欧阳予倩与桂剧研究

陈建军



欧阳予倩与桂剧研究

陈建军

一、抗战时期在广西的活动

1938年，欧阳予倩离开上海到达香港不久，便接受马君武的邀请，到桂林去参加他们的桂剧改革工作。当时马君武与白鹏飞、陈俊卿等人组织了广西戏剧改进会，正在从事桂剧改革工作。欧阳予倩到桂林之后，便开始为戏改会所属的桂剧剧团排《梁红玉》，在排演方式、剧本形式、表演方式方面都对桂剧作了大刀阔斧的改革，最后公演的结果却盛况空前，连演了28场，为广西各界人士所瞩目。但这种大幅度的桂剧改革与马君武等组织戏改会的本意是不一致的，他们需要的是局部的革新，把旧本中思想意识与时代不符的及词句不通的地方加以删减改动，形式上尽量保持桂剧的地方特点，欧阳予倩进行的则是从内容到形式方面的根本改革，并且力主多排演新戏。另外欧阳予倩到桂林的时候正是广西“六一”运动失败不久，政治形势比较紧张，对左派分子不大欢迎，欧阳予倩的反蒋立场自然会引起当局的警惕。因此欧阳予倩在桂林待了四个月之后便不得不又返回了香港。

到了1939年的时候，广西的政治空气又产生了新的变化，桂系部队在抗日前线的骄人成绩使他们有了与蒋介石政府分庭抗礼的资本，又重新接纳了不少的左派人士，民主的气氛也逐渐浓厚起来。欧阳予倩导演《梁红玉》的成绩也已经奠定了他在桂剧改革中的地位。因此在马君武重新担任广西大学校长，无暇管理戏改会的时候，广西当局就立即让白鹏飞出面再次邀请欧阳予倩来桂林主持桂剧改革工作，并且给了一个广西省政府顾问的头衔。欧阳予倩很快接受了邀请，开始了在广西的戏剧建设事业。

1944年湘桂大撤退时欧阳予倩率领艺术馆部分工作人员疏散到桂东地区的八步、昭平等地，继续做着抗战宣传工作。他在那里加入了民盟，同张锡昌主持了11月1日创刊了《广西日报》（昭平版）的工作，发表了许多大胆自由的言论，其中心内容是对民主的呼吁，如1945年元旦，欧阳予倩在该报发表《第八个年头》一文中说：“目前已经快到山穷水尽了，政治上的作风必须改变。第一要实行民主……全国的民众正在渴望着一剂灵药——民主”①转引自赵锡骅《民盟史话：1941 - 1949》，中国社会科学出版社1992年版，126页，投入到了抗战末期民主建设的大潮中。日本投降后，欧阳予倩率广西艺术馆的工作人员返回桂林，当时艺术馆已经完全被毁，他在焦土上重新开始了艺术馆的建造工作。此时他还参与到战后的民主运动中，先后创作了独幕话剧《可爱的桂林》《桂林夜话》，默剧《言论自由》表达他对民主的向往、对压制言论自由行径的抨击。他还多次在公开场合发表抨击国民党当局虐杀文化人的罪行，呼吁民主、自由。他的这些活动和言论引起了国民党的警惕，在桂林版的《中央日报》中出现了多篇对他进行政治攻击的文章，使他无法开展戏剧工作。在此形势下，欧阳予倩不得不辞去了艺术馆的工作，靠变卖部分家当和朋友的接济才返回上海。

