从马斯洛人本理论看“去人性化”——以十七年戏剧为例

杨智



从马斯洛人本理论看“去人性化”
——以十七年戏剧为例

杨智

摘 要：亚伯拉罕·马斯洛的人本理论已经风靡我国30多年。以他的哲学理念审视十七年戏剧，可以部分澄清新时期以来对这段戏剧曾有的模糊认识。实际上，十七年戏剧是以1962年底为分界线的。正是在此时间界线后，十七年戏剧开始把个人思想和“旧思想”等上纲为阶级斗争，在城乡将个人追求幸福的基本权利视作“个人主义”、受到“资产阶级”影响而予以否定，最后上升到将个人权益、集体利益与“国家需要”尖锐对立。这种“去人性化”现象，表明一种极左文化已经形成。

关键词：去人性化；极左戏剧；个人主义；旧思想

新时期以来很长一段时间，人们对于十七年戏剧褒贬不一，且持肯定态度的多。有认为“十七年”戏剧艺术的“大发展、大提高，是以革新力量为主力，坚持百花齐放、推陈出新的方针，同各种各样的保守势力和粗暴作风进行两条战线的韧性战斗的结果”［1］；也有认为“从1962年年底开始，话剧舞台上陆续出现了《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》《第二个春天》《南海长城》《激流勇进》《七月流火》等优秀剧目”，“这批剧目无论从题材、主题和形式上都有新的突破和新的追求。这是建国以来话剧艺术的新成就，标志着我国社会主义话剧艺术进入了一个新的历史时期”［2］P1580；还有认为在1960年代前期“出现了一批优秀作品……反映了我们时代的声音，把社会主义革命时期的先进人物、先进思想那样深刻地、生动地通过艺术形象推上舞台、推上银幕，受到了广大群众的欢迎”［3］。

在《中国当代戏剧史纲》中，王新民根据“作品与阶级斗争理论的关系”将《霓虹灯下的哨兵》《第二个春天》《年青的一代》《远方青年》等作为“认真按照艺术的规律描写生活、塑造人物和提炼主题，从而成为不可多得的戏剧佳作”［4］P195《中国话剧通史》也是将《第二个春天》《年青的一代》《远方青年》等作为“调整文艺政策下话剧的一度繁盛”的结果［5］P429。

不难看出，上述种种观点，大都是从题材选取和创作方法角度考虑得出结论，即更多的是从创作现象考虑，没有跟进深入的历史分析。对于十七年后期尤其是“社会主义教育运动”时期创作的戏剧，绝大多数沦为政治运动工具的性质，以及价值观上“反启蒙”、“去人性化”特征等，缺乏应有的分析。

1951年，亚伯拉罕·马斯洛出于人的生存需要考虑以及站在人本主义立场推出了他的“需求层次理论”。［6］P25这种“需求层次理论”的核心是以人为本，故其理论又可称作“人本理论”。以这种理论审视十七年戏剧，可以得出另一番结论。

一

所谓“去人性化”，本文主要针对戏剧创作而言，即非指暴力手段对人的身心摧残以及政治摧残，而是指戏剧作品中反映出的对人的本性，包括正常的生理和心理需求等等做出价值观上的否定。在戏剧创作中，“去人性化”现象不仅体现在对剧中个人利益、个人自由和权利的根本否定，而且还体现在剧作家的创作过程当中。因此，“去人性化”应包含两层意思，正如董健所说“一是作家主体性与创作个性的泯灭，二是戏剧作品中有个性的人物的消失。”［7］P98这两种现象，董健是用“非人化”这一概念予以定义的［8］ P26。

应该看到，十七年早期戏剧，“革命的颂歌”模式占据主流［9］ P25，“去人性化”现象并不严重，甚至可以说存之甚微。人们景仰开国元勋，缅怀为新中国的建立而献身的革命先烈，讴歌抗日战争和人民解放战争丰功伟绩，这种情怀体现在戏剧创作中，“革命的颂歌”就成了它的最优先主题。诸如《万水千山》《八一风暴》《星火燎原》《井冈山》等一批讴歌革命战争题材的剧目，一一再现了第一、二次国内革命战争时期的斗争风貌，塑造了一批个体英雄和群体形象。《豹子湾的战斗》是描写抗战最艰苦时期八路军“常胜英雄连”，挥师陕北“开展大生产运动，为革命作出贡献”的话剧。该剧希望藉此启示人们“保持过去革命战争时期的那么一股劲，那么一股革命热情，那么一种拼命精神”。作者马吉星谈到写作初衷时说到“决心根据自己当年参加延安大生产运动的切身体会，创作一个反映延安精神的话剧”，［10］ P1-2。可以说，这时期“革命的颂歌”中“有个性的人物”没有消失，作家创作主体性是存在的。

