艺术史和艺术人类学

（法国）克劳德-弗朗索瓦·博德兹著　崔巧叶译　李修建校

（1.法国2.内蒙古大学艺术学院，内蒙古　呼和浩特　010010；3.中国艺术研究院，北京 100029）

艺术史和艺术人类学

（法国）克劳德-弗朗索瓦·博德兹1著崔巧叶2译李修建3校

（1.法国2.内蒙古大学艺术学院，内蒙古呼和浩特010010；3.中国艺术研究院，北京 100029）

艺术史家和人类学家的目的，都是从艺术品的创作者和使用者的视角对作品进行研究，并且基于功能、意义和审美三个方面进行分析。人类学家的经验和调查结果告诉我们，首先，西方的审美范畴通常不适用于非西方艺术。其次，许多作品的语义和审美的属性在很大程度上依赖于它们所使用的材料的属性，而且据观察，未处理过的材料本身可能有重要的象征意义和美学价值。第三，一件艺术品不可能脱离它的环境而去研究它。在某些情况下，一件艺术品的周围环境与作品本身同样重要，并且促成了作品的意义。

艺术史；艺术人类学；美学；语境；材料

2000年4月，法国总统在巴黎卢浮宫开启了一个原始艺术常设展。这次展览会由雅克·希拉克（Jacques Chirac）直接资助。其委托一位收藏家、商人（既不是一位艺术史学家也不是一位人类学家）组织整场展出。其中的150件雕塑来自非洲、大洋洲、亚洲和美洲，作品中大部分来自非洲、大洋洲的人类学博物馆和艺术博物馆，其他的是特意购买，还有几件是向原籍国租借。除了来自非洲（如果，一小部分）的一些考古作品与较多前哥伦比亚主要是中美洲的具有代表性的艺术作品外，大多数的作品可以归为部落艺术。

媒体和公众对这次展出感到非常满意；包括天花板和窗户在内的巨大空间被完全改造；除了最小的作品外，每一件雕塑作品都拥有自己的展柜，突出其独特性与脱离环境的印象；大多数的空间是允许进入的，便于观赏者可以自由转身以最好的视角观赏作品。批评家和参观者最是高兴，因为长久以来，原始艺术不是被轻视就是被忽视，如今却和蒙娜丽莎与米罗的维纳斯一样，得到了最高的认同和供奉。

然而，也有一些反对的声音，法国人类学界宣称，这一政治上正确的政治话语权无法遮蔽普遍存在的种族中心主义，对于那些人类学家而言，这次展览只是引人注意的解释了西方人对非西方艺术的挪用，因为所展示的这些艺术品仅仅是西方人所接受的他们自己的“艺术”范畴。［1］二十世纪头十年的欧洲前卫艺术家对原始艺术的关注表明了是这次的活动的有力保障，展览中的作品归属于像马克斯·恩斯特（Max Ernst）或安德烈·布列东（Andre Breton）这样的著名艺术家，亦说明了这点。

从文化生产的视角来看，艺术作品的来源呈现出多元化，只能显现其任意和缺乏连贯性。这些物品都在“雕塑”这个标签下（因此是目录的标题）进行展示，其中包括一个萨皮的横吹喇叭，一个博勒人的用于占卜的鼠笼，一把祖鲁的勺子，一块来自瓦努阿图的用于获取阉猪的魔法石，一把泰诺人的仪式斧，一张泰诺人的凳子，一个特奥蒂瓦坎人的面具等等。这些作品之所以被挑选出来，是因为它们能够引起西方人的审美关注及其“本真性”—亦即没有被西方人的干预所污染—特性。尽管作品的相关消息通过目录和附带光盘来传播，但是参观者离开展览会时，对这些作品的生产者与使用者的信息却毫不知情。

因此对于许多人类学家而言，他们以前从未担心过这些问题，原始艺术胜利地进入卢浮宫，是一个质疑“杰作”和非西方艺术的“本真性”的观念，思考原始艺术的收藏和陈列背后的善与恶，以及对可能是通过偷窃或掠夺而获得并且展示的作品提出道德质疑的机会。

我认为只有极少数前哥伦比亚艺术的研究专家愿意追随收藏家和商人的种族中心主义的轨迹。这一领域的艺术史家和人类学家的目的，都是从艺术品的创作者和使用者的视角对作品进行研究，并且基于功能、意义和审美三个方面去分析它们。人们可能认为人类学家主要关注意义，而艺术史家主要关注形式。事实上，除了少数例外，绝大多数的艺术史家几十年来所做的贡献与图像和文字的意义有关。在玛雅研究领域，艺术史家不仅成为一腔热血的金石学家，而且发展出了使肖像学从属于金石学的趋势。一般而言，相对极少的分析涉及形式以及符号的组织方式与编码意义。有时，艺术作品的语境和出处并未引起足够的重视，让赝品悄悄混入其中，成为展览品，而且它们不是作为赝品而是作为本土手工艺品被研究的。一个更紧迫的任务是，追随比阿特丽斯·德拉·富思特（Beatriz de la Fuente's）的早期尝试，界定一部使人们理直气壮的工作的安全语料库。相比那些放在公共或私人架上收藏的成千上万相同的作品，那些在有限的挖掘中所发现的奥尔梅克（Olmec）或特奥蒂瓦坎面具、萨巴特克（Zapotec）古墓和梅斯卡特（Mezcala）雕像有多少？在这些收藏品中，赝品对真品比例占了多少？根据人们或悲观或乐观的估算，其比例在10%至80%之间。