从1939年到1946年，欧阳予倩在广西桂林待了七年，在桂剧改革和话剧建设等方面作出了很大的成绩。

二、主持广西戏剧改进会

1.戏改会的组织模式

1939年11月欧阳予倩担任了广西戏剧改进会会长，对原来“戏改会”所属的桂剧团进行了整顿，正式命名为桂剧实验剧团，兼任团长。当时桂剧的著名演员如旦角谢玉君、李慧中、方昭媛、尹羲；生角刘玉轩、王盈秋、彭月楼、贺木生；小生秦志精、肖砚淸；净角白凤奎、肖仲达、何建章；丑角李百岁、廖方全、刘万春，都加入了该剧团。在试实验剧团原有的演出基地南华戏院不幸焚于大火之后，他又组织兴建了以演桂剧为主的广西剧场，在剧场结构、照明、布景等方面都有新的改进，可以容纳近千人。欧阳予倩还于1941年12月筹设戏剧学校，原计划分话剧、桂剧两组，实际上只办了桂剧组。戏剧学校12月招生，次年2月正式开办，因经费困难，只招了演剧、音乐两科共24名学生，成为了一所新型的培养戏曲演员的专业学校。桂剧实验剧团与广西剧场是欧阳予倩进行桂剧改革试验的基地，桂剧学校则是培养戏剧改良队伍的基地，欧阳予倩以此组织方式进行着他的桂剧改革。

2.桂剧改革的示范

早在1938年4月应马君武之邀来桂林排演桂剧《梁红玉》时，欧阳予倩便把排练场当成了桂剧改革的实验场，对舞台面、唱腔唱词、文武场面都作了大量的改革。1939年接任广西戏剧改进会会长之后，更是全面主持了桂剧的改革工作。对欧阳予倩来讲，桂剧改革与京剧改革的性质一样：突破过于简陋僵化的程式，灌输入适时代为人生的内容，把耳目声色之娱的技艺化追求改造为审美教育之一种。当然保存桂剧本身的特点也是一个必然的要求，但比起前一任务来讲则次要得多、简单得多。欧阳予倩对桂剧改革的具体构想包括三个部分：桂剧剧本的改编整理；演出形式的改革；桂剧改革人才的培养。

欧阳予倩的桂剧改革在剧目方面以创编新剧目为主，改编的剧目有：《桃花扇》《人面桃花》《梁红玉》《黛玉葬花》《木兰从军》《长生殿》（此剧因桂林沦陷未能排练公演），此时他还创作了现代题材的桂剧《广西娘子军》《搜庙反正》《胜利年》。此外欧阳予倩选择了一些较有意义的桂剧传统剧目进行整理，有：《关王庙》（《玉堂春》的一折）《抢伞》（《双拜月》的一折）《断桥会》（《白蛇传》的一折）《烤火》（《少华山》的一折）《打金枝》《拾玉镯》。剧目整理方面的工作主要是把一些迎合观众的庸俗调情的内容删去，代之以健康、积极、高尚的情绪，如《烤火》把原剧中倪俊与尹碧莲因寒冷抢夺火盆的场面改为两人互送火盆；《关王庙》写苏三冒雪到关王庙赠送银两给王金龙，歌颂一种高尚的爱情等等。现代题材的创作直接表现了抗日时期的战争生活，不仅在剧场里演，还经常到街头去演出，以配合抗日宣传，相对来讲，这些剧作还是比较粗糙的。最受观众欢迎的还是他的改编剧目《梁红玉》《桃花扇》，前者连演二十八个满场，后者连演三十几个满场。