这种“存在”还体现在十七年早期戏剧创作的另一主题，即表现旧社会的苦难、讴歌新中国的光明。八场话剧《千年冰河开了冻》通过女性视角传递感恩之情，描写在旧社会受尽蹂躏的妓女迎来新社会的光明，走上幸福生活。由天津市搬运工人自编自演的大型话剧《六号门》（又名《搬运工人翻身记》），也是通过亲身感受表现建国前的苦难遭遇和建国后的幸福生活。这种体现“新旧两重天”的写作模式，还在《春风吹到诺敏河》《种桔的人们》《妇女代表》《刘莲英》《生命的呼唤》《春暖花开》等剧目中得到不同程序度地的表现。这其中，具有代表性的剧目应为老舍创作的《龙须沟》。该剧以北京城南一条臭沟为背景，描写这个区域人们在建国前后生活的变化，说明政府为百姓办实事，是人民的好政府。老舍在写这部戏时，谈到其初衷有两点：“第一，政府经济上并不宽裕，可是还决心为人民除污去害；第二，政府不像先前的反动统治者那么只管给达官贵人修路盖楼房，也不那么只管修整通衢大路，粉饰太平，而是先找最迫切的事情做”［11］。这番话显然出自作者初衷，且是有现实基础的。

1950年代初期，反映“社会主义建设、热情歌颂新生活”主题的戏剧，诸如《红旗歌》《刘莲英》《妇女代表》《罗汉钱》《小二黑结婚》等剧目，尽管大都是为歌颂新政权而作，但剧中民主、自由意识尚浓，且均在努力反映火热、真实的生活。1950年前后，话剧《红旗歌》的上演在当时还曾引起争议，争议的焦点是剧中主人公马芬姐曾是个“落后分子”。这个在旧社会受过压迫欺辱的普通纺织女工，进入新社会一开始对工厂还抱有对立情绪，经常旷工、偷懒，甚至把废品扔到别人车斗里，后来经过教育、帮助才转变了思想。但周扬撰文肯定这个戏，认为“作者在人物性格的雕塑与语言的运用上显示了优秀的才能”［12］。这个例子说明，“十七年”戏剧创作初期是容许描写非英雄人物，可以写真实的人。作家的创作主体性和作品中人的个性的一面还能存在。

戏剧“去人性化”的开始，是表现在创作题材的非真实性上。创作被分成了工业题材、农业题材、军事题材，题材的分类体现出公式化、概念化的创作特征。戏剧中的人性描写，以及爱情题材逐步边缘化，甚至被“忽略”掉。当时的《刘巧儿》《罗汉钱》等是作为婚姻法题材来写的，反映的却是争取婚姻自主的斗争戏，戏中少有关于爱情的表现。从情节构建上看，作者也几乎没有描写爱情本身的意图。新中国成立后，随着农业合作化运动的高潮迭起，一批反映农业合作化题材戏剧先后推出，《春风吹到诺敏河》是其中的代表。剧中描写诺敏河畔的两个长年互助组合并成农业合作社后，针对“入社”与“不入社”展开的思想斗争。尽管戏剧中对人的批判在逐步升级，但由于基本矛盾是入社与不入社的斗争，批判矛头所指主要针对农民自私狭隘心理，作品主题是颂扬合作社好，为了“过好日子”，为了大家“共同富裕”，剧中人性展示的一面没有完全否定。但从1957年“反右派”以后，随着大炼钢铁浮夸风逐步升级，“戏剧的启蒙理性与现代意识迅速萎缩、消褪”，取而代之的是一切“为了革命利益”，戏剧中的“去人性化”意旨十分明显。

