晚清古琴谱中对昆曲曲目的移植与改编——以《琴学参变》《张鞠田琴谱》《双琴书屋琴谱集成》为例

廖俊雄（南京艺术学院 影视学院，江苏 南京 210013）

清道光年间，古琴谱中对昆曲曲目移植的记载渐出现。这一文化现象的产生可能与清代琴歌的流行与昆曲工尺谱的完善有关。

在古琴曲中，琴歌历来是一个主要门类。清代琴歌发展尤盛，张廷玉的《理性元雅》、徐时祺的《绿绮新声》、尹尔韬的《徽音秘旨订》、程雄的《抒怀操》、庄臻凤的《琴学新声》等琴学著述中，都收录了大量作者自己创作的琴歌作品。但这些琴歌作品“以案头阅读者居多，实际演唱的范围不广”[1]45。如何提高琴歌的质量，推广琴歌的流行程度，是清代琴家需要思考的问题。

昆曲自16世纪下半叶以来流行与大江南北，为文人士大夫所推崇。清中叶，昆曲工尺谱开始出现，并在晚清时期不断完善。乾隆末年，冯起凤的《吟香堂曲谱》和叶堂的《纳书楹曲谱》相继问世，是较早的两部昆曲工尺谱。二谱在曲词之旁详注板和中眼，使昆曲演唱趋于规范化。同治九年（1870），王锡纯的《遏云阁曲谱》问世，进一步详注了小眼和声腔符号，完善了昆曲工尺谱系统。

规范完善的昆曲工尺谱为古琴家的昆曲曲目移植提供了重要的参考。琴家根据谱内标注的工尺和板眼符号，能够较准确地将昆曲曲目移植入古琴曲中。拓宽了琴歌的类型，又完善了琴谱的符号体系，于节奏次序能准确地表达。

道光年间的《琴学参变》《张鞠田琴谱》和光绪年间的《双琴书屋琴谱集成》，是现存可见的三部晚清时期将昆曲曲目移植入古琴曲的琴学著作。通过三部琴谱进行对比分析，可以对古琴曲中昆曲曲目的移植和改编进行探讨。

关于《张鞠田琴谱》的专题研究有朱丽娟《古谱<张鞠田琴谱>研究》，研究了张鞠田的生平、对节奏的态度、所选琴歌释义、俗曲与戏曲的相互影响等问题，但对于昆曲在《张鞠田琴谱》中运用的叙述则较为简略，没有在琴谱与曲谱间进行音乐对比。对《琴学参变》和《双琴书屋琴谱集成》的研究，除了《琴曲集成》中查阜西先生做的《据本提要》外，尚未发现其他的研究资料。

笔者通过对三部琴谱打谱，探讨从昆曲曲目移植入古琴曲过程中旋律的演变、古琴指法的运用及记谱符号的处理。并通过梳理三谱序文、题跋，探讨作者的琴学思想。对晚清古琴谱中移植昆曲曲目这一文化现象进行探究。

一、《琴学参变》对昆曲曲目的改编特点

《琴学参变》成书于道光七年（1827），作者钱一桂，浙江海盐人，时年74岁。[2]353琴谱共收录了《赏荷操》《仙缘侧弄》和【大红袍】共3个曲目，均从昆曲移植而来。《赏荷操》移植了《琵琶记•赏荷》之【引子】【懒画眉】、两支【桂枝香】【尾声】共5支曲牌；《仙缘侧弄》移植了《邯郸记•仙圆》之【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【尾声】共4支曲牌，【大红袍】为单支散曲。

对于将昆曲曲目移植入古琴曲的起因，钱一桂在《赏荷操》和【大红袍】的序文中做了论述。《赏荷操》序文写道：

自昔虞帝《南风》之薰、文之《拘羑》、元公之《岐山》《越裳》、宣尼之《猗兰》《龟山》、曾子之《残形》以及《履霜》《水仙》《别鹤》《雉朝飞》等曲，无不援琴而作，且歌且弹。后世有声无词之曲，徒夸指法，演长篇而已。古者造乐先竹，丝必审于竹音，则笛曲亦可创为琴曲。[2]353