演出形式方面的改革包括对表演的改革；对音乐的改革；对化装和舞台装置的改革；对排演制度的改革等。1938年在桂林排桂剧《梁红玉》时欧阳予倩是一句一句地教演员念台词，每一个身段、每一个动作都替演员们选择，力求每一个动作与前后动作甚至全部动作的联系，而每一个人的动作都与其他人的动作发生联系，同时根据剧情安排演员的舞台地位，排列成种种不同的画面，在场面上也根据表演的需要重新制定提纲，前后费了一个多月的时间才把这个戏排好，与话剧导演所担负的功能没有什么两样。因此他成为了在戏曲领域实际担负起导演职能的“第一个人”。①李紫贵《李紫贵戏曲表导演艺术论集》，中国戏剧出版社1992年版，14页著名桂剧表演艺术家尹羲在表演上的巨大成就的取得与欧阳予倩的悉心指导是分不开的，她说：“就我个人而言，从过去机械地照搬师傅的动作，逐步做到为塑造剧中人物的性格而表演一招一式，一颦一笑，这完全是欧阳老师手把手地教出来的。”她举了《人面桃花》中杜宜春游春归来送父亲杜知微出门的一个片断为例，“老父过桥时，上身一闪，好像要掉下桥去似的。杜宜春见此情突然惊叫一声‘啊！’在叫‘啊！’的同时，两肩自然地往上提，接着便焦急不安脱口而出：‘爹爹，过桥你要小心了！’杜宜春一直望着爹爹平安地过了桥，然后再慢慢地将往上提起的双肩收回到原位，并转过身来面向观众，仿佛身上的一块石头落下了地。”①尹羲《欧阳予倩与桂剧改革》，《戏剧》1990年第2期，116页戏曲音乐方面，欧阳予倩作了比较现实的、稳妥可行的革新。首先是器乐方面的改进。中国音乐长期以来以声乐为主，器乐为辅，崇尚自然之音，认丝不如竹，竹不如肉，因此戏曲里的器乐与西方相比更显寒碜，它的主要功能在于对声乐的衬托、补充，给动作表情以节奏等，无法象西方器乐那样联合起来产生自己独立的组织和表意功能。在桂林的时候，焦菊隐是桂剧改革的积极参与者之一，主张对桂剧场面加以改进，他观察到欧阳予倩导演的《梁红玉》和《桃花扇》在器乐方面的成功做法，“试看欧阳予倩先生所导演的《梁红玉》及《桃花扇》，其场面的伴奏，较旧有戏剧紧凑得多，就是一明例。这固然因为剧本精彩，演员也经过他仔细的训导，而他对效果音乐特别注意，音乐提纲重新制定，乐师也作单独的训练，也是他成功的重要原因之一。”②焦菊隐《桂剧之整理与改造》，广西壮族自治区戏剧研究室《欧阳予倩与桂剧改革》，363页在声乐方面，欧阳予倩在积极向昆曲、京剧、其他地方剧种及西方的歌剧学习借鉴，增加合唱、轮唱、帮腔等，以丰富桂剧音乐的表现力。桂剧与京剧、湘剧同源，比京调素朴，但表现力有些欠缺。欧阳予倩在保持桂剧音乐特色的同时大胆吸收其他剧种的唱腔曲牌。他在排《梁红玉》时，有意识将【折桂令】和【八仙会蓬莱】这两支昆曲牌子，在音调和节奏上略加改动，融进桂剧音乐中，使音乐气息磅礴浩大。在《玉堂春·会审》一场中，他将京剧音乐运用到桂剧唱腔：起唱用桂剧的【北路赶板】，紧接其后的衬腔“呐……”是借鉴京剧的，然后紧接桂剧的【八板头】，中间有一大段一问一答的唱，是桂剧唱腔中以叙事见长的【吊板】，直到最后的煞句“纵死黄泉也甘心”，又引进京剧味较浓的拖腔，自然流畅，又较好地抒发了苏三内心的感情。在《渔夫恨》的音乐设计中，欧阳予倩借鉴歌剧的手法，将桂剧唱腔处理成合唱、轮唱和咏叹调等多种演出形式。在萧桂英演唱的“听爹爹述往事……”一段唱中，起句开头用桂剧的【南路起板】，结尾处先用京剧“干煞”的方法，然后重复一次，改用湖北楚剧《百日缘》中七仙女哭董永的旋律，使行腔低回凄婉，比较准确地描述了萧桂英的心情。③尹羲《欧阳予倩与桂剧改革》，《戏剧》1990年第2期，117页在化装和舞台装置方面欧阳予倩也作了许多有益的改革。他将桂剧旦角梳的“粑粑头”改为“古装头”，把画嘴唇只画“一点红”的习惯改为按各人嘴唇的线条自然画，等等。舞台装置上用布幕来取代“检场”，并且在适合的剧情段落采用了实景。《梁红玉》中出现了星星、月亮、城壕、营幕和战船，《木兰从军》中出现了引人注目的实物“中华纪念碑”。

