“诗”与“歌”融汇 —— 姜嘉锵古诗词歌曲演唱艺术分析

汪 敏（南京艺术学院 流行音乐学院，江苏 南京210013）

中国古诗词歌曲通过诗词与曲调的音韵相结合，表达美好的意蕴。诗与歌的交融是中国传统文化的重要形式。南朝以降，诗之格律获得发展，歌诗这一艺术形式形成我国古代音乐文学的独特经典。古代歌诗，不仅在于音韵曼妙、意境悠远，更能深入人心、寄情言志，影响深远。近代以来，随着西方作曲技术传入，不少古代经典诗词被谱曲演唱，形成富有中国传统文化特点的古诗词歌曲，相关演唱艺术也成为我国声乐艺术的新领域。古诗词歌曲的演唱离不开演唱技巧和声情交融，也需要演唱者具备丰富的传统文化修养。著名歌唱家姜嘉锵（1935— ）在古诗词歌曲演唱领域卓有建树，被誉为“中国古典诗词演唱第一人”[1]。他将古诗词的吟诵、多种风格的民歌演唱技术技巧融入声乐演唱之中，还广泛学习过京韵大鼓、单弦、河南坠子等数十种传统艺术[2]。他的演唱既带有我国传统歌唱艺术的韵味，又兼备新创的歌唱技巧——他善于运用谱面上没有的润腔手法表现歌曲内涵，形成了独特的演唱风格。

自20世纪80年代以来，已有不少学者关注姜嘉锵的声乐演唱艺术，目前知网所见的专门讨论文章已有三十余篇[3]。其中一些硕士学位论文尤其具有研究深度[4]，还有一些专门针对姜嘉锵演唱的某一古诗词歌曲进行研究[5]，以及一些专门针对姜嘉锵古诗词演唱艺术的研究[6]。这些已有成果对姜嘉锵声乐演唱风格及其在古诗词演唱领域的探索进行了有效总结，对本文具有参考意义。本文将从姜嘉锵古诗词演唱技法的“字正腔圆”“声情并茂”“兼容并蓄”三个方面，求证他在中国古诗词演唱艺术方面所做的开创性探索。

一、字正腔圆：彰显中国传统音乐审美

声乐演唱是将作品从谱面到音响的呈现，对作品的内在律动和弦外之音具有显性表达的作用，达到向观众传递音乐艺术，提升艺术魅力和表达效果。不管是通过音乐本身的琢磨，还是对古诗词歌词语言的剖析，再到古诗词文本的深入研究，姜嘉锵先生用自己的行动和艺术实践，充分地展现了中国古诗词歌曲演唱的魅力。

“字”“音”“腔”是声乐演唱技术的三要素。处理口腔形态的四呼“开、齐、合、撮”，发音部位的五音“喉、舌、齿、牙、唇”，统称“四呼五音”，字尾归韵收音的“十三辙”规律都是吐字咬字的关键。姜嘉锵强调，歌唱中的咬字吐字不能拖泥带水，必须清清楚楚，准确地表达词义，才能体现中国语言之美。中国古诗词十分精练简洁，表达的内容既可以是汹涌澎湃也可柔情万种，短小精练的几句小诗往往包含 “诗中有画，画中有诗”的特征。不论是《诗经》中的《风》《雅》《颂》，抑或《楚辞》，其韵味、咬字、行腔等均体现了中华民族文化传统。正因如此，中国历代均有演唱名家产生，先秦时期就有对“韩娥”歌唱艺术的描述。古诗词歌曲有别于一般传统声乐唱法，是诗词意蕴和声韵的融合，对“字”“音”“腔”的要求极高。姜先生特别注重语言的清晰准确，他认为诗词本身声调的起承转合，就体现了诗词歌曲的韵律美，强调唱歌要细致地表现声调的起伏及汉字的独特韵味。姜先生在歌唱中强调“字正”的前提是字头轻、准、稳，字腹起伏分明，清晰明了。“腔圆”的基础是归韵，也是古诗词演唱韵味的体现。因此，在演唱作品之前，他总要深刻领会诗词的意境，反复吟诵，在声情并茂的诵读过程中调整吐字发音，根据语言的抑扬顿挫把握古诗词歌曲演唱的音色、声腔、行腔的韵味和美感。