这段论述反映了作者的两个琴学观点。一是自古以来的传统琴曲都是可以“且歌且弹”的，具有琴歌性质，后世“有声无词”的琴曲只是片面追求指法技巧，却背离了传统琴曲的旨趣。二是“造乐先竹”，笛曲可以移植入琴曲。

散曲【大红袍】的序文中，作者进一步探讨了这两个琴学观点：

考古琴曲之有辞者，则有《释谈章》《思颜操》《阳关三叠》以及《临河修禊》《桃李园》《秋声赋》《归去来词》等曲，非文不雅驯，即音韵不谐，勉强凑合。他如《高山》《梅花三弄》，词与音并不相属。此余所以有《赏荷操》《仙缘侧弄》之作。以竹声之宫商，合丝声之宫商，律吕阴阳丝丝入扣。[2]360

作者在这段序文中列举的两类琴曲能够“且歌且弹”，非“徒夸指法”。但前一类如《释谈章》《临河修禊》等琴曲，文词和音乐二者不能兼善；后一类如《高山》等琴曲，文词与音乐之间的关联又不够紧密。而16世纪后半叶以来，开始流行于大江南北，为文人雅士所推崇的昆曲水磨腔，既满足了文词雅驯、音韵和谐，又能将文词与音乐紧密地联属，自然进入了钱一桂的视野。昆曲以笛为主奏，又符合了钱一桂“古者造乐先竹，丝必审于竹音，则笛曲亦可创为琴曲”的琴学观点。

以昆曲为移植对象的另一原因是钱一桂坚持的“参变”思想。

宫、商、角、徵、羽在中国古代被称为“正声”，而变宫、变徵（即昆曲中的“一”“凡”两音）则被称为“二变”。关于“二变”是否为古音，历来琴家未达成共识。钱一桂在《仙缘侧弄》的序文中讨论了这一问题：

……一、凡两声，雅乐、俗乐、清乐皆有之。德清胡彦昇著《乐律表微》谓南曲不用一、凡，为雅乐之遗声,而讥一、凡非古音，误已。[2]356

钱一桂驳斥了胡彦昇的观点，认为“一”“凡”两声为古音。在中国成体系的音乐中，昆曲北曲运用“二变”较为突出。因而将昆曲移植入琴曲，以“二变”入琴，也成为钱一桂“参变”思想的例证。

下面以《赏荷操》为例，探讨《琴学参变》对昆曲曲目的选择，并以【引子】和第一支【桂枝香】为具体对象，对钱一桂在移植过程中旋律风格的改编和技法的运用进行分析。

《琵琶记•赏荷》原有十余支曲子，结构上分为两个段落。前一段落描写蔡伯喈与牛小姐夏日水阁操琴，以琴曲为喻互相试探；后一段落描写相府排筵赏荷。《赏荷操》以“无取乎冗长”[2]353为标准，将后一段落的【梁州新郎】【节节高】等同场曲删去。保留了前一段落的【懒画眉】和两支【桂枝香】，前缀【引子】，后缀【尾声】，构成较为完整的剧情单元和音乐单元。

【引子】为蔡伯喈上场所唱，简要铺叙了夏日闲庭深院的清幽环境和蔡伯喈昼长难遣的心境。共有4句，分2个词段，每段2句。起句以中音3结音，结句以低音6结音，乐句呼应关系明显。通体散板，起首“闲庭”两字干念，“槐”字起唱。

钱一桂在移植过程中，将昆曲干念的“闲庭”两字弹作散音。“满”和“遣”两个句末上声字均谱入变音“凡”。【引子】之后有一段说明文字：

此系南曲引子，本无字谱。今时下唱口收声，有两凡字，即笛中所谓出调也。近见金溪周静渊《琴谱谐声》载有刘晴浦《秋塞吟》，原谱首段第二句有五弦九徽一声，乃竹音乙字，而用变宫。今凡字出调，姑以八徽二弦变徵应之，凡二变皆实音，亦可取泛音，每弦俱有之，高下不一。曩余在会稽曾见有《七音图》，惜多舛错，并注有变商字样，此传写之误。今另作一图，附后以质知音。[2]353-354

