隐喻性空间，具有制度化的色彩。它不仅对音乐的“创-演”过程产生影响，也规定了聆听者应该如何来接受对象。音乐厅对接受者的行为规束表现在多个方面，而最重要的是接受者绝对不能轻易地介入到音乐表演过程中，他们在听赏行为上的基本特征是安静地聆听。正因如此，柏林特（Arnold Berleant）把在西方出现的音乐厅等类似的欣赏空间称为“制约性力量”。［7］（27）正如乔建中先生所言，音乐厅对传统音乐实践的影响就体现在无距离向有距离的转变。音乐厅中的听赏方式是距离式的，而在传统音乐活动中，人们的听赏行为是一种相对自由的体验方式，不仅人与音乐之间没有距离，有的音乐体裁还允许欣赏者积极地参与到音乐的构成性活动中来，由此形成了参与式的听赏方式。③

听赏行为从自由体验变为安静地聆听，接受者将难以获得在原生场域中才能拥有的“身体化意识”④。传统音乐活动中的身体意识对充分把握音乐的形态特征具有重要意义，同样是进一步阐释其文化内涵的感性条件。从音乐信息的接受过程看，在原生场域中，欣赏者的视觉、触觉，甚至嗅觉与听觉感官一起参与到了对音乐的体验过程中，这种多重感官的综合感知对充分把握某一音乐事项的整体结构具有积极作用，而在音乐厅当中，这种感知方式是无法实现的。当然，不同的传统音乐类型对欣赏者的身体参与及感官综合感知的要求在程度上有所差异，但不论哪种类型，当其进入到音乐厅后，接受者经验方式的转变都是十分显著的。

接受者在音乐行为上的这种变化是值得重视的理论问题，这两种不同的听赏行为会造成对传统音乐不同的阐释结果。在音乐厅中，接受者的身体行为有所限制，但在精神层面又获得了一种更大的自由。他们更易于集中听觉感官去关注传统音乐的声音形式，更能从艺术鉴赏的角度对其进行评价。在这种情况下，审美阐释就会占据主导地位。

结语

综上所述，当传统音乐走进音乐厅之后会对自身的意义进行重塑，从音乐“创-演”行为的变化、音乐鸣响空间的变化、音乐接受者阐释过程及行为的变化等方面可以明确地看到这一过程。在这个过程中，传统音乐会不同程度地偏离自身原有的社会文化内涵。这种意义的重塑是在共时性的层面由不同文化场域的“视界”融合而成，这种跨文化场域的音乐行为对传统音乐意义的影响是值得进一步深入分析的文化现象。从这一现象也可以看出，音乐听赏行为的发生基础有四个层面：谁来听？听什么？如何听？在怎样的场域中听？“在怎样的场域中听”就是聆听主体将在特定空间中生成合适的对象。

我们要对音乐厅中传统音乐的变异性有着充分认识。从理论层面阐释这一现象具有现实意义，在音乐类非物质文化遗产的保护过程中，要加强对传统音乐生态场域的整体保护，要注重对音乐文化整体脉络的延续。⑤

注释：

①张伯瑜在《音乐模式：中国传统音乐“创-演”的基础》一文中把“music-making”译为“创-演”。

②伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）所说的“视界融合”是历史与当下的融合，而在人类跨文化场域的音乐行为过程中，这种“视界融合”在共时性层面也广泛存在着。

③从民族音乐学角度看，这种“参与式”的音乐听赏行为具有“参与观察”的内涵。

④“身体化意识”作为美学概念由新新实用主义美学家舒斯特慢（Richard Shusterman）提出，并在其“身体美学”理论中得到系统阐发。

⑤此文由笔者在第19届中国传统音乐学年会上的发言修改而成。

［1］（法国）皮埃尔·布尔迪厄，（美国）华康德.李猛，李康 译.反思社会学导论［M］.北京：商务印书馆，2015.

［2］齐琨.空间：仪式音乐分析的一个维度——以上海南汇婚礼和丧葬仪式为例［J］.黄钟，2006（4）：49-56.

［3］齐琨.仪式空间中的音乐表演——以安慰祁门县马山村丧葬仪式为例［J］.中国音乐学，2010（2）：32-47.

［4］张伯瑜.西方民族音乐学的理论与方法［A］.北京：中央音乐学院出版社，2007，195-210.

［5］乔建中.世纪音乐感言——在中西之交、世纪之变中的中国20世纪音乐［J］.福建艺术，2000（1）：4-6.

［6］齐琨.表述：从音乐到音声再到声音［J］.音乐研究，2016（2）：84-94.

［7］（美国）阿诺德·柏林特.李媛媛 译，艺术与介入［M］.北京：商务印书馆，2013.

【责任编辑徐英】

The Methodological Significance of “Field”and The Case Analysis——The Chinese Traditional Music in Concert Hall

WANGWenzhuo
（Art College of Shanxi Normal University， Linfen， Shanxi， 041004）

Pierre Bourdieu's field theory is enlightening to study of Ethnomusicology.This theory can be used to explain the meaning of object in the study and to analysis the cross- field music practice.The traditional music into the concert hall is one of the typical cases.Cross-field music practice will make the traditional music to remodel the meaning in different field.The traditional music practice in concert hall will cut the cultural ecological chain of original field.This is reflected in the change of music-making and sound structure.From the perspective of hermeneutic，The change of field will lead to the emergence of new “interpretation horizon”and affect the process of interpretation.

Field； Traditional music；Concert hall； Meaning

J60

A

1672-9838（2016）03-015-06

2016-08-01

王文卓（1980-）男，河北省邢台市人，山西师范大学音乐学院，讲师，音乐美学博士。