姜嘉锵强调“说着唱”——用“说”的感觉，把歌词放在自然说话的状态上，既保证了吐字的清晰，也让歌声更加舒展自如。中国的语言“弯儿”多，也就是声母和韵母的转接在歌唱中形成嗓音特色，这与强调元音统一连贯的西方语言有很大的差别，故而演唱中国声乐作品时，不可照搬所谓“西方科学发声方法”，避免造成声音的“大”“撑”，不利于中国语言发声中嗓音的“转弯”。说着唱，首先要学会加强中声区的支持，适当运用真声的力量，在歌唱中，中声区的训练必须要充分打开胸腔，也就是做好“吸气－打开－保持”的起音状态，把每个字叹在气上说，才能保持自然平衡的歌唱状态。同时，演唱的过程要注意语气，并注意每个字的“喷口”，即唇齿舌的辅音爆破音，在处理每一个字时，要做到心到、神到、口到，不在于纯粹技能的表现，而要将声音的外壳和音乐的内涵做到完美结合。演唱时尤其要注重每一首诗句的精神底蕴，由内而外，散发声音的柔美气质，即所谓的“若无含韵强抑扬，是为叫曲念曲矣”。[7]在演唱《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一曲中，突出了乐句中“人”字的色彩变化，而且将韵母夸张，“黄”“楼”两个字的咬字和归韵很到位，“黄”字用胸声共鸣，使声音更加饱满。姜先生还强调在一个音程跨度中唱某个字的时候，不论是小二度、大二度还是小三度，这两个音都是连贯的，比如“黄”字，在唱到“re、mi”的时候，他都会轻抬软腭，保持气息声音流畅，在行腔的过程中把字的音量、色彩和口腔变化都做细腻地处理，使其歌唱的语言不失古代诗词的韵味。

姜嘉锵强调要根据诗词语音语调的走向编创曲调，还要通过对腔调的润色，歌唱的语气和声音线条的流动等表达出来，使观众一下就能进入中国传统文化的语境，去认识、体会与感受中国文化。在《钗头凤》一曲中，包含了昆曲元素，其中包括“依字行腔”和“归韵”等技巧，既有连绵不绝的行板，还有深沉暗淡的慢板，每句都用仄声收脚。更有同字不同音的三字叠句。连续三个“错”字，表达意义不同，腔韵语气及情感色彩表达也十分讲究。姜嘉锵将这三个“错”字唱出了悔、怨、恨的感情色彩。第一个“错”字行腔饱满，略带滑音，语气中充满悔恨；第二个“错”用叹气式把错字“推”出来，有迷茫和彷徨的情感色彩；而第三个“错”字，低音且沉重的泣声，最后的悔恨和迷茫全都变成了无奈。三个“错”字力度上越来越果断，沉重，速度上则是越来越紧凑。这时的情绪则是百感交集，一种难以名状的悲哀。最后再一次在痛苦无奈中连续表达出“莫”字的言犹未尽，情犹未终。在演唱中，姜嘉锵用其独到的见解，赋予了这首作品以新的含义。

二、声情并茂：突出古诗词韵味

古诗词的演唱主要以文学性为主，音乐为辅助手段，但演唱中对诗词表达的独特韵律有着极高的要求，即以韵律带动情感和意境，从而突出其中的“韵味”。当然，此“韵味”所要表达的情感与其说是“音”之韵，不如说是“意”之韵，而是演唱古典诗词歌曲时其中“音韵”的表现是一种有形的东西，可以以手挥之，以耳听之，以言传之。但是“意韵”的表现则是“此中有真意，欲辩已忘言”。古诗词歌曲的演唱非常讲究诗词韵律，讲求以情带声。针对古诗词风格的特点，姜嘉锵注重调动自身内在的情感和想象力，这样的表达风格，在他演唱的很多作品中也体现出来。

