“人”的回归：论“第四种剧本”

时间：2024-05-20

阮南燕

“人”的回归：论“第四种剧本”

阮南燕

摘要：“第四种剧本”是一个特指性概念。“第四种剧本”的独特魅力，不仅仅在于它唤回了人的灵魂，复活了中国话剧舞台上真实而鲜活的人，展现了普通人的人性、人情和日常生活，重回“人的戏剧”的脉流；更在于创作者主体精神的复归和张扬，以“写真实”与“干预生活”的胆魄，以自由、批判的主体意识挑战创作禁区，直面现实矛盾，抒写人道情怀，突破了“十七年”戏剧的藩篱。

关键词：“第四种剧本”；主体精神；“人的戏剧”

“第四种剧本”是一个特指性概念。1957年，黎弘（刘川）在《南京日报》上发表文章，指出：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌军的军事斗争。除此之外，再找不出第四种剧本了。这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。”作者认为，《布谷鸟又叫了》突破了当时剧坛的公式化和概念化模式，具有独特之处，是区别于工农兵剧本之外的“第四种剧本”［1］。于是，“第四种剧本”便用来指称杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》和海默的《洞箫横吹》等剧本。也有人从广义上将鲁彦周的《归来》、何求的《新局长来到之前》和《口是心非》、王少燕的《葡萄烂了》《春光明媚》和《墙》、李超的《开会忙》、段承滨的《被遗忘了的事情》以及赵寻的《人约黄昏后》等这批具有相似创作倾向的作品归入“第四种剧本”。

将“第四种剧本”放在“十七年”的话剧创作中来看，它确实具有“提出问题的独特性和表现方法的独创性”。［1］“第四种剧本”的独特魅力，不仅仅在于它唤回了人的灵魂，复活了中国话剧舞台上真实而鲜活的人，展现了普通人的人性、人情和日常生活，重回“人的戏剧”的脉流；更在于创作者主体精神的复归和张扬，以“写真实”与“干预生活”的胆魄，以自由、批判的主体意识挑战创作禁区，直面现实矛盾，抒写人道情怀，突破了“十七年”戏剧的藩篱。

一、作家主体精神的张扬

从深层来看，在“十七年”的话剧创作中，“第四种剧本”具有一种张扬的美学个性。这种“张扬”，就是剧作家主体精神复归后的美学彰显。

剧作家主体精神的张扬，首先表现在剧作家们从国家意识形态话语范畴中独立出来。“第四种剧本”不再专注于表现“民族国家”这个想象共同体，“国家”不再成为叙述的核心，剧作家们开始脱离国家意识形态话语体系，从集体意识回到个体意识，从“国家”视角转向“社会”视角、转向“人”的视角，独立思考社会、感受人生，“生活”和生活中的“人”成为叙事的重心。

《同甘共苦》《洞箫横吹》《布谷鸟又叫了》三个剧本，均不同程度地反映了农村合作社的问题，但剧作家们在叙述时，已不再将合作社表述为国家的子概念，“国家”这个超级形象在剧中退隐，对民族国家的想象超越了政治的限定，在两性情感的纠葛、家庭关系的变故、个人对事业的追求等多向度上展开。一个很直观的表征就是，剧中人物的台词已经不再围绕国家进行，更多的是对自我生存、自我发展的纯私人事务的表述，体现出剧作家们对作为社会个体的人的人性、人的家庭观念、人的伦理道德、人的社会职责等各种问题的思考，对民族国家的想象开始出现个性的声音。至于其它剧本，在表现生活的多向度上也各有千秋。如鲁彦周的独幕剧《归来》（1956），瞩目于婚姻生活中的道德和责任；赵寻的独幕剧《人约黄昏后》（1956）关注的是男女的择偶观念；何求的《口是心非》（独幕，1956）谈论的是处理人事关系的标准；段承滨的《被遗忘的事情》（独幕，1957）思考的是为官之道。这些剧本无论是看问题的角度，还是反映社会的维度，均已超出国家话语体系的范畴，表现出剧作家们对社会和人生问题的独立的思考和见解。