豫剧《朝阳沟》是其中的代表。该剧描写生长在城里的高中生王银环毕业后，主动放弃城里生活，与未婚夫铨保一道，回到栓保家乡朝阳沟务农的故事。这本是一曲为爱情而做出牺牲的戏，但在剧中几乎没有体现，呈现出的是银环为实现“革命人生价值观”而主动下乡的一面：高中毕业放弃考大学，丢掉上剧团、当医生之类设计个人前途的思想，下乡去当农民，成了“唯一正确的选择”。这种“选择”的前提是，人应该为了革命而活着，考虑个人权益是可耻的。于是，戏剧倡导的主题就成为，大家都要向银环学习，成为银环那样“共性的人”。它实际在传递着这样一个理念：对于知识青年来说，上山下乡是最佳选择，应该积极投身农村社会，接受再改造、再教育，成为革命的“齿轮与螺丝钉”。这种摒弃个人选择生活权益而将其一味定格在“革命需要”上的戏剧，实际上已完成了“去人性化”的转向。

二

1962年底，随着“社会主义教育运动”的开展，这之后的十七年戏剧形成了两大主题：一是在农村虚构严重阶级斗争图景，二是以“反修防修”的名义否定个人权利。

表现阶级斗争景场的戏剧，在十七年是贯穿始终的。建国之初的斗争形势较为复杂，一是国内潜伏着一定数量的敌对势力，试图破坏共和国的安定和红色政权的稳定，“反动阶级、反革命分子的阴谋破坏活动是不会罢休的，他们还要同我们作拼死的斗争，这种斗争的时间还会很长，决不能麻痹”；二是国际上“中美关系、中苏关系，以至于中国与周边国家的关系和台海关系，二三十年常常呈现出高度紧张的态势”。［13］ P3这些客观原因使得新生红色政权一直保持着高度警惕。蒋介石可能反攻大陆以及两大阵营在意识形态上的碰撞与对立，使这条“警惕之弦”一直未放松。1955年，《人民日报》发表社论，指出反革命分子的破坏行为在于“找我们的弱点、钻空子，偷窃我们党和国家的机密，向帝国主义和国民党供给有关我们的军事、政治和经济的情报；或者散布谣言，煽动群众，制造纠纷；或者直接进行纵火、爆破、暗杀、暴动之类的破坏活动”［14］。社论在不断向全国发出总动员令，号召人民同仇敌忾，一致对外，以此捍卫红色新政权、人民新生活。这种号召深得人心，随即转化成全民自觉与具体行动。在这样的时代背景下，十七年前期戏剧表现阶级斗争的剧本，很快便分为三种类型：一是反映边远地区敌对势力的破坏活动，如《遥远的勐垅沙》《在康布尔草原上》《边塞之夜》《草原民兵》等剧本；二是表现在沿海一带蒋介石企图反攻大陆的剧本，如《东海最前线》《南海长城》《海滨激战》《无名岛》等；三是表现地主富农搞破坏活动的剧本，题材主要集中在农业合作化运动时期，如《黄花岭》《春暖花开》《东庄之夜》，等等。这三种戏剧斗争对象均与美蒋特务或农村敌对势力有关，故事发生地点多是华南沿海和西南边境等新解放区。这些剧本的大量涌现，虽然均避免不了公式化、概念化创作模式，但在一定程度上揭示了当时新生国家和红色政权在国际国内大环境下，某些真实可信的处境。只是，这些描写“真实处境”的戏剧，在1962年10月后不复在现。

1962年10月，党的八届十中全会根据当时国际局势和现实国内环境，重提“阶级斗争”，随后在全国城乡开展了“四清”运动（又名“社会主义教育运动”，简称“社教运动”）。这期间，出现的一大批“反修防修剧”，旨在“向全体国民宣传和强化阶级斗争理论，同时也进行革命传统教育，发扬自力更生、艰苦奋斗的作风”［4］ P193。《中国当代戏剧总目提要》显示，这批“反修防修剧”又名“社会主义教育剧”，从剧目的种类、数量及造成的影响来看，它构成了十七年后期戏剧的主流［15］