人类学家对艺术人类学的实践主要集中在20世纪下半部分。艺术品具有“语义和/或审美属性，这样的属性常用于表象或具象的目的。”［2］人类学家-人类学家会直接观察这些艺术品的制作、分配和使用，他（她）会在运动中观赏它们（例如：带着面具跳舞）并且这些艺术品被其他易腐物质所包围，如羽毛制品、纺织品、植物叶子制品等。人类学家可能倾听这些作品的生产者-使用者的论述，生产者与使用者不仅会谈及它们的意义和功能，也会论述其力量与效率。这样可以观察到审美意图和反映并且把艺术品作为一个情感生产物品来研究。

库布勒（Kubier）说，我们这些研究前哥伦比亚艺术的人们，就像那些观察死星光芒的天文学家们。与人类学家相比，我们能使用的数据数量较少，质量较差；许多艺术品并没有经受住气候和时间的损害而不复存在。我们误解或者根本不了解我们发现的艺术品，因为它们所处的环境没有足够明确的表明它们的功能或者意义。我们普遍缺少对作品的制作者和使用者的表述（除了个别玛雅考古例外）并且对作品审美性质的情感反应无法评价。

难道这些限制阻止了我们利用人类学家的经验和调查结果吗？他们给予我们的告诫是什么？首先，他们有足够的例子和论据使我们意识到我们自己的审美范畴通常不适用于非西方艺术。尽管具有古希腊语内涵的“美”（beauty）一词当代经常被回避，但在对原始艺术进行描述与定义时，它的形容词形式仍然是常见的。此外，“审美的”常被使用作“美丽的”的同义词。范顿霍特（Vandenhoute ）说：“事实上，审美经验包括一些其他方面，并不总是令人愉悦的，如，丑陋、恐怖的、可恶的、惊讶的、滑稽的、悲剧的、虔诚的……体验。”［3］对敌人、对手或者恶魔的攻击经常被翻译为艺术。在审美体验中的刺激因素像反应一样多变，在大多数的情况下，一件作品的价值是其效率与力量、技术和魔力合成的作用。我们所研究的作品的审美属性，并不是依据美/不美来定义，而是依据产生情感的能力来定义。

人类学家提出的另一点是，许多作品的语义的和审美的属性在很大程度上依赖于它们所使用的材料的属性，而且据观察，未处理过的材料本身可能有重要的象征意义和美学价值。众所周知，玉器由于其颜色特质、硬度和亮度，在中美洲文化中起到了非常重要的作用，因此，碎玉片甚至未加工过的玉块经常在埋藏地和墓室这样的仪式的环境中被发现。贝壳同样说明了这个问题，以未加工过的贝壳频繁出现在正式场合为证。在埋藏地经常见到成对的玉器和贝类可能指的是水，然后是指繁殖能力。人们可以在埋葬地与墓地中观察其切割、穿孔和割裂其海洋来源的工具的频率，它们犹如连接水和自我牺牲的一个强大的符号。打火石和黑曜石为武器和牺牲工具构成另外一对材料，它们通过各自的颜色而形成对立。可能会出现像铁矿石碎片所做的镜子，动物骨骼、人体组织、洞穴堆积物（洞穴中的石头）等其他原料。这些原料需要增加表皮、羽毛和叶子。

我们都知道，一件艺术品不可能脱离它的环境而去研究它。但是民族人类学家进一步表明，在某些情况下，一件艺术品的周围环境与作品本身同样重要，并且促成了作品的意义。非洲木制面具并不是单独在一个舞蹈中佩戴，而是用来装饰领舞者，领舞者的四肢和身体用叶子、布料或者珠宝来覆盖或者装饰，它们具有寓意和审美价值。气味、响声甚至空气都被舞蹈中翩翩起舞的植物装饰裙所取代，裙子引起观众的情感回应且裙子的存在绝对是强制性的。科塔（Kota）首领的圣骨匣并不意味着失去皮包，而是其中含有死者的骨骼。木质图像代表洛比人（Lobi）的祖先，他们虽然拥挤在同一个圣坛中，从未独自呈现。在墨西哥的印第安人社区，这些艺术品一起安置在国内的圣坛中，并在团聚中获得意义。