剧作家主体精神的张扬，其次则表现在剧作家们的民族国家意识开始摆脱政治话语的制约，在主流话语之外思考国家建设中出现的问题，大胆批判。

“解冻”思潮对“写真实”和“干预生活”的强调，直接复活了知识分子灵魂中潜藏的批判意识，“第四种剧本”对社会现实矛盾的书写是多向度的，其中既涉及个人的道德品质层面，如鲁彦周的《归来》就强烈谴责了旧式婚姻观念中不尊重女性、对婚姻不负责任、道德沦丧的丑行；也涉及新社会中残留的世俗思想的腐朽和落后，如赵寻的《人约黄昏后》就嘲讽了以貌取人、攀龙附凤、不讲求实际的小市民的庸俗的择偶思想；既关注现代化进程中严重制约社会发展的各种矛盾，也将目光聚焦于个体在社会矛盾中的本真生存状态。如《洞箫横吹》中，作者在展现农业合作化运动从中央到地方的推行中所出现的“扩社”与“缩社”、“冒进”与“反冒进”的问题时，不仅以独特的视角观察到了“灯下黑”的社会现象，更以尖锐的笔触揭示了产生这种现象的社会原因，以及这种现象给个体带来的生存困境。

“第四种剧本”毫不回避现实中存在的矛盾，尤其对官僚主义的批判，更复活了知识分子惯有的自由精神和主体精神。如李超的独幕剧《开会忙》（1955），揭露某些领导忙于形式主义的开会，批评的笔力不仅指向领导干部的工作态度和工作作风问题，更直指制度的缺陷。王少燕的的几个独幕剧，《葡萄烂了》（1955）中集主观主义、教条主义和官僚主义于一身的供销社主任；《春光明媚》（1957）中的不关心职员个人生活、只图完成思想教育任务的陈主任；《墙》（1957）中为维护自己利益而在办公室筑墙的局长；以及何求的独幕剧《新局长来到之前》（1955）对职员们的艰苦住宿条件不闻不问，一心巴结新局长，为局长的到来花钱花力布置新办公室的刘科长等，均是因为漠视人的存在而犯下严重的官僚主义。而最能集中展现对官僚主义的批判深度和力度的，当推《洞箫横吹》。此剧中，县委书记安振邦欺上瞒下、只顾个人利益和仕途发展的官僚主义作风，不仅助长了下级官员的欺骗行径，导致“灯塔社”成为虚假的典型社；而且阻挡了复员军人刘杰带领农民自发创办的进步的“黑社”的正常发展。作者尤其揭露了这种官僚主义作风对刘杰等要求进步的青年所造成的情感裂痕和心灵创伤，更加大了这种批判的力度。

“第四种剧本”所展示的作家主体精神的张扬，同时还体现在剧作家突破创作禁区，挑战国家话语霸权的胆识上，即对歌颂的突破，对完美英雄的破解，对爱情描写的铺陈。

“十七年”是颂歌的时代，歌颂新中国的光明和进步，歌颂社会主义的优越性，激励人民奋发向上建设社会主义新中国，成为剧作家们责无旁贷的职责。“第四种剧本”所揭露的问题，已经偏离了主流意识形态许可的范畴，由歌颂走向了暴露，由展示现代化进程中的难题的解决，转向揭露阻碍和制约现代化发展的体制、机制、思想和文化方面存在的痼疾。例如《开会忙》《葡萄烂了》等剧，批判的锋芒已经指向了社会主义的制度缺陷。而在表现农业合作化运动时，作者关注的目光并没有仅仅局限在“扩社”和“缩社”之类的简单的逻辑肯定或否定上，而是更深一层地思考合作化运动本身存在的问题，如《洞箫横吹》所揭示的执行官员的阳奉阴违的官僚主义作风，不仅严重阻碍了合作化的正常发展，而且对群众造成了严重的心灵创伤；或者思考制约合作化运动的思想的、文化的、传统的因素，如《布谷鸟又叫了》所揭示的男尊女卑的封建思想、家庭观念以及事务主义风气对人的心灵和情感的伤害。