P204-266。

扬剧《夺印》是较早推出的“反修防修剧”。该剧描写苏北里下河地区小陈庄大队队长经不住坏分子陈景宜一伙的腐蚀拉拢，被“篡夺”了大队领导权。公社党委派来何文进到大队任党支部书记。陈景宜一伙对何文进先是拉拢，继而离间他和群众的关系，最后煽动群众闹事，竟至杀人灭口。但何文进与普通百姓一起，最终一一挫败了他们的阴谋，夺回象征大队领导权的“印把子”。该剧意在告诉人们“目前农村中，还存在着隐藏的，但是尖锐的阶级斗争”［16］。“被推翻的反动阶级不甘心自己的失败，总是要顽强地在各方面同无产阶级进行隐蔽的或公开的斗争”，“由于国家政权掌握在人民手里，阶级敌人一般地是以隐藏的身份出现的，他们甚至还常常打着拥护社会主义、拥护共产党的招牌来进行资本主义复辟活动”。［17］这种斗争理念同样反映在同一时期的京剧《箭杆河边》以及话剧《珠江春晓》《红色家谱》《东风解冻》《青松岭》等戏剧中。这些戏剧无一不通过虚构阶级斗争场景配合“社教运动”的开展，并以此论证这样的结论：现实生活中“阶级斗争是错综复杂的、曲折的、时起时伏的”，“被推翻的反动统治阶级不甘心灭亡，他们总是企图复辟”。［18］这些戏剧当中，佟善田、胡云庆、刘福、钱广等坏分子全无经历土改、肃反等惩治运动后的内敛和萎靡，个个变得凶残而猖狂。这种一味迎合阶级斗争、“反修防修”主题虚构严重阶级斗争图景，非基于客观现实的“去人性化”创作理念，同样也体现在十七年后期戏剧另一主题表达上。

话剧《年青的一代》《远方青年》《千万不要忘记》《李双双》等戏剧，无一例外地仍然反映阶级斗争、“反修防修”主题，但在这一主要表达之下又有一层深意，即对人的个性、自由以及个人权利等予以排斥、否定。《年青的一代》剧情主要围绕萧继业和林育生二人展开，二人均在青海的一个勘探队工作，且在大学时是同学。剧中写萧继业不畏寒风烈日，登山探矿，甚至当他的腿因救人受伤需要截肢的时候，仍表示要扎根在勘探队工作。而作为烈士后代的林育生则坚持调回上海，想回到他的母校地质学院做研究工作。该剧形成的二元悖反的结论：扎根青海，是“革命需要”；回到上海，则是“个人主义”。为了挖根溯源以此证明这种“个人主义”的危害性，戏剧设置了林育生为回上海去医院开假证明，并将之归于受到了未出场的小吴的资产阶级的影响。这样一来，“个人主义”产生的根源是“资产阶级影响”造成的。

所谓个人主义，应为“一切从个人出发，把个人利益放在集体利益之上，只顾自己，不顾别人的错误思想”［19］P426，它是一种带有严重资产阶级思想的自私自利行为，“私”与“公”，“个体的人”与“国家”、“集体”等常常是尖锐对立。以此解释《年青的一代》，显然林育生的思想行为不在此列。因为他对工作、事业、生活上的追求并未将“公”与“私”对立起来，恰恰相反，他还表现为二者兼顾：在工作上，并非“做”与“不做”的矛盾，只是留在上海还是去青海的问题；在事业追求上，并没有将“个人”与“集体”、“国家”三者利益对立起来，只是实现方式表现出是在母校实验室还是去野外地质队的区别而已；在生活上，他既追求个人的幸福，同时表示“工作是一定要做好的”，将二者兼顾起来，于“公”与于“私”并不矛盾。但是，剧作者将之视作“个人主义”，仍然沿袭了《朝阳沟》“上山下乡”主题模式，所不同的是前者加上了小吴这个“资产阶级子弟”，人为打上时代“阶级斗争”的烙印。这样，《年青的一代》“去人性化”进一步升级。

