东北满族萨满祭祀的文化形态与仪式演变①

张诗扬（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

20世纪30年代，日本和苏联学者在远东和中国东北地区围绕中国北方满族制度、民俗、宗教展开系列研究，整理成系统的考古资料和人类学研究成果。20世纪80年代前后，我国学界开始较为集中地对东北满族社会、文化、音乐、民间艺术、萨满祭祀等问题进行田野调查，取得系列成果。乌丙安等学者从人类学角度对满族文化展开调研，而宋和平、富育光、孟慧英、赵志忠等人侧重于东北地区萨满祭祀文本、神歌和艺术特点的研究。

20世纪80、90年代，刘桂腾从民族音乐学角度关注萨满乐器和祭祀音乐，撰写了《单鼓音乐研究》《满族萨满乐器研究》；博大公、季永海等编辑《满族民歌集》；石光伟编著《满族民歌选集》《满族萨满跳神研究》；王宏刚、富育光撰写《满族风俗志》等，其成果至今对学界产生重要影响。通过学术前辈栉风沐雨的田野调查和严谨细密的文献整理，近年来对满族萨满的相关研究逐渐细化。宋依纯、关杰等人从符号学角度解读萨满鼓；冯志莲、王晓东、李蕾等人专注于某一地域范围内的满族萨满仪式音乐传承，形成《满汉融合背景下的岫岩太平鼓烧香仪式音乐研究》《谁的萨满？——九台满族锡克特里哈拉萨满仪式音乐的传承与流变》《满族萨满仪式音乐文化的特点与传承发展》等丰硕成果。

与上述研究方式不同，本文以“萨满祭祀变迁”为主题，梳理清代至今萨满祭祀仪式的形式与内涵转变，分析其“传统信仰的弱化”到“大众娱乐性为主体”的转变过程，从历史文献、祭祀音乐、民族艺术、文化认同的角度进行阐述，力求解释萨满文化的变迁，以及当代东北萨满祭祀的艺术性、音乐性及其娱乐价值和审美价值等问题。

一、从古朴到隆重的满族祭祀

我国东北阿尔泰语系各民族中存在原始神灵崇拜的历史由来已久，满族巫俗祭祀最早可追溯至《晋书》中女真族系肃慎人对丧事祭祀、万物之灵祭祀的记载。宋徐梦莘在《三朝北盟汇编》第三卷中记载：“萨满”除具备“巫”“觋”擅长的“巫术”“法术”，还兼具沟通人神对话的能力，“通变而有才”“变便入神”。经过挹娄、勿吉、黑水靺鞨、生女真在东北土地繁衍生息，萨满祭祀由原生性的自然崇拜逐渐转化成祭祀文化。辽金以前，满族往昔的野祭并无讲究，以水代饮，堆石为神，依山而祭，杀牲献血，祭后离野[1]。金代女真人的宫廷祭祀中，出现具有民族特色的祭天仪、祭祀长白山仪、祭祀黑龙江仪等祭礼，其规模越发宏大。

从明代辽东女真人到今日的满族人，经历了从“哈拉”到“穆昆”“乌克孙①哈拉，满文转写为hala，姓的意思。穆昆，满文转写为mukvn，译为宗族，族。 乌克孙，满文转写为uksura，氏族中的一支。文章中的宗族萨满仅限东北三省。”三个较大的社会组织演进。东北地区的宗族萨满是在一个穆昆下的所有成员，按照祭祀对象，有勃额萨满（boui saman）和比干萨满（bigan saman）之分。前者直译为“包衣萨满”，即“家神”，家萨满多为佛满洲人，以宗族祖先作为神灵，主持宗族的“祭祖”“祭天”等各类祭祀活动，维系着本族的血缘脉系，其社会地位高于野萨满；比干萨满译为“野萨满”，多为伊彻满族人，他们以生活中常见的动物或植物为神灵，主要从事“驱邪”“治病”等活动。