南曲为五声音阶，本无“二变”。钱一桂在【引子】改编中加入两“凡”字（见谱例1），有可能是遵照了“时下唱口收声”，而更主要的原因则是将“参变”思想付诸实践。其绘制的《校正七音图》详细标注了每根弦上正音和“二变”的徽位，为后人以“二变”谱曲提供了参考。

【桂枝香】为南【仙吕】孤牌，蔡伯喈与牛小姐各唱一支。每支共11句，前8句两两呼应，构成4个词段；后3句构成1个词段。乐段与词段关联紧密。每句正字有3字、4字、5字、7字四种类型，句型较为灵活。第6句是第5句的重句，旋律升八度。结句结音有低音6、中音6、中音3等多种，稳定中带有变化。第一支【桂枝香】，描写蔡伯喈新弦旧弦俱难抛撇的矛盾心境，情绪较为高亢。第6句，“我一弹再鼓”重复前一句旋律而翻升八度，为全曲高潮。第10句，“正是此曲才堪听”旋律也较为高亢，与第6句的高潮相呼应。第二支【桂枝香】，描写牛小姐对蔡伯喈弹琴心不在焉的猜疑，旋律与第一支【桂枝香】相近，情绪不如前一支高亢。两支【桂枝香】板则均为一板三眼加赠板，而旋律流畅，起伏有序，舒缓中见清奇。

钱一桂在移植过程中，严格遵循了曲牌的板位，旋律基本忠实于昆曲。第一支【桂枝香】：“这般好凉天”一句旋律改动较大，结音由中音1改为中音5，改动的原因可能是出于钱一桂对琴曲的理解，以其为起句，对整体旋律尚无大影响。“参变”思想在【桂枝香】中也有多处反映，第一句，“我一弹再鼓”的“弹”“更思归别鹤”的“归”“不与弹”的“弹”均按二弦十三徽，弹作“一”音，“好凉天”的“凉”按六弦八徽弹作“乙”音（即升八度之“一”音，见谱例2）。

对于时值较长的音，曲唱中用橄榄腔、三叠腔等腔格处理的地方，钱一桂多采用吟猱等手法处理。如第一支【桂枝香】中，“旧弦再上不能”的“能”采用缓猱、“待撇了新弦难拼”的“难”用吟、第一句“我一弹再鼓”的“鼓”和“又被宫商错乱”的“乱”用长吟。

图1.《琴学参变》书影

《赏荷操》五支曲子共有三处运用了泛音。第一处为【懒画眉】首句“强对”两字，因该曲散板起唱，到“南”字上板则泛音止。第二处为【桂枝香】“这般好凉天”5字。该曲共有11句，其中第六句“我一弹再鼓”和第十句“正是此曲才堪听”揭高音，是全曲的两处高潮。“这般好凉天”位于第九句，运用泛音起到欲扬先抑的作用，暗示高潮的来临。第三处为【尾声】，首句“光阴迅速如飞电”，此处运用泛音提示过曲已经结束，剧情和音乐都进入尾声，而第二句“好良宵可惜渐阑”又恢复按音，直至结束。钱一桂在移植《赏荷操》之后又移植了《仙缘侧弄》和【大红袍】。《仙缘侧弄》序文中钱一桂说道：

此曲一奏，有爱之者，爱其新也；有讥之者，讥其不古也。然一字一声，未始不用古法，以今乐而进于古，则古自我作。[2]357

北曲字多腔少，较之南曲的字少腔多，与“一字一声”的“古法”更为接近。且北曲为七声音阶，本身就有“二变”，移植入琴曲可作为“参变”思想的力证。钱一桂在移植过程中，旋律也基本遵循了昆曲，并通过吟猱绰注、泛音等手法对旋律进行了修饰。