综观十七年后期戏剧，诸如《年青的一代》那样对“个人主义”进行批判的，在《远方青年》《千万不要忘记》《李双双》《龙江颂》《白秀娥》等剧目中十分普遍。如果将其作大致分类，这些戏剧中的“个人主义”大致体现在三个方面：一是在个人利益追求上。话剧《李双双》中喜旺、孙有和金樵的“个人主义”，体现在与集体利益相矛盾上。喜旺的老好人作风，拿他自己的话来说就是“多裁花，少裁刺。维持个人是条路，得罪个人是堵墙”； 孙有和金樵积极搞副业捞外快，均被视作与集体利益不相容的“个人主义”的东西而受到批判。《龙江颂》中农民为减少大水淹没农田而采取的一些自救行为也被视作了“个人主义”。《向阳川》中主人公常翠林为了将救灾粮食赶快送往灾区，在妹妹因救别人不慎跌落浪急滩险的大水之中时弃之而不顾，继续指挥一筏人撑筏前行，其原因也是因为粮食体现了“公”，救妹妹体现了“私”。剧作者试图告诉人们，尽管这个“私”是可能以个人生命为代价，但是这方面的闪念仍是“个人主义”而理应放弃。二是在个人对生活方式的选择上。《千万不要忘记》中的丁少纯学抽烟、买毛料子衣服穿、下班打野鸭子等属于个人对生活的一种选择方式，在剧中被视作“空虚”、“落后”行为，剧作者认为这些行为会导致“忘了开电门，忘了上班，忘了我们的国家正在奋发图强，忘了世界革命”［20］，于是将这些行为视为“个人主义”进行批判。独幕话剧《白秀娥》中，主人公白秀娥是一个30岁的寡妇，她在劝“追”她的45岁的鳏夫李凤时说“只要你热心给社里办事，多关心集体，想找个中意的人还不容易？”而最终她选择了赵永刚，是因为他是“下放回乡的工人”，是“榜样”；李凤尽管“莳弄园田地，摆弄大庄稼，耕耩锄耪，装车卸套，也都是高人一等”，但李凤喜欢跑“小市”（城里的自由市场），是“个人主义”。［21］这样，白秀娥的择婚前提是对“个人主义”生活予以否定。三是否定对个人价值的追求。在《激流勇进》中，钢铁厂平炉车间技术员欧阳俊设计出了一个“新字三号”方案，这个方案如试验成功将大幅度提高钢的产量和质量，这正是生产所需要的。但是，欧阳俊在此过程中表现出的“做一个有名望的工程师”的思想，被视作个人主义思想而受到谴责。这里，评判的标准正如剧中方书记所说：“原来你搞新字三号方案是件好事，一掺杂了个人的东西，急于求成，就要犯错误。”［22］这种评判标准，在《远方青年》《年青的一代》等剧目中也得到体现。

在《现代戏剧与现代性》一书中，胡星亮将“去人性化”戏剧归结于非“立人”戏剧。对何谓“立人”戏剧，他是这样解释的，“它是一种作为精神主体的人所创作的戏剧，是一种用来表现人、体现人文关怀的戏剧，也是一种与人进行情感交流、精神对话的戏剧”，“立人”戏剧在关注和描写人上可分作“现实生存、价值原则、终极关怀”三个层面［23］ P1-3。在话剧《千万不要忘记》《年青的一代》《激流勇进》《远方青年》《龙江颂》等戏剧中，我们看到这三个层面是被全部否定的。戏剧步入严重“去人性化”的一个显著特征，“个人主义”是被冠以“反修防修”的名义清除掉的。于是，职工为改善生活穿毛料裤子穿，利用业余时间打几只野鸭子卖，被视作是资产阶级的“浸染”、“腐蚀”现象；年青人想留在城里工作、生活，被说成“会不知不觉地腐蚀人的灵魂，毁灭人的理想，消沉人的斗志，使人变成一个只能在个人主义的躯壳里爬行的软体动物”，等等。这种以“反修防修”的名义对个人生活权利进行否定，在使戏剧走向“假、大、空”，真实反映客观生活消褪殆尽，“去人性化”现象亦愈益严重了。

三

1951年，马斯洛推出他的“需求层次理论”时，并非针对某个地区及人别社会现象而言，而是针对人类共性提出人性诉求的。“需求层次理论”指出人之为人是有基本的生存需要的。这个需要，亚伯拉罕·马斯洛喻为“生存需要”。亚伯拉罕·马斯洛同时指出，这个需要是呈等级的（见《亚伯拉罕·马斯洛的需要等级表》），它包括人的“基本需要”和“发展需要”两部分。而“基本需要”是“驱使人类若干始终不变的、遗传的、本能的需要”，“是人类真正的内在本质，但却是很脆弱的，很容易被扭曲的，往往被不正确的学习、习惯以及传统所征服”，但它“不是丑恶的，而是中性的或者是良好的”。［6］ P25-27