“十七年”国家意识形态要求话剧创作必须塑造能够承载新中国形象的完美的“新英雄”。“第四种剧本”所挑战的，恰恰是这种“英雄”叙事的模式。一是剧作的主要人物出现了反“英雄”，如《开会忙》、《葡萄烂了》、《春光明媚》、《墙》、《新局长来到之前》等批评官僚主义的讽刺剧中的各种官僚形象。二是剧作的主要人物出现了非“英雄”，或者说剧作打破了主要人物和“英雄”之间的对等关系，以普通人物形象取代了国家意识形态所要求的完美英雄形象。剧作家在塑造这些人物形象时，一改“十七年”话剧创作中塑造“英雄”主人公所强调的坚定的党性、顽强的意志、高昂的战斗作风、忘我的投身社会主义现代化建设的热情等模式化因素。如《布谷鸟又叫了》的童亚男，作者赋予她的是强烈的个性解放的色彩，是一个反对封建思想和习俗、追求自我幸福的、富有强烈主体意识的现代新女性。这个人物形象与早先《刘莲英》中的刘莲英、《妇女代表》中的张桂容相比，已经完全背离了国家权力话语体系的范畴。再如《洞箫横吹》中的刘杰，《同甘共苦》中的孟莳荆，这些主人公所承载的思想文化内涵，已经脱离了国家意识形态的宣传和教育的政治目的，与“新英雄”的叙述南辕北辙。三是改变了以往剧作中作为国家代表的纯洁的党的形象，将其作为英雄的对立面而非英雄的指导者出现。最典型的是《洞箫横吹》中的县委书记安振邦，他已经被设置为“上梁不正下梁歪”的典型，成为刘杰等进步农民最大的障碍。这些挑战，几乎颠覆了“十七年”特有的“英雄”叙事的剧作模式，笔锋直逼意识形态的国家权威。

“第四种剧本”的挑战，还表现在剧作家们对爱情的大张旗鼓的描写。“十七年”时期，爱情题材被视为小知识分子情调而招致扼杀，即便作品中写到爱情，也只是作为背景或者点缀。如《刘莲英》中，也写到了刘莲英和张德玉的爱情，但很明显，刘莲英对工作的热情、对党性的坚持完全将爱情挤压得变了形。而在“第四种剧本”中，“爱情”成为剧作家结构剧情、塑造人物、设置冲突的重要因素。《布谷鸟又叫了》完全以童亚男、王必好和申小甲三个人的感情纠葛为核心构筑剧情，不仅刻画了王必好视女人为私人物品的封建思想，狭隘、自私的个性，最主要的，是塑造了申小甲这位无私、大度的暗恋者的形象，精细描绘了童亚男和申小甲之间情投意合，却因童亚男的懵懂而错失良缘，最终在童亚男的醒悟中有情人终成眷属的爱情波澜。此外，作者还设置了童亚花和雷大汉之间打打闹闹的爱情、郭家林和石秀娥相濡以沫的爱情，三组爱情模式，将童亚男敢爱敢恨的个性、为自己的幸福不畏强权的气势，活灵活现地展示出来。而《同甘共苦》所展示的爱情则更为错综复杂：孟莳荆陷入与前妻刘芳纹和妻子华云之间的情感漩涡，刘芳纹徘徊在对孟莳荆和展玉厚的情感取舍中，华云则一度落入梁上君铺设的情感陷阱中。在这些情感交错进行时，小保姆和通讯员之间的爱情正在萌芽。这出戏对爱情、婚姻、家庭的展示，已经上升到伦理道德的探讨层面，戏的境界自是不同一般。《洞箫横吹》中，作者尤为大胆的是设置了刘杰和杨依兰二人情到浓时的拥抱和亲吻场景，这在“十七年”话剧中是绝无仅有的。

可见，正是剧作家们主体意识和启蒙精神的高扬，使得剧作家们从民族国家的意识形态话语体系中脱离出来，开始超越政治话语对民族国家想象的规范，使“人”重返“十七年”的话剧舞台。