中美洲考古学中我们有可称为装置艺术的实例，它类似于一种流行的现代艺术形式。在仪式上，诸如最复杂的埋藏地和墓室中的沉积物，未加工的材料、珠宝、象征动物的遗骸、陶瓷埋葬在一起或者连续沉积。在一些情况下，它可以表明，沉积物并不是符号的简单累加，而是真正地的合成物，这些合成品因为其它物质的存在而相互补充并且获得意义。奇怪的是，如此多的中美洲石头和黏土雕像（甚至是来自特奥蒂瓦卡与阿兹台克人的雕像）都是没有装饰的，通常，这是对保留下来的那些俘虏和牺牲的受害者的一种处理方式。我总是怀疑，许多雕像在使用时全身装饰并且佩戴易腐材料所制的头饰。我也确信，出土文物中许多小雕像作品的例子未找到，它们可与拉文塔（La Venta）出土的4号相比较。特奥蒂瓦坎的一些壁画与所谓的戏剧香炉（theater censers）相比较，中心人物面具被羽毛、玫瑰形饰物、遮罩和装饰品所环绕。这些合成的神像壁画代表装置艺术三个方面的两个维度，人类面具，一直被认为丧葬面具（但目前并没有在死者身上发现面具），这种面具仅仅是装置艺术的一种元素，并且其价值和意义依赖于整个作品，正像是剧院香炉中心所放置的粘土面具一样。在蒂卡尔（Tikal），116和196是早期的经典墓室，它们有相似的陪葬品并且排列也很相似，因此推测为皇家葬礼。它们都有一只雪花石膏制的花瓶和一只玉制镶嵌式花瓶、黄铁矿镜子、黄貂鱼骨盆部位的脊柱、一堆骨制的手工制品（管子、镊子、刮刀、锥子等等）和由玉制珠子、贝壳以及美洲豹的爪子所组成的相同的“神奇圈”环绕在身体周围。显而易见，这两个墓室中陪葬品并不代表死者的财富，也不是为他或她提供来世，而是为确保死者的重生或生命永恒由象征性的物件和材料所组成的仪式性装置艺术。

这样的墓室非常类似于早期经典的蒂卡尔和来自大神庙（the Templo Mayor）的埋藏物，这些地方有两栖动物的遗骸、海洋物质、贝壳、牺牲工具，还有依据垂直和水平这两种形式处理过的其他作品。可以表明的是，在这些的情况下它们并不是简单的符号堆积，而是真正的艺术品，其整体要比各部分之和重要的多。

作为一个结论，回到卢浮宫原始艺术展，通过时间告诉我们关于西方看待非西方艺术方式的这段历史，因此，以西方人的视角遮蔽了非西方人的视角是显而易见的。第一个古玩收藏家正在寻找“陈列柜中的古董”，连同奇特的动物以及地质的稀世珍品。19世纪，外来的艺术品成为科学作品并且在自然历史博物馆中能够找到它们的类别。20世纪早期，越来越多的公众跟随前卫艺术家看到了外来艺术品的审美特质；因此，西方人建立原始艺术博物馆展示这些被认为“艺术”的作品。这种态度是可以理解的，但今天来看，这种态度源于它的深度。21世纪，希望这样的艺术品能在文化历史博物馆中保存并展示。

［1］As stated by Morphy:"The relevant set of objects for anthropological analysis must be developed independently of the European classification of objects as art." Howard Morphy， "The Anthropology of Art，" in T.Ingold（ed.） Companion Encyclopaediaof Anthropology. Humanity Culture and Social Life. London， New York， Routledge， 1994， pp.648-685.

［2］Morphy 1994:655.

［3］P. Jan Vandenhoute "Comment on Methods of Studying Ethnological Art" by H. Haselberger. Current Anthropology 2 （4）: 374-376. （1961）. Quoted by Robert Goldwater， "Art History and Anthropology: some comparisons of methodology" in J.A.W. Forge （ed.） Primitive Art and Society. London， Oxford University Press，1973， pp.1-10.

【责任编辑徐英】

History of Art and Anthropology of Art

Written by Claude-François Baudez1Translate by CUI Qiaoye2Proofread by Li Xiujian3
（1.French.2.Art College of Inner Mongolia University，Hohhot，Inner Mongolia 010010 3.Chinese National Academy of Arts ，Berjing，100029）

The aim of both art historians and anthropologists is the study of art objects from the perspective of their producers and users， and to analyze them under the three aspects of function，meaning，and aesthetics. The experience and findings of ethnologists tell us，first of all，Western aesthetic categories are generally nonapplicable to non-Western art. Second，semanticand aesthetic properties of many objects depend to a large extent on the nature of the material in which they are made； it has also been observed that unworked materials per se may have aconsiderable symbolic and aesthetic value.Third，an art object cannot be studied out of its context. There are cases where the surroundings of an object are as important as the object itself and contribute strongly to its meaning.

History of Art；Anthropology of Art；Aesthetics；Context；Material

J0

A

1672-9838（2016）03-049-04

2016-07-05

克劳德-弗朗索瓦·博德兹（Claude-François Baudez，1932-2013），法国考古学家、图像学家，主要研究方向：玛雅文化和前哥伦比亚文化。

译者简介：崔巧叶（1991-），女，内蒙古自治区乌海市人，内蒙古大学艺术学院2014级硕士研究生。

校者简介：李修建（1980-），男，山东省临沂市人，中国艺术研究院艺术人类学研究所，副研究员，博士。