清代统治者爱新觉罗氏深知民间信仰壮大后，会产生不利于统治的社会影响，是以对满族民间教派组织和巫觋活动采取了限制和镇压的态度，皇太极天聪五年（1632）谕：“凡巫觋星士，妄言吉凶，蛊惑妇女，诱取财物者，必杀无赦”“永不许与人家跳神拿邪，妄言祸福，蛊惑人心，若不遵者杀之”[2]。《清史稿•太宗纪一》中记载：“禁国中不得私立庙寺，喇嘛僧违律者还俗，巫觋星士并禁止之。”禁令颁布后，“野萨满”受到限制，祭祀受到严厉打击，而“堂子祭”成为爱新觉罗皇室家族的特权，满族各姓氏以“神匣”代替“堂子”。虽然政令限制严格，民间萨满野祭、治病、驱邪等活动依然不可能被全面清除或打压，在民间医疗水平低下的情况下，因病向神许愿的事件不可避免。吉林长春九台区蟒卡乡东哈村石姓家祭祀神谕中就有关于“病灾用”的汉语神词、满文音译的记录：“因为何，为谁事，本姓左石……祝诵呈上，跪地叩拜，恳求师夫（傅）各位瞒尼善佛容宽，抬头吉庆，大灾之难，重病难逃……”[3]吉林市永吉县富察氏萨满祭祀神谕中，也有用汉语标音满语，记载“因病”“因病许抬神”的祭祀神词[3]。除了为人治病或因病许愿，还有因牲畜患病而祭祀的情况，这些见于马滴达乡何姓家族，通过萨满祭祀给羊治病的神词。[4]

从原始祭祀发展至今，繁复而宏大的仪式取代了蛮荒和古朴，形式自由取代了规则束缚。直到今天，大众娱乐功能取代了多神信仰和政治属性，萨满祭祀仪式成为一种民族文化融合到当代城市生活中。

二、皇家祭祀：被仪式取代的信仰

爱新觉罗氏取得政权之后，将民间信仰和祭祀仪式提升到最高级别，它汇集来自民间宗族②满族社会组织的划分为民族irgeten、 氏族hala、宗族mukvn、各房各支uksura、家庭bou、个人niyalma。本文中的皇室，指清宫廷中爱新觉罗的祭祀；宗族为东三省满族穆昆祭祀；族群祭祀是针对所有满族成员而言的。的仪式，对其进行重构和改编。

由于满文出现较晚，加之与汉族文化融合后受其影响，导致宫中萨满依靠口语传承神谕较为困难，且容易出现失误，皇家萨满祭祀过程中出现了民族语言危机。这使得统治者意识到，需要制约并掌控满族群众信仰，祭祀语言必须规范化。因此，乾隆十二年（1747）颁布了满文本《钦定满洲祭神祭天典礼》（后文简称《典礼》），从祭祀所用法器和器具、祭祀时间地点、祭祀语言、主祭萨满和助祭的身份等都有严格规定。《典礼》开宗明义，“昔日司祝之人国语娴熟，遇有喜庆之事均能应时编纂祷祝，厥后司祝之清语不及前人，复无典册记载，惟口相授受于字句音韵之间不无差异……”[5]但需要指出的是，《典礼》的颁布，短期内对皇室萨满祭祀良性延续起到一定作用，但过于缜密的规范，往往适得其反，使萨满祭祀变成一种程式化的“仪式”，反而有碍于真正意义上的萨满文化传承。

如皇室萨满祭祀的特权性和仪式性就与民间不同。首先，它对所有器物都有严格要求，细到一双筷子、一个碗的材质和大小，都有文字并配图说明，如：黄纱矗灯高六尺一寸；梨花木拍板长一尺一寸五分宽二寸，三弦长三尺四寸，琵琶长三尺四寸，大腰铃长三尺六寸宽一尺六寸高八寸，神幔必须要镶红片金青缎制成，高五尺宽四尺九寸。

其次，祭祀对萨满及其助手身份亦有严格要求。祭祀地点在皇宫内，为了避嫌，多由太监和有身份的女性担任主祭和助祭。《典礼》中记载：“凡满洲各姓祭神或用女司祝，亦有用男司祝者，自大内以下闲散宗室觉罗以及伊尔根觉罗•锡林觉罗姓之满洲人等具用女司祝以祭，从前内廷主位及王等福晋，皆有为司祝者，今大内祭祀仍捡择觉罗大臣官员之命妇为司祝以承祭祀。”[5]