3.推行桂剧改革方式的争论

欧阳予倩在桂剧改革的步骤上仍然坚持了他一贯的做法，就是以示范性的演剧团体与固定的非商业化的剧场的组合来进行稳妥地研究试验。他在战时环境中的这种做法遭到了田汉等人的批评。田汉抱怨他没有将桂剧改革建设推广出去，形成大气候。曾经做过新中国剧社负责人的李文钊也说：“以桂林说，当时除‘广西剧场’外，还有‘桂林戏院’、‘南华戏院’、‘启明戏院’、‘高升戏院’、‘东旭戏院’在经常同时上演桂剧。然而桂剧改革建设，却一直不出‘广西剧场’的大门。就对上述这些近在眼前的剧院和剧团也不发生影响，更谈不上交流互助。这些剧院，依旧天天在演旧剧。这不是一个广泛的改革建设，而是只此一家，别无分店地把桂剧改革，成为‘广西剧场’的专利事业。这种自己局限着，不能扩大影响，不能展开建设的作法，是不能不令人惋惜的。”④李文钊《欧阳予倩在广西》，见广西壮族自治区戏剧研究室编印《欧阳予倩与桂剧改革》，217页欧阳予倩当时主持广西戏剧改进会，拥有固定的广西剧场，办了桂剧学校，完全有条件推行他的戏剧改革方案。

对于他没有这样做的原因，田汉说是“偏于自用”，李文钊说是“太拘谨，太过于自信”。其实主要原因还是在于欧阳予倩对那种“运动式”的推进戏剧发展的方式不欣赏，他喜欢组建自己的剧团和剧场，在其中进行戏剧方面的研究试验，在此基础上推出尽量完善的戏剧舞台作品，逐渐地将影响扩展出去。另外一个原因是他认识到自己的改革方案并没有完全成熟，在音乐和布景方面都存在着很大的问题，不愿采取运动的形式推广。田汉的做法就不同，他天生喜欢以“运动”方式开展戏剧活动，在武汉时期就开办了有七百多名旧戏曲艺人参加的“留汉歌剧演员战时讲习班”，并在此基础上组织了两个平剧队、十个汉剧队和十个楚剧队，作为抗日宣传的力量。后来在长沙、在桂林，他都采取了类似的做法，为推进这个建设，还在1939年将全副精力投入到戏曲创作中，收获了很多“旧瓶装新酒”式的长篇巨制，成为了“革新旧剧的‘江湖老大’”①董健《田汉传》第六章第四、五节，北京十月文艺出版社1996年版。

欧阳予倩的这种做法使他与抗战戏剧建设的主流产生了分歧，在抗战的“旧剧”改革浪潮中处于边缘化的位置。

三、主持广西艺术馆

1940年3月3日广西艺术馆在桂林成立，它是由广西省政府设立，徐悲鸿主持了组建工作。徐悲鸿因为这时在重庆建立了美术学院，就把艺术馆移交给了欧阳予倩。艺术馆规模很宏大，刚开办时设有美术部、音乐部、戏剧部三部，后来增加到五部：总务部、研究部、美术部、音乐部、戏剧部。按省政府的宗旨，艺术馆主要从事艺术教育和抗战建国宣传，其任务是：培养推行艺术教育的干部；从实际行动，有系统地研究各艺术部门的理论和技术，以及推行艺术教育的方法；利用各种艺术作抗战建国的宣传。欧阳予倩主持期间特别强调艺术馆的研究示范性质，在第一年的工作总结中就强调说：“据予倩个人的意见，以为这个组织应当多注重学术方面，要从实际的体验来建立理论。所以应当打开门，面对着现实从事于进一步的研究。因为是在战时，工作方面不能说没有应急的措置，在作品方面尽可能当力求慎重，决不宜粗制滥造敷衍了事。所以我们想从研究方面多作点功夫，等到有了结果，便也可以供文艺界的参考，也可以应社会的需要贡其一得。”②欧阳予倩《省立艺术馆的工作概况》，《建设研究》5卷5期，1941年7月15日，13页欧阳予倩后来在艺术馆中专门设立了研究部，以实现他的宗旨。对研究性质的强调成为了艺术馆一个可资宝贵的经验，他的继任者对此充分接受，“研究部一定要健全起来，欧阳先生领导艺术馆的经验已证明了。如果艺术馆单单是一般的演剧与美术展览，这种工作只能作为示范与普及的作用，假使忽略了本身的提高与创作的话，艺术馆就会流于一般的剧团无异，不能在普及中提高。”③殷之濂等《广西省立艺术馆三十五年度各部工作报告》，《桂林文史资料》第四辑，173页从1940年创办以来各部在演出、辅导演出、创作及研究方面都有不菲的成绩。