二、“人”的个体的回归

“第四种剧本”以清新之风打破了新中国话剧创作的公式化和概念化，被喻为“开辟了我们话剧创作的‘新生面’”［2］，是“动人的好戏”［3］。评论者认为，这些剧本“抛弃了一般剧本的陈旧的写法，从创作的清规戒律中解放了出来，用生活中具有戏剧性的典型的事物表现了生活本身”［4］。最主要的，还是剧中的人物“都是活生生的，没有人觉得这些人物是虚假的”［5］。这种鲜活的“人”的个体的回归，人的灵魂的自由展现，正是剧作家们跳出民族国家意识形态话语体系，重返启蒙立场的结果。

“十七年”话剧普遍存在的一个弊端是，无论是集体的公共空间，还是个体的私密空间，都被处理成宣扬国家意识的场景；无论人物之间的关系为何，只要论辩，就是一场意识形态的交锋；无论人的个性怎样，思考的都是国家问题。“第四种剧本”对“人”的关注和复活，首先就是从人的单一的民族国家意识向人的自我意识的回归。

在“第四种剧本”中，人不再围绕“国家”旋转，人也不再只关心工作，而开始关注自我，关心所谓的“私事”。例如《同甘共苦》中的孟莳荆，虽然剧中也出现了孟莳荆因工作而忘我、忘记家人的场景，但很明显，“工作”本身已经不是剧作家塑造人物的重心，而只是剧情发展的基础。这场关于合作社问题的交流是在孟莳荆的家中，通过孟莳荆和刘芳纹拉家常展开的。在他们亲切交谈时，里屋的孟母为他们的融洽高兴，而妻子华云则为他们的无间嫉妒。尤其是第二天当孟莳荆决定和刘芳纹一起去找部领导反映情况，而完全忘记了自己已经答应和妻子一起去医院解决妻子的工作问题时，华云的猜忌和嫉妒迅速上升，直接引发了家庭危机。可以看到，作者的叙述重点已经转到了家务事上，工作问题只是作者挑起家庭矛盾和情感风波的叙事策略。从后来孟莳荆、刘芳纹和华云的情感纠葛，他们对问题的思考，已经从国家的层面回落到他们自身，回到人与人之间。再如《布谷鸟又叫了》中，童亚男对个人幸福生活的思考和追求，申小甲对个人情感的表述，郭家林对社员个体生活状况的关注，均表现出民族国家意识的淡化和个体意识的呈现。即便是剧本中出场不多的人物，我们也能从他们思考的问题、谈话的内容、行动的方式中，看出他们思维的逻辑和思维的重心的转换。可以说，“第四种剧本”中的人物，普遍呈现出意识的转型，人的个体的情感和事物成为人的意识的中心。

“十七年”话剧存在的严重的公式化、概念化问题，很重要的一个原因就是对“人”的忽视。“解冻”思潮对“关心人”、“信任人”、“尊重人”的强烈呼唤，国内理论界对写“人情”、“文学是人学”、“人道主义”的讨论，直接唤醒了剧作家们对普通人的情感关注，将“人”从“国家形象代言人”的神坛上解救下来，使变形的“人”还原为正常的、普通的、具有人性弱点的人。

在“第四种剧本”中，没有高大、完美、纯洁的国家形象代言人，只有实实在在的、活在各种矛盾、困惑之中的活生生的普通人，他们有着普通人的喜怒哀乐。如《洞箫横吹》中的刘杰，从出场时他的欢快、对未来的满怀喜悦，到见到母亲、见到家乡时的沉重与悲凉；从他再度鼓足干劲办“黑社”的憧憬，到受到批评时的迷惘和困苦，再到“黑社”受到肯定时的喜悦；以及其中交织的他与杨依兰的情感波折，可以看到，人物的情感一直处于流动状态，并且各种情感交汇成了跳动各种音符的和弦，而不似“十七年”大多数剧本的单弦独奏。这些人物，无论是《洞箫横吹》中的刘杰和杨依兰，还是《同甘共苦》中的孟莳荆、刘芳纹和华云，他们都不是国家意识形态定位下的国家形象的体现者，剧作家们将他们还原到普通人的原初状态，毫不回避他们的缺点和错误、任性和软弱，在原生态的生存环境中，写他们的喜怒哀乐。如孟莳荆对工作的狂热与对亲人的忽视，对情感的困惑、动摇和对家庭责任感的忽视；如刘杰对生活的热望、憧憬与面对挫折时的彷徨和无助，以及面对爱情的期许与羞怯。作者已经剔除了他们部长和战斗英雄的政治身份，以揭示他们政治外衣下普通老百姓的人性与人情。