从坤宁宫祭祀的一个片段，可见女性萨满载歌载舞，庄严而热烈。《典礼》记载：“神位前，司俎太监以鼓连架近杌安置，司祝系闪缎裙，束腰铃，执手鼓进于神位前，司俎太监二人进，西向立，一太监击鼓，一太监鸣拍板，司祝先向神位坐于杌上，击手鼓，诵请神歌祈请，击鼓太监一手击鼓一点以和手鼓，司祝拱立。初次向后盘旋蹡步祝祷，击鼓太监双手击鼓三点以和手鼓，司祝复盘旋蹡步前进祝祷，击鼓太监双手击鼓五点以和手鼓，司祝拱立初次诵请神歌，击鼓五点拍板三鸣以和之，二次向后向前盘旋蹡步祝祷，惟击鼓七点，司祝拱立诵神歌以祷，仍击鼓五点拍板三鸣。三次祝祷，亦惟击鼓十一点司祝拱立三次诵神歌以祷，击鼓四点末以双槌交击一次，拍板仍三鸣以和之三次，诵神歌祷毕，司祝祝祷时惟击鼓四点三鼓而止退……”

这是一段非常有代表性的歌舞仪式，涉及（司祝）女性萨满一人、司俎两人。用到四种乐器，分别是台鼓（同肯）、拍板（嚓拉器）、手鼓（依姆钦）、腰铃（西沙）。祭祀仪式分为以下九段。笔者根据《典礼》中的文字记载，与东北民间舞蹈教师和二代喜登萨满探讨斟酌，尝试还原这段仪式。

第一段（开场）：太监西向立，一人击鼓，一人鸣拍板。司祝坐杌上击手鼓诵请神歌，击鼓太监一手击鼓一点以和手鼓，而后司祝起立鞠躬行礼（见谱例1）。

第二段（舞蹈）：司祝用盘旋蹡步向后退，边退边进行祷祝。同肯以三点，配合依姆钦演奏（见谱例2）；根据喜登萨满表演，在此处用较慢的老三点。

第三段（舞蹈）：司祝复盘旋蹡步前进祝祷，击鼓太监双手击鼓五点，配合依姆钦演奏（见谱例3）。符合文献记载的鼓点有“老五点”“快五点”两种，前者更适合舒展的舞蹈表演，后者是萨满向前走步的常用鼓点，故在此选用“老五点”。

第四段（唱词）：司祝鞠躬，第一次诵唱神歌。太监击鼓五点，另一太监拍板三鸣以和之（见谱例4），此处亦可以用“快五点”（见谱例6），根据音乐和唱词而定。

第五段（舞蹈）：二次向后向前盘旋蹡步祝祷，惟击鼓七点（见谱例5）。这段舞蹈步法加快，比第三段舞蹈更热烈。

第六段（唱词）：司祝第二次鞠躬唱诵神歌以祷，仍击鼓五点拍板三鸣。该祭祀响器速度由慢渐快，因此，此处可以用“快五点”（谱例6），萨满跟随鼓点演唱，加入肢体动作的可能性较强，故在谱例中加入西沙。