钱一桂的《琴学参变》为后世昆曲曲目移植入古琴曲提供了借鉴。他在南曲中谱入“一”“凡”二变音的做法值得商榷，但“参变”思想的实践运用为后世琴家留下了可贵的经验。钱一桂对移植的每支曲子都详细地标注了板眼符号（散板曲则只标板），板分头板和底板（谱中称“煞板”），眼分正眼和侧眼（谱中称“跳眼”），均有特定符号标识，确实做到了“按腔拍板，别开生面，以奏元音”[2]353。

二、《张鞠田琴谱》的昆曲曲目

《张鞠田琴谱》成书于道光二十五年（1845）。作者张椿（约1779—1846），字大年，号鞠田，昭阳人，工书画，善度曲，精于琴。张鞠田敢于把民间音乐移植入琴谱，并在每支曲子减字谱旁附载工尺谱，是琴坛的一个创举。[1]297

琴谱共收录了25支曲子，按其来源可分为三类：《阳关曲》《冥判曲》《写本》3支曲子移植自昆曲，《板桥道情》《跌落》《劈破玉》《五瓣梅》等8支曲子移植自道情和民歌小调，《凤求凰》《归去来》《平沙》《墨子》等14支曲子为传统古琴曲目。三支移植自昆曲的曲目中，《阳关曲》移植了《紫钗记•折柳》【点绛唇】和4支【寄生草】，《冥判曲》移植了《牡丹亭•冥判》【油葫芦】，《写本》移植了《鸣凤记•写本》【解三酲】。

琴谱开篇《琴序》中提出，六代以来雅乐失传，致使宫商、节奏紊乱无序，学琴者务必要明了“宫商”“节奏”“次序”，而后才能做到：“吟猱绰注，轻重疾徐，不落俗响”[3]209，进而追求“古雅”的意境。则“明宫商、节奏、次序”[3]209是《张鞠田琴谱》的琴学思想主旨。

节奏种类繁多，有“一点一节、数点一节”“节同音出、节在音后”“音稀节密、音密节稀”[3]209-210等关系，较之宫商、次序更难明了。张鞠田指出：

近见前人所遗各操琴谱 ，虽明其宫商次序，其节奏之理，只言断连缓急之大略，总不能分白所以然之定理。然则何不遵古法，以墨识其板，为后世永垂不朽之准则。奈仍旧如是，何能一置，无怪今人鼓琴，皆信手入弄，以意为是。且传授后学，以讹传讹，是以愈久而愈失矣。反不如元曲之歌声宛转，吟哦抖擞，高低缓急，板正腔纯，连而复断，断若仍连，谱载分明，师传严切，自不出范围。[3]210

张鞠田欲为后世立“永垂不朽之准则”，于是选取了“音韵和雅”的“元曲”和“古歌古调”，谱入古琴曲中，标明工尺和板眼。张鞠田所移植的“元曲”实则为明代的昆曲《紫钗记•折柳》《牡丹亭•冥判》《鸣凤记•写本》。昆曲旋律之高下疾徐，板眼之疏密布置，均有严密的法度，在工尺谱中标注分明。张鞠田以三支从昆曲移植的曲目置于最前，为后世欲为琴曲标注节奏者提供了范例。

下面以《阳关曲》为例探讨《张鞠田琴谱》对昆曲曲目的选择，并以【点绛唇】为具体对象，对钱一桂、张鞠田在移植过程中旋律风格的改编和技法的运用进行分析。

《紫钗记•折柳》在昆曲舞台表演中有7支曲牌，包括干念曲牌【金钱花】、引子【金珑璁】、北曲【点绛唇】和4支【寄生草】。干念曲牌无法谱入琴曲，而引子【金珑璁】与后面的5支主曲音乐关系不十分紧密，可能是《阳关曲》只选择了【点绛唇】和4支【寄生草】为移植对象的原因。【点绛唇】是北【仙吕】首牌，李益上场时所唱，描写其新婚宴尔即奉旨出征的情景，有出塞的豪迈与离别的不舍两重情感。全曲共5句，1、2句为第一词段，3、4、5句为第二词段，乐段与词段配合紧密，每段结句均以低音5为结音。北曲变音4、7的多次运用增添了曲调顿挫豪迈之中所寓有的悲凉色彩。