在“第四种剧本”中，童亚男是一个极具个性的人物形象。作为一名普通的社员，童亚男被喻为爱唱爱笑的“布谷鸟”。作者试图以她的明快形象来承载“妇女在社会主义时代才能获得真正的解放，追求属于自己的爱情和婚姻”［6］的主题，将她塑造为新时代的新型女性。因此，我们可以看到：一旦认清王必好的自私嘴脸，意识到自己对他的感情只是感激而不是真正的爱，一贯对他百依百顺的童亚男的女性意识很强烈地突显，愤怒地撕毁了王必好自私、霸道、封建的“五个条件”；一旦知道申小甲爱着自己，而自己实际上也爱着他，倔犟的她哪怕面对开除团籍的恐吓，也能够呼喊出“开除团籍也要爱”的心声；一旦意识到自己的追求幸福的权力被漠视，她就会毫不顾忌地质问书记：“难道你光管大伙的社会主义，就不管我的社会主义了（指她的个人幸福——引者注）？”作者在此赋予了童亚男更多的自我觉醒和自我抗争的个性解放的特征，注重了人的个性特征而没有将人物纳入国家代言人的体系之中。

“十七年”话剧中，人通常是作为国家符码进行塑造的，人性时常根据国家意识形态话语的要求被人的阶级性取代，人性的多元、复杂被简化为正面/反面、善/恶的二元对立。“第四种剧本”将“人”从国家符码的困境中释放出来，将“十七年”剧本中政治符号式的性格还原为难以琢磨也难以定性的复杂的人性。

在“第四种剧本”中，人没有绝对的善恶之分，也没有简单的阶级对立和仇恨，“十七年”话剧的二元对立的人物关系模式在此被淡化。如《布谷鸟又叫了》中的雷大汉，如果按照“十七年”创造的惯例，这个人物会被定性为贫下中农，是一个坚定跟党走、坚决拥护各项政策的人物。但在这个剧本中，剧作家对人物的塑造很明显已经脱离了阶级话语的范畴，从家庭生活的角度来表现他的复杂性。他对童亚花的拳脚相向，让人觉得可恨；他怯懦的关心妻子的举动，让人觉得可怜；最终他意识到自己的封建思想的错误，意识到女人也是人，妻子是与自己平等的独立个体，善待妻子才能拥有和谐快乐的家，让人觉得可喜。我们已经很难说他是正面人物还是反面人物。再如《同甘共苦》中的梁上君，虽然他诬蔑孟莳荆在乡下乱搞男女关系，设局让华云陷入尴尬的求婚境地，但是，作者并未将其丑化，而是强调华云是他的初恋情人，多年以来，他一直难以忘怀华云，在他心中，华云占据了重要的心灵空间，如此，他才处心积虑的想和华云在一起。从这些人物塑造中，可见“第四种剧本”的作家们试图摆脱“脸谱化”的努力。

人性是多元的、多层次的，“十七年”的国家政治意识过滤了这种复杂性，赋予人物以简单的阶级性，而“第四种剧本”则还原了人的真实个体。

参考文献：

［1］黎弘.“第四种剧本”——评“布谷鸟又叫了”［N］.南京日报，1957.06.11.

［2］鲁煤.对“同甘共苦”的初步理解［J］.戏剧报，1957.01.

［3］李健吾.看“同甘共苦”的演出［J］.戏剧报，1957.04.

［4］李诃.剧本创作的新生面——介绍话剧“同甘共苦”［J］.剧本，1956.10.

［5］李伯钊语.“同甘共苦”笔谈［J］.剧本，1957.05.

［6］杨履方.关于<布谷鸟又叫了>的一些创作情况［J］.剧本，1958.05.

中图分类号：J820.9

文献标识码：A

收稿日期：2016-02-10

作者简介：阮南燕，戏剧戏曲学博士，浙江传媒学院副教授。