第七段（唱词）：第三次鞠躬，祝祷唱神词，击鼓十一点（见谱例7）。此处为仪式音乐高潮部分，舞蹈伴随快速细碎的鼓点，舞姿张扬而洒脱。

第八段（尾声）：击鼓四点，末以双槌交击一次。拍板仍三鸣，以和之三次，击鼓四点三鼓退出（见谱例8）。

第九段（退场）：又回到最传统的“老三点”（见谱例9）。

鼓点由“单点”开始，逐渐变成“老三点”“老五点”“花七点”“快五点”“十一点”。节奏由慢至快，越来越激烈，直到退场。这一段萨满的舞蹈动作主要有“拱立”“向前的盘旋蹡步”“向后的盘旋蹡步”等步法。“拱立”是萨满作揖敬礼的动作。而向前和退后的“盘旋蹡步”①黄礼仪、石光伟编写的《满族民歌选集》中，称之为“盘旋跪步”，根据对不同版本《典礼》的考证，最终选用《四库全书》版的“盘旋锵步”。到底是怎样的，至今没有确定的答案。家神祭祀时，萨满所舞的动作是规范了的几种典型舞步：原地跳动、走棱字步，旋迷勒（即转圈）[6]。通过喜登萨满祭祀步法、东北民间舞蹈步法、清代《祭祀全书巫人诵念全录》中的图片，推测该舞步有以下几种可能。

第一，按点交叉迈步，左脚向右前方迈步后，带动腰部扭动使身体向右；右脚向左前方迈步后，带动腰部扭动使身体向左。步伐越大，身体舞动越强烈，盘旋感越强。 第二，双脚向前或向后，按点交叉蹭步，以此带动腰部中段，通过扭动使腰铃声响和之, 舞蹈呈盘旋舞动之势。第三，按点迈步，左脚向左前方迈步后，带动腰部扭动使身体向左；右脚向右前方迈步后，带动腰部扭动使身体向右。步伐越大，身体舞动越强烈，盘旋感越强（图2）。

图1.根据《祭祀全书巫人诵念全录》中图片绘图，类似“盘旋蹡步”（张诗扬 绘）

图2.喜登萨满祭祀，类似“盘旋蹡步”的形象 张诗扬绘

图3.根据《祭祀全书巫人诵念全录》中图片绘图①图1和图3是根据《祭祀全书巫人诵念全录》中图片所绘制。 （张诗扬 绘）

此外，“击鼓十一点”，是萨满舞蹈的高潮，此处可能有三种步法。第一，是围绕场地快速跑圈，同时敲击依姆钦，晃动腰铃。第二，原地旋转，并敲击依姆钦。第三，下肢基本不动，以腰部为轴大幅度甩动，同时敲击依姆钦（见图3）。根据民间萨满的介绍，此处应属于“神灵附体”后的舞蹈。

值得一提的是，满族皇室祭祀中，除响器之外，还加入“琵琶”、三弦”作为伴奏乐器。《钮祜禄氏祭天祭神仪注》之“满洲祭祀总序”中也有“萨莫（满）念神歌三次，众用琵琶、三弦、拍板以和之三次[7]”的记载。在各种祭祀仪注中，没有提及弦鸣乐器的使用细节，《典礼》中对“三弦”“琵琶”等乐器的演奏曲谱也没有记载，但就其仪式严谨程度，推测当时对乐谱和伴奏者应该有固定要求。在严苛规定下，仪式规范性和视听艺术性达到最高标准，每个细节都不可越雷池一步。

清代皇家萨满祭祀失去原本的信仰意义，演化为一种为祭祀而祭祀的程式化活动，主要有以下三点原因：

其一，皇室的萨满祭祀融和汉族、蒙古族所崇拜的神灵。祭祀时未进牺牲，先供奉佛、菩萨、关帝神像，然后才领牲依次对祖先展开祭祀。由于皇室满蒙通婚，宫中还供奉蒙古神等非满族神灵。清代宫廷祭祀的特殊性，体现在满（祖先与神灵）、蒙（蒙古神）、汉（关公、菩萨、佛）、藏（藏传佛教诸神）四个民族文化的融合，祭祀成为帝王政治战略上的一种手段。

其二，宫廷祭祀不强制帝后皇子亲自参与，频繁的祭祀逐渐流于形式，而信仰缺失。“每日坤宁宫朝祭，夕祭，每月祭天，每岁春秋二季大祭四季献神 ……”[5]，本应神圣的仪式，在无数次重复上演中变得乏味，其神圣光环也逐渐消失。雍正九年九月初五日上谕：坤宁宫祭神肉，近来颇觉无味……理宜专心恭敬乃阿木孙章京等甚是懈驰，竟似全不经心，肉味如何，一概不管，只同阿木孙首领太监窃肉售卖，以至于此。[8]乾隆四十八年再次提出：“坤宁宫每日祀神祭肉，理应净洁熟煖，给散秩大臣、侍卫等分食。乃近来该首领太监等将块肉肥者私行偷用，以零星者分给充数，以致散秩大臣、侍卫等进内食肉者渐少……散秩大臣、侍卫等竟不以此为荣，反以为辱，固属非是。但太监等从而染指，以平常之肉分给，尤不可不严行查禁。[9]