亚伯拉罕·马斯洛的“需求层次理论”告诉我们，人的生存需要是相互独立而又彼此依赖的，不能因为其中某一层面的缺陷而将其他层面也予否定。建国初戏剧创作在思想内容上的非人化不甚严重，原因之一也正因为如此。比喻话剧《红旗歌》中的主人公马芬姐，该剧否定的是她思想觉悟不高的一面。用马斯洛的“需求层次理论”解释，马芬姐的问题是她在“生存需要”的“观念行为”这一层面上，即工作中的对立情绪和行为。剧中并未否定她在“生存需要”其他层面的东西，也就是说没有否定她整个的人。但在《远方青年》《年青的一代》《丰收之后》等一批戏剧中，无论人的“生存需要”是否存在缺陷，只要它在某一个层面上与“国家利益”相违背，于是整个人均视作“个人主义”、“本位主义”等而予以否定，从人的“生存需要”来看，也就是对它的所有层面予以否定。换句话说，即个人对工作和生活上的选择、追求一旦与“国家需要”相违背，无论正确与否，是否正当合理，均被视作“走资本主义道路”或受到“资产阶级思想的影响”被一概否定，成为批判对象。

《丰收之后》戏剧冲突主要集中在赵五婶与赵大川、王宝山之间展开，面对丰收之后余粮何去何从问题，大队支书赵五婶主张将余粮“全部卖给国家”；大队长赵大川主张将余粮给队里“换牲口”，以利来年“发展生产”；副大队长王宝山主张全部分掉，“社员拿着粮食当眼珠子，里里外外全靠它”。三种意见分庭抗争，各不相让。最后，因为王老四、王学礼等人想藉此投机倒把，阶级斗争新动向出现了，赵大川、王宝山二人“幡然醒悟”，最后均放弃了自己的“错误思想”。可以看出，这个戏剧有两个主张：一是个人权益与集体利益、国家利益是相矛盾、相对立的；二出于“个人权益”、“生存需要”的考虑必然滋生“修正主义”。这种以“反修防修”否定“个人主义”的创作模式，同样体现在《龙江颂》中。面对筑坝引水抗旱，《龙江颂》也精心设置了三种不同思想境界的人物登场：一是只想到自己的自留地，想到自己利益损失的钱常富；二是只看到集体利益的大队长林立本和生产队长郑阿摆；三是随时以国家利益为重的党支部书记郑强。《丰收之后》《龙江颂》两剧的场景不同观念却非常一致，在“国家、集体、个人”三者利益的诉求点上异曲同工。两剧都貌似强调国家利益至上，“先集体，后个人；先国家，后集体”，却刻意混淆一种逻辑关系，将“国家、集体、个人”三者对立起来，强调任何个人利益的追求必然损害集体和国家利益。

应该看到，当时国内周边环境呈现出“中美关系、中苏关系，以至于中国与周边国家的关系和台海关系，二三十年常常呈现出高度紧张的态势”。［3］这些客观大环境使得新生红色政权一直保持着高度警惕。蒋介石可能反攻大陆以及两大阵营在意识形态上的碰撞与对峙，使这条“警惕之弦”一直未曾放松。当时，《人民日报》发表“九评”的理论依据之一，就是“现代修正主义者”为了适应帝国主义“和平演变”战略的需要，正在对年青一代大放毒素，极力施展政治欺骗；说他们用政治上的“和平演变”，思想上的“人道主义”，经济上的“福利主义”对青年进行思想麻醉和物质诱惑。其目的是消蚀青年的革命理想，丢掉无产阶级的革命气节，使青年成为资产阶级“糖衣炮弹”的俘虏。为此，年青一代要“站得稳，顶得住”，否则，“和平演变”就会出现在中国的“第三代”身上。［24］这种理念，随着“社教运动”由“清经济”转为“清政治”而逐步深入。

因为有这样的创作环境和历史语境，董健在评价十七年后期戏剧，肯定《霓虹灯下的哨兵》《第二个春天》等剧在题材选取、性格描写和艺术表现等方面有所创造；但他同时指出，这些戏剧总体上看，“在‘精神’层面上，即对‘人’的思考上，大都受到当时主流意识形态的限制，舞台形象的政治符号性在各剧中不同程度地压抑着人在具体环境下的丰富复杂的精神世界。这些戏都号称‘现代戏’，却不能以现代的眼光真实地揭示现实”［7］ P95。也就是说，董健承认十七年后期戏剧在艺术表现手法等方面不乏成功之作，但认为其精神内核是“非现代性的”，亦即“去人性化”的。