张鞠田在移植过程中，较严格地遵照昆曲旋律，通过四弦十一徽、六弦七徽半、五弦九徽等徽位呈现出北曲特有的4、7等变音。下面以《张鞠田琴谱》与《遏云阁曲谱》对照分析（谱例3—1为《张鞠田琴谱》，以下简称“张谱”；谱例3—2为《遏云阁曲谱》，以下简称“遏谱”）。

从旋律上看，“张谱”较忠实地呈现出昆曲原貌，改动处主要在一些装饰性小腔。如“遏谱”中“这”“跨”“个”“住”等字用去声字腔格豁腔，“张谱”中没有体现。“陵”“跨”“路”“个”“住”等字“张谱”增加了擞腔进行丰富，以落指吟、双撞等手法表现。

全曲多用衬字，如首句“逞军容”三字为衬字；而第二句“这其间有喝不倒的灞陵桥跨”，前八字俱为衬字。通体散板，衬字又极多，若处理不当可能造成节奏拖沓。张鞠田用泛音巧妙地解决了这一问题。首句和第二句的“这其间有喝不倒的”八个衬字均用泛音弹奏，清新灵动。“灞”字泛音止，通过按音的厚重处理体现“后拥前呼”的豪迈与灞陵伤别的悲凉。泛音、按音的对比处理与曲词相呼应，使得移植后的琴曲富有层次感。

《冥判曲》和《写本》旋律也较严格地遵照昆曲，变动处多在于装饰性小腔。各曲曲谱均详细地标注了工尺和板眼，并用“靴脚”符号对气口严密标识。每谱均可见“車”“屯”等见字符号大量使用，意为“连”“顿”，可见张鞠田对于琴曲的“宫商、次序、节奏”有着严格的要求。

张鞠田对其琴谱的严密性颇为自得，在《琴序》中写道：

其谱内两手指法，转折顺向，徽分上下，音和稳准，断连顿挫，轻重疾徐，吟猱绰注，节奏匀停，注明时曲工尺板眼，附载其旁，悉皆详细，按谱自明。[3]210-211

《张鞠田琴谱》对昆曲旋律较为精准的移植、气口符号和连顿符号的运用、小腔的丰富处理，体现了张鞠田较高的演奏水平和音乐素养。

图2.《张鞠田琴谱》书影

三、《双琴书屋琴曲集成》中移植的昆曲曲目

《双琴书屋琴曲集成》成书较晚，约在光绪年间（1875—1908）。据谱中行款，查阜西先生考证为昆明倪和宣所作。[4]琴谱共收录了32支琴曲，包括《凤求凰》《湘妃怨》《平沙落雁》《阳关三叠》《山居吟》等传统琴曲，而据昆曲移植的曲目只有《赏荷》一支，位列第29支，移植自《琵琶记•赏荷》【懒画眉】其前后文没有从昆曲移植入琴曲的相关说明。

【懒画眉】为南【南吕】孤牌，蔡伯喈操琴时所唱。共5句，除第4句正字为5字，其余各句正字均为7字，句型结构稳定。每句板位较匀称，板则为一板三眼加赠板，节奏舒缓。每句结音均为低音6，稳定性较强。该曲低沉和缓地道出蔡伯喈强奏虞弦，思绪万千的郁闷心境。

下面将《双琴书屋琴谱集成》（以下简称“双琴”）所移植的【懒画眉】（见谱例4）与《遏云阁曲谱》（以下简称“遏谱”）（见谱例5）进行对比可见：

“双琴”所移植的【懒画眉】板位没有变动，基本旋律也大体相似。“双琴”通过吟、猱、绰、注、泛音、背锁、轮指、跪指、掐起、撞、掩等古琴演奏手法的综合运用，对装饰性腔格进行了丰富。