其三，帝王自身的多重信仰对祭祀产生影响。如雍正帝崇佛信道，青年时有替僧，后还与道士贾世芳在宫中举办佛教法会，与僧侣交往密切。《雍正朝起居注册》五年正月十八日条，他还曾以“释主”自称。帝王有释道信仰，对萨满神灵的供奉仪势必要流于形式。

三、宗族祭祀：仪式弱化之下的信仰和娱乐

满族民众在很长一个历史时期内，是存在萨满信仰的。民众眼里，仪式性和艺术性并不重要，通过祭祀满足自我需求才是重点。祭拜家族祖先以求家族人丁兴旺平安顺遂，祭拜神灵以求解脱病痛……此外，萨满还需要配合婚礼、丧葬等生活仪式，完成群众的固定需求。萨满祭祀中的艺术，属于群体创作模式，需要把它放在民间社会语境中去理解，在仪式中，每段音乐、唱词，都离不开它的民族母体。

从宫廷到民间，萨满祭祀的仪式性逐渐减弱，原因有三。一是经费问题，民间萨满祭祀依靠宗族成员凑集经费，自然不能过于奢华；二是祭祀地点根据不同情况变化，萨满要根据场地大小而确定助祭人数及其分工；三是神词内容，要随着祭祀缘由而变化。

仪式感弱化之余，娱乐性和刺激性却被扩大。清代桐城派诗人方登峄，观看黑龙江满族人家萨满祭祀后，题写出“朝迎神，夜迎神，长歌短舞来元灵”的诗句。民间宗族萨满祭祀跳野神是最具娱乐性的。叼火炭喷火、上刀山、跑火池子等“绝活儿”都是难得一见的震撼表演，也是清皇室祭祀中看不到的。史禄国在《心理情绪》一书中记载了一个极为罕见的萨满表演：“满洲人中还存在一个领神磨难。冬天，人们在冰上凿出九个洞；萨满候选人必须要跳进第一个洞，从第二个洞里出来，依次反复，直到第九洞为止。满洲人声称这种极度严酷的磨难是受中原的影响。[10]”萨满公开进行这样的表演，一是为了显示自己与神灵沟通的能力，神灵上身才不受伤害，二是让观者相信宗族神灵的存在，产生敬畏之心。

根据石泰文访谈录记载，石氏1958年正月初五祭祀放水獭神，“一进神堂，人们就感觉到一股凉气，接下来满屋都往下落石头，都鸡蛋那么大……请豹神，把手指头粗的柳条子截成两寸多长，烧成炭，然后由栽力放在小饭桌上，用筷子夹起来，然后叉玛哈着腰直接叼在嘴里。[11]”

萨满“娱神”的表演非常吸引眼球。神前燃香，画着各类图腾的大纛旗插在架子上，萨满带着栽力打依姆钦、甩西沙、舞蹈、歌唱，请家族祖先降临，接着他们随着鼓声耍动扎枪舞蹈，围绕火池子狂舞唱神词。直到跑火池，萨满带着栽力，各自手持兵器，赤脚一次次跑过烧红的炭火，脚踏在炭上溅起金色火花。

这样歌舞狂欢的“娱神”表演同样是“娱人”的。1958年，石氏萨满烧香“来的人很多，连墙头上都是人”[11]；1961年，小韩石青山祭祀“晚上烧香，十里八村的人都来看……三间房子挤满了人，那家把锅都卸下去了，因为怕人们把锅踩坏了。”[11]1987年，石氏应邀在九台县卡伦镇政府表演时，“有人爬上了墙头，蹬坏了瓦，还为此赔了钱”。