福柯在《什么是启蒙》中将“现代性”理解为“一种态度”，而不是一个历史时期，不是一个时间概念。所谓“态度”，福柯指的是“与当代现实相联系的模式；一种思想和感觉的方式，也就是一种行为举止的方式……它有点像希腊人所称的社会的精神气质”［25］ P189。按照福柯的这种解释，“现代性”则主要从哲学的高度审视文明变迁的现代结果，着眼于从思想观念与行为方式上把握现代社会的属性，把握“现代”应有的时代意识与精神。具体到十七年戏剧，董健、福柯与亚伯拉罕·马斯洛的观念是相一致的。董健将戏剧“现代性”的基本内涵概括成三点，一是它的核心精神必须是充分现代性的，二是它的话语系统必须与“现代人”的思维模式相一致，三是它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的“神韵”必须符合现代人的审美追求。［7］P8以亚伯拉罕·马斯洛的“需求层次理论”比照福柯、董健二人的观念，显然不能在精神层面上将十七年后期戏剧纳入“人”的戏剧范畴的。十七年后期戏剧一开始就偏离启蒙和现代意识发展的轨道，在创作中愈来愈严重的“去人性化”价值取向，最后一味成为政治斗争工具的性质，较之十七年早中期戏剧已明显有别。这个“别”的根源，在于忽视人的基本生存需要，或为了主流意识形态需要而有意混淆人的“基本需要”和“发展需要”概念。

参考文献：

［1］刘厚生.树立革新、创造的主导思想——重温毛主席关于戏曲工作的论述［J］.人民戏剧1982：4.

［2］《中国戏曲志·北京卷》编辑委员会.中国戏曲志·北京卷［M］.北京：中国ISBN中心，1999.

［3］冯牧.对当前戏剧工作的几点意见［J］.人民戏剧1978：9.

［4］王新民.中国当代戏剧史纲［M］.北京：社会科学文献出版社，1997.

［5］ 葛一虹主编.中国话剧通史［M］.北京：大众艺术出版社，2001.

［6］［美］亚伯拉罕·哈罗德·马斯洛.实现人生价值［M］.冯化平编译.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003.

［7］董健.戏剧与时代［M］.北京：人民文学出版社，2004.

［8］董健、胡星亮主编.中国当代戏剧史稿［M］.北京：中国戏剧出版社，2008.

［9］田本相主编.中国话剧艺术通史（第2卷）［M］.太原：山西教育出版社，2008.

［10］上海戏剧学院文学系.中国当代文学研究资料——〈豹子湾的战斗〉专集［M］.1979.

［11］老舍.〈龙须沟〉写作经过［M］.人民日报1951-2-4.

［12］周扬.论〈红旗歌〉［J］.文艺报（第2卷第4期），1950：5.

［13］杨奎松.中华人民共和国建国史研究（2）［M］.南京：江西人民出版社，2010.

［14］社论.肃清一切暗藏的反革命分子［J］.人民日报1955-7-3.

［15］董健、陆炜.中国当代戏剧总目提要［M］.北京：中国戏剧出版社，2013.

［16］东方明.谈扬剧〈夺印〉的成就［J］.戏剧报1963：2.

［17］欣秋.看三出反映社会主义新农村的京剧［J］.戏剧报1964：7.

［18］中国共产党第八届中央委员会第十次全体会议公报［J］.红旗1962：19.

［19］中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典（修订本）［M］.北京：商务印书馆，1996：426.

［20］丛深.《祝你健康》（四幕五场话剧）［J］.剧本1963：10-11.

［21］刘沄.白秀娥（独幕话剧）［J］.剧本1962：12.

［22］胡万春等.激流勇进［J］.剧本1964：3.

［23］胡星亮.现代戏剧与现代性［M］.北京：人民文学出版社，2007.

［24］马铁丁.革命的警钟，战斗的号角——漫谈几个有关青年问题的戏［J］.剧本1964：3.

［25］转引自：陈嘉明.现代性与后现代性十五讲［M］.北京：北京大学出版社，2006.

中图分类号：J820.9

文献标识码：A

收稿日期：2016-02-10

作者简介：杨智，博士，硕士生导师，广西大学文学院副教授。

基金项目：广西哲学社会科学规划课题项目（12BZW001）。