在话剧活动的开展方面，欧阳予倩也力图贯彻示范性的演剧团体加固定剧场的模式。艺术馆戏剧部附设了一个话剧实验团，其阵容可观，曾拥有叶仲寅、石联星、许秉铎、严恭、黄若海、童一厂等著名演员及杜宣、汪巩等研究人员。艺术馆的馆址本是借用的，没有自己的剧场，在没有拨款的情况下欧阳予倩大胆地以贷款的方式筹建了包括一个剧场在内的新馆，新馆于1944年2月15号正式宣布建成，意味着大后方唯一的专供话剧演出的、新型的、非商业化的剧场的诞生。从1940年9月到1942年4月，演出大小剧16出，103场，观众达十六万六千人。演出剧目有《战地鸳鸯》《越打越肥》《国家至上》《在旅馆里》《心防》《起死回生》《日出》《故乡》《忠王李秀成》《半斤八两》《人命贩子》《走出愁城》《独裁者》《面子问题》《这不过是春天》《天国春秋》，近半数是欧阳予倩导演的，其中《忠王李秀成》最卖座，共演出23场，观众达三万人，约占当时桂林人口十分之二。他们还于1942年到衡阳、柳州等地举行过旅行公演，演出了《天国春秋》《面子问题》《走出愁城》等剧。在1944年为时三个月的西南剧展中，他们承担了大会的筹备、组织、日常事务等工作，并且演出了《旧家》《屏风后》等剧。复员后的1946年，艺术馆在剧场被毁、人员缺乏的情况下，作了许多小规模的演出，演出的大部分是独幕剧，有《桂林夜话》《言论自由》《赵钱孙李》《等因奉此》等，除此之外还演出了多幕剧《小人物狂想曲》 《面子问题》等。

对欧阳予倩在桂林的作为凤子颇动声情地说：“每一个干戏的人都和欧阳先生一样，有一套理想和梦。而理想范围总不出有一个自己的团体，和一个自认为理想的剧场。欧阳先生从年轻干到老，不但有了一个剧团，而且是两个以上的剧场都落成了。”①凤子《我的怀念》，《台上·台下》，中国戏剧出版社1985年版，88页建设固定的话剧剧场是话剧界经常性的呼吁，但只有欧阳予倩最终实现了，这一方面是因为他的埋头苦干精神，另一方面他的国民剧场戏剧建设道路为此提供了可能。

四、西南剧展：戏剧界交流研讨的盛会

从一定意义上说西南剧展也是欧阳予倩研究实验的戏剧建设精神的一个体现。研究者一般把这次剧展放在抗战剧运的背景下来阐述其意义，认为它是“抗战剧运的大检阅”、“国统区抗战剧运的大总结”、“抗战剧运彻底成熟的里程碑”②邓小飞、吴立德《试论西南剧展在抗战戏剧史中的地位》，《抗战文艺研究》1983年2期。其实到了抗战后期戏剧界发源于战争的亢奋、热情已经平复下来了，在重庆、桂林等地职业化的演剧热潮重新燃起，抗战初期的大一统的戏剧建设路向出现了分化，怎样开展戏剧建设重新成为重大的问题，因此把这次剧展同欧阳予倩的戏剧生涯联系起来观察完全合理，也能凸现这次剧展另外的涵义。

西南剧展由广西艺术馆主办，欧阳予倩担任筹委会主任和常委会主任，他对这次剧展的性质和目的有明确的表述：“我们所希望的是使戏剧成为教育，成为学术，成为富于营养的精神的粮食，成为化除一切腐旧的不良习惯的药石。我们希望［在］这一次的大会里产生一个学会以及研究的机构，更深入地互相讨论一切问题；希望产生一个互通声气的刊物；希望彼此间获得更深切的了解，把共同的信念更坚强地建立，把大家的力量集中以贡献于国家民族，以迎接伟大的胜利。”③欧阳予倩《关于西南第一届戏剧展览会》，《西南剧展》，漓江出版社1984年版，42 - 43页