当社会文明发展到一定程度，大众对“神灵”的求助逐渐减少，而观看萨满祭祀的人数依然不减当年。祭祀作为娱乐，对缓解生活中的压力有一定帮助。当人们需要通过某些刺激的事物，来解放自身无意识的诉求，萨满的祭祀神秘、惊险、刺激、娱乐，可以让观者舒缓身心。

民国后期，满族族群迅速弱化，东北地区石姓、杨姓、关姓等为数不多的民间宗族依然保留着家族祭祀，在社会环境影响下，萨满一度陷入低迷状态，祭祀神歌几近消亡。

民间满族祭祀文本大多存在用汉字标注满语发音的问题，（表1）是我国东北地区满族宗族遗存的，光绪年间家族祭祀神曲神本子。在十部神本中，仅有五部是用全满文书写，四部是汉字标音满语，一部为满、汉语、汉字标音满语相混合。五部满文神本子中，配有汉语注音的有四本，仅存一本是纯正满文书写。可见光绪年间民间萨满对满语神歌的掌握程度较差。

表1.光绪年间东北地区满族家族萨满祭祀神本子使用语言表

四、喜登萨满祭祀对仪式的复兴

本地群众的认可程度，决定了民间的祭祀是否能够延续。近年来辽宁地区出现的“喜登萨满”打破之前宗族祭祀的局限性。“喜登”（siden），为满语音译，中文有“公方，官方”意思，“喜登萨满”（siden saman）意为满族同胞所共有的萨满，供奉《典礼》中所载的满族众神，祭《八旗满洲氏族通谱》中的满族各氏族祖先。第一代喜登萨满孙铁峰曾求教于多位宗族萨满，经过师父抬神而正式拥有萨满身份，并作为祖师设定喜登萨满的祭祀规则。喜登萨满可以具有多重社会身份，第二代抬乌云仪式中的两位青年“准萨满”来自辽宁不同地区，文化程度都在大学以上，拥有“萨满”之外的社会身份，祭祀需要时为萨满，平日从事本职工作。这是萨满为适应社会而做出的改变。

目前喜登萨满有两代传承，其满语熟练，主要为辽宁地区满族同胞服务，在祭祖、婚庆、节庆等日子里举行祭祀。公共祭祀地点设在辽宁省沈阳市于洪区马三家子街道静安村的静安神堂和盛京北堂子神堂。

如上文所言，宗族萨满祭祀虽具“娱神与娱人”的功能，但又不同于传统的汉族庙会，它不能引起大众的狂欢，仅能在宗族内部成员中展示炫目和刺激。这与满族宗族等级划分有极大关系，老一辈宗族萨满石宗祥曾以“十八杂姓”形容没有家族组织的零散满族家户，这无疑有歧视之意①“十八杂姓”，是苑杰在《传统萨满教的复兴》一书中，所记载与石氏石宗祥的访谈中记录的。是很少见的，用来形容村里的汉族人。。传统庙会突破了人的阶级和等级，具有群众集体参与性，而宗族祭祀有诸多禁忌，非血缘家族成员不能参与。喜登萨满的祭祀不受氏族限制，面向所有满族群众，也欢迎非满族群众参与。祭祀过程去掉“跑火池”“上刀山”等环节，注重萨满和助祭栽力的现场位置、持用乐器等事项安排，与满族宫廷祭祀更为相近。

以“第二代喜登萨满落乌云抬神仪式②落乌云抬神仪式，是见证准萨满成为正式萨满的重要仪式。准萨满长期拜师学艺，在此仪式上展示所拥有的萨满技能，得到多位大萨满认可后才能成为真正的萨满。”为例（图4），使用神器依姆钦（抓鼓）、同肯（抬鼓）、西沙（腰玲）、轰勿（铃杆）、嚓拉器（拍板）五种。喜登萨满及其两位弟子手持神器主要为依姆钦（imqi或imqin），译为“手鼓、太平鼓、神鼓”，西沙（sixa）译为“萨满腰上系的铃，腰玲”。祭祀对栽力使用神器的打击节奏有统一要求，在主祭萨满打击依姆钦的声音响起后，站立于四角的栽力持轰勿顿地做“顿铃”状，然后所有栽力开始附和，产生明显的层次感和仪式感，规范中又有自由，在西沙、依姆钦和神词演唱的配合下，显得肃穆严谨。神器的位置可根据场地、栽力人数进行调整，萨满本人所用神器要求自己亲制或师徒相传，栽力所用神器的制作过程与来源均无限制。