姜嘉锵先生认为“歌唱艺术是语言的艺术”[8]。音乐要与其所在语言环境所对应。中国的音乐也要对应中国汉字语言音调，对于中国古老的音乐，没有记谱、音响的情况下，想要唱出古代文人墨客洋洋洒洒的诗词文章，就需要艺术家的琢磨和研究。在演唱过程中追求写意、空灵，给人一种余音绕梁、回味无穷的感觉，这不仅仅是靠单纯的声乐练习就行，也不是音高唱准就能唱好的，而是以情行腔。姜嘉锵曾在访谈中说道：

唱歌要追求珠落玉盘的声响，但唱歌不是唱声音，是唱作品。作品中语言是第一位的，如果再要在演唱上深入，就是要在语言上雕琢。语言里的收放、强弱、声调的变换、归韵、色彩，有那么多好的东西，都要放到歌唱里，才会好听、动人。①2019年11月12日，CCTV-15（音乐频道）《音乐周刊》栏目播出《因为热爱，永远年轻——走进姜嘉锵的“诗乐人生”》。

姜嘉锵认为，在中国诗词歌曲演唱时，最为重要的一点就是演唱者将诗词中的意境与情感传达给观众，其中领包含了艺术境界、美的境界、精神境界。不仅从演唱上能体会中国传统音乐的节奏、旋律、韵味之美，而且还能提升文学艺术修养。演唱者在诠释古诗词艺术歌曲的内涵与韵味时，要完美地将中国风格的古诗词歌曲呈现给世界舞台，展现中国古诗词歌曲丰富的艺术表现力和无穷的感染力。这就要求演唱者自身具有高层次的精神境界，全面了解诗词的写作背景、人物心理、表现方法、修辞手法、诗歌特点，等等。从他的演唱经验可以看出，把歌曲所要表达的意境置于眼前，感同身受，带着感情去想象、体验诗歌背后所蕴含的意境是良好艺术表现的前提条件，要始终做到“情中见景，景中见情，情景合一”。《虞美人・春花秋月何时了》全诗充满对故国生活的无限感怀，霜天一盏清寒，浮沉过眼消黯，用春花秋月何时了表达对当时处境的愤慨。第一句中的“花”“月”字和“何”字以说代唱，以情带声，使装饰音更具韵味，结尾“向东流”借景抒情，“流”字声断气不断，感觉在叹息中使旋律绵长，表达对现实的不舍和无奈。

《枫桥夜泊》是一首描写诗人内心惆怅的诗，诗中有声、色、情、景交替出现，恰似一幅主题孤寂的画卷。在演唱这首作品时，他充分发挥民族声乐吟唱的特色，运用“摇音”“颤音”等方法，使整首作品更具意蕴；在低音的处理上，他使用“沉音”演唱“寒山寺”的“寺”和“到客船”的“船”字，带有古琴中揉弦之感，使音色对比明显加强。同时，注重每个长音的张力，做到收放自如。从音乐开始便进入肃秋之意境，在夜半时分，“乌啼”“江枫”“渔火”“钟声”等景色的描写，有声与无声错落有致，映衬了诗人孤沉寂寥的心境。全曲在诗词意蕴浓郁的审美情境中，在演唱音色对比和气息的控制下，表达了“景皆为情中之景，声皆为意中之音”的意境。

三、兼容并蓄：强调演唱艺术融合

姜嘉锵的演唱时而雄浑大气，时而又婉转精致，表现出中国民族声乐文化的独特风格。在演唱方法上，虽然使用欧美的发声方法，但在演唱歌曲时没有一点儿“外国味儿”，进一步体现了“洋为中用”的精神。在演唱时，他赓续了中国传统的民族声乐唱法，在掌握了汉语语言发音规律的同时，注重不同演唱艺术的融合，每首作品都处理得严谨而又舒展，体现了“兼容并蓄”的精神。