这一性质和目的在剧展内容上得到了体现。剧展主要由三部分组成：演出展览；资料展览；戏剧工作者大会。演出剧展自2月15日开幕至5月19日结束，历时三个多月，共演出179场，剧目有话剧23个、歌剧1个、京剧29个、桂剧8个、活报剧7个、傀儡戏5个、民族舞蹈14个、马戏9个、魔术10个，另外桂林文协组成了一个由田汉、韩北屏、孟超等人参加的剧展演出批评团，对剧展中大部分剧目的演出做集体讨论后写出文章加以评论。资料展览于3月17日至4月6日在广西艺术馆新址举行，展出了十多个团体、八十多人的一千多件文献、照片、模型、剧本、图表等：有从春柳社到抗战时期话剧建设整个过程的资料图片；有戏曲资料，包括脸谱、孤本秘本、戏曲改革的图片等；有各个剧社的资料，包括剧本、舞台模型、演出照片、实用的舞台装置发明等。戏剧工作者大会从3月1号到3月17号在艺术馆举行，它以团队工作报告、各地剧运报告、专题演讲、论文宣读、提案讨论五种形式对抗战七年来的剧运成绩、方向、内容、形式等进行了交流探讨，举办了“戏剧建设路线”问题、“如何创造民族歌剧”问题、“改革旧剧”问题3个座谈会，大会还通过了10条剧人公约：认清任务；砥砺气节；面向民众；面向整体；勤研学术；磨练技术；效率第一；健康第一；尊重集体；接受批评，在大后方戏剧界产生了广泛的影响。

从这三方面的内容看，学习观摩、学术探讨的意图非常明显，而这种学习、探讨背后的价值取向也是明显的，那就是回到新戏剧建设本身。这在戏剧工作者大会的讨论主题以及参展剧团的构成上可以看得很明显。剧展期间的三个座谈会分别以戏剧建设、新歌剧建设、戏曲改革为主题，实际上是中国新戏剧建设的全部内容。西南剧展中桂剧参演的三个团体是广西桂剧改进会的桂剧实验剧团、启明科班和桂剧学校，演出剧目为《木兰从军》《人面桃花》和经过不同程度加工整理的传统剧目《牛皮山》《女斩子》《献貂禅》《李大打更》《失子成疯》《抢伞》等，实际上成为了“桂剧改革实绩的一次检阅”①丘振声《桂剧改革实绩的一次检阅——桂剧在“西南剧展”中》，《学术论坛》1984年5期。

桂林的七年是欧阳予倩国民剧场戏剧建设道路的充分实践，他实践着戏曲改革、话剧建设两翼齐飞的计划，在戏曲改革中将编、导、演各个方面的问题进行了充分深入的探讨和实践，话剧建设中则明确提出了建立民族导演体系的目标。七年之中，除去1944年疏散、1945年的复员中近两年的折腾，能够静下心来的工作时间也有四五年，是他主持广东戏研所以来最稳定的一个戏剧建设时期，因此所取得的收获也最丰。桂剧的改革、话剧民族化的实践以及西南剧展的操办都有着引人注目的成就，特别是其桂剧改革已经是在实践着一种新的戏曲美学形态，并且略显雏形，可以说是现代戏曲的先声。

桂林时期欧阳予倩发人深省地提出了“磨光”的戏剧建设口号，在抗战的躁动中坚忍地实践着这一口号。他以广西戏剧改进会和广西艺术馆为依托，开展经常性的戏剧演出，以其精湛的演出把众多的观众吸引入剧场，为桂林文化城的形成作出了很大的贡献。以欧阳予倩为中心的桂林的戏剧活动与重庆的职业演剧相呼应，造就的大后方戏剧演出的辉煌。

收稿日期：2016-01-08

作者简介：陈建军，九江学院副教授，南京大学戏剧戏曲学博士，中国社科院博士后。

基金项目：本文为国家社科基金后期资助项目“欧阳予倩研究”（15FZW016）阶段性成果。