如“薰”字 、“高”字，“双琴”均用了“背锁”的手法弹奏出三个后倚音。“风”字，“双琴”用“轮指”手法弹奏出三个后倚音。“下”字，“双琴”用“撞”的手法丰富加工。此外如“不似前”的“似”字、 “水”字 、“波”字，“双琴”也在移植过程中对小腔进行了装饰性处理，丰富了旋律。

泛音与按音的衔接灵活。“南”字开始上板，第一个音用泛音，第二个音用按音，虚实结合。“只觉”两字和“指”字的前两个音用泛音，“只觉”两字为入声字，曲唱中用断腔，此处处理为泛音正可体现其腔的短促。“指”自从泛音到按音，由虚入实。最后一句“似离别当年怀水仙”，从“年”字后四个音开始进入泛音，轻灵和缓，直至全曲结束。

相比《琴学参变》和《张鞠田琴谱》两谱，《双琴书屋琴谱集成》移植的昆曲曲目没有标注板眼节奏，打谱者需要对【懒画眉】旋律熟悉才能于轻重疾徐之处掌握好分寸。但其吟猱绰注、轮指、背锁、泛音、跪指等技法的运用，及对旋律的丰富化处理，仍体现了该谱较高的艺术水平。

晚清的《琴学参变》《张鞠田琴谱》《双琴书屋琴谱集成》等曲谱，均将昆曲曲目移植为琴曲，三者各有特点。

从移植动机看，《琴学参变》的作者钱一桂对昆曲曲目的移植主要基于两方面的原因：一是传统琴曲“且歌且弹”以及“造乐先竹”的琴学观点；二是“一”“凡”为古音的“参变思想”。《张鞠田琴谱》的作者张鞠田对昆曲曲目的移植则是为了明宫商、节奏、次序，为后世立“永垂不朽之准则”。《双琴书屋琴曲集成》则较为忠实地遵照昆曲旋律，将昆曲翻改为琴曲。

从曲目选择看，《琴学参变》移植了剧曲《琵琶记•赏荷》《邯郸记•仙圆》和散曲【大红袍】，其中《赏荷》为南曲，《仙缘》和【大红袍】为北曲。《张鞠田琴谱》移植了剧曲《紫钗记•折柳》《牡丹亭•冥判》《鸣凤记•写本》，其中《折柳》《冥判》为北曲，《写本》为南曲，二谱均能兼顾南北曲，且有移植套曲的能力。《双琴书屋琴谱集成》仅移植《琵琶记•赏荷》【懒画眉】一曲，为南曲。

从记谱符号看，《琴学参变》注有板眼符号，板分头板、底板，眼分正眼、侧眼；《张鞠田琴谱》则详细标注了工尺、板眼，并注有气口符号及擞腔等腔格符号，“車”“屯”等提示行腔连顿的减字符号也为其特有，在三谱之中记谱符号最为完善；《双琴书屋琴谱集成》则只是移植了昆曲曲目，没有工尺和板眼的标识。

从旋律的处理看，《琴学参变》以“参变”思想为指导，不仅北曲《仙缘侧弄》和【大红袍】有大量“一”“凡”等变音，南曲《赏荷操》也改动了昆曲的旋律，有多处“一”“凡”变音的运用。《张鞠田琴谱》和《双琴书屋琴谱集成》则较忠实地移植了昆曲的旋律，只在装饰性小腔上做了丰富化处理。

从琴谱序跋文字和琴曲指法看，三谱未见有明显的传承关系。但通过对三谱的梳理和比对，对晚清曲谱中昆曲曲目移植所蕴含的琴学思想以及曲目的选择、琴谱符号的标识可以有较深入的了解。三谱所用的移植技法，也为后世古琴曲中的昆曲曲目移植提供了丰富的经验。