首先，演唱中国古诗词歌曲，一定要从中国民族民间音乐中汲取营养，丰富表现手法。将音乐的起承转合以及刚柔、平弯、曲直、强弱、沉浮等表现出来，彰显中国韵味。如姜嘉锵演唱的《卜算子•我住长江头》，这是一首爱情歌曲，他运用了山歌的演唱技巧，大量运用颤音装饰音，韵味十足，最后一句“只愿君心似我心，定不负相思意”中加入“诶”字和“啊”字，并加入颤音和拖腔，生动地刻画了一位等候爱人归来的深情女子形象，韵味十足。在演唱《关雎》时，姜先生昆曲中小生的形象带入其中，歌曲形象活灵活现，“顿笔”的手法更有画龙点睛之效。[9]灵活的处理方式，抑扬顿挫之间，生动地表现出男子在遇到心仪女子时的心境。

其次，在古诗词歌曲的演唱中，把西方美声唱法和中国民族民间唱法相结合，既可以保持行腔的流畅和语言韵味，又能营造了歌曲的意境。姜嘉锵认为，一个字、一句话、一首歌实际上都是一个起承转合的过程。汉语是单音节语言，不同于强调语言重音的欧洲的多音节语言，汉语讲究声调的变化，本身就具有音韵美，中国古代歌曲只有音高变化，节拍几乎都比较自由，要演唱者根据歌曲营造的意境和表达的情怀自己来把握，强调“心理”和谐。这与西方音乐中所体现的西方思维重视规则有很大差异：西方艺术歌曲节奏比较规整，追求声音的流畅与连贯，西方的绘画艺术注重写“实”，而中国的诗歌和绘画同中国音乐一样，总是与自然和情感相关，侧重写“意”。诸如此类表现中西文化和风格的差异，在演唱古诗词歌曲时都应当考虑进去，所演唱的作品都必须表现自己本民族的文化，这样才能够在世界舞台上占有一席之地。在演唱《春晓》时，他便采取了“半声”处理手法，通过声音音量、音色的控制，演唱出空灵和淡雅的意境，表现出一种慵懒的、惬意的内在神韵。

姜嘉锵认为把握音乐的神韵和情感，是歌唱的精髓，方法为歌唱和不同作品的风格服务，不能用什么唱法禁锢自己，他注重借鉴西洋唱法的整体共鸣，掌握低气息高位置，打开身体全身歌唱的发声方法，克服了以前声音的单薄，摆脱了保护声带喉外肌用力的问题，喉位稳定，气息会更加平稳流动，根据作品风格灵活调整共鸣部位，变化不同的声音色彩，把握音乐的神韵味道和情感。能够做到中西兼修、自由转换的前提是熟练掌握科学的发声技巧，万变不离其宗，是对文化的认知，对情感的把握，不能脱离中国的语言音调和东方精深的音韵美感。

总之，姜嘉锵的中国古诗词艺术歌曲的演唱，已经将欧美唱法与中华民族的各种传统歌唱艺术融会贯通。主要表现在：一是运用更科学的歌唱理念、歌唱方法与腔体打开技术，是灵活和从容地进行行腔处理的有效保证；二是站位更高，以更开阔的视野去理解古诗词艺术歌曲的演唱，用理性思维将知识转化为意识，更深入地把握民族音乐艺术，领悟中华民族的音律之美。

结 语

结合姜嘉锵先生的成长经历，通过对其所演唱古诗词歌曲实践的剖析，我们可以归纳出他对中国声乐艺术三个方面的突出贡献：一是继承和拓展中国的传统文化的审美内涵，在艺术实践中不断进行传承和传播；二是以古诗词歌曲作为引领，使之在不断成长、完善和发展中满足受众的审美艺术需求；三是强调融合，在继承中国民族声乐艺术经典的基础上，借鉴西方科学唱法，以自己的艺术实践将中国优秀音乐文化推向世界舞台。

姜嘉锵的古诗词歌曲演唱艺术，充分体现了多元声乐艺术风格的特征，是多种风格演唱的积极倡导者和成功实践者。对姜嘉锵先生演唱古诗词艺术歌曲给予综合把握和理解，对于我国声乐艺术的整体发展具有重要意义。