图4.“第二代喜登萨满落乌云抬神仪式”震米祭祀神器分布平面图

仪式，离不开人，所有的精彩都需要群体参与才能够呈现，处于特殊的仪式语境下，响器音乐强化仪式的权威，同时也对萨满的神秘性进行描绘，当祭祀仪式突破民族限制，跨文化意义变化多端，音乐的意图在不同群体中产生不同意识，进而产生不同的审美效果和影响，大众通过视觉和听觉，体验到仪式氛围，获得美的体验。

从人类学角度来看，仪式属于象征体系，仪式中所有人、器物、语言和声音都具有象征的符号意义。无论是皇室，还是宗族、喜登萨满，祭祀中的歌舞场面都带有满族民族艺术性，喜登萨满祭祀更是融合仪式和艺术，彰显民族符号。

今日的满族萨满祭祀，在仪式中特别注重服饰和器物的民族属性和符号意义。如，喜登萨满祭祀加入更多新的民族艺术和仿宫廷元素：女性助祭者手提铜杆，杆头悬挂金黄色铜炉，引导萨满走上祭台，也为静场之用，明黄色的清代宫廷服饰配合古香古色的铜香炉，与栽力的红色长袍，萨满的蓝色服饰形成对比，既能突出民族特点，又能给观祭者以视觉的审美享受。祭祀香案前，用一张大弓和三支红色的箭来布置（图5），古朴大方，使人恍如隔世，想起古代满族人在白山黑水之间骑射捕猎的英姿。

图5.第二代喜登萨满落乌云抬神仪式（张诗扬 摄）

我国北方大众喜好鼓乐，这一点在古代文献中多有记载。《柳边纪略》载：“以鼓乐和之，舞毕及歌，歌毕更舞，达旦乃已”；《黑龙江述略》载：“以鼓随之，应声跳舞。”满族萨满仪式所用的萨满鼓（依姆钦）一般有两种获取方式：其一，祖上传承，后代保存完好的萨满鼓，其二，根据祖上遗训，及满族典籍相关记载去制作完整的萨满鼓[12]。对于宗族和喜登萨满来说，主祭萨满对依姆钦的制作及来源要求严格，他们认为，鼓声是可以上达天听的媒介，受祭神灵通过鼓声才能降临，是对祭祀萨满身份的认可。

祭祀运用打击乐器并非满族独有，宗族和喜登萨满的祭祀去掉了《典礼》中记载的腾格里（三弦）、非凡（琵琶）等弦鸣乐器，更突出打击乐器带给现场的肃穆和神圣感。没有弹拨乐器伴奏，打击乐器的“点”显得尤为重要，以《老三点》为主，演变出《单点》《快三点》《慢三点》《正七点》《花七点》等十余套鼓点，又有啄米点，燕翔点、走马点、鱼跃点、缓步点、水漏点、以及涌浪、滚雷、碎蹄等细微击鼓点法。[13]

在打击乐器、舞蹈、歌唱的过程中完成祭祀，其大众娱乐性主要在于三位一体的“技能展示”，而非单纯的“鼓乐表演”。萨满及其助祭栽力配合身体舞动演唱神词，他们腰上系着的“西沙”在舞动身体才能发出声音，而铜制西沙的相互碰触声，需要与依姆钦鼓的声音配合默契，萨满依靠平日里反复的练习，达到同时掌控口唱、手敲击和身体舞蹈的默契配合，给观者以视觉和听觉上的审美刺激。

喜登萨满所用膜鸣乐器主要有依姆钦（抓鼓）、同肯（抬鼓）、单鼓，体鸣乐器有西沙（腰玲）、轰勿（铃杆）、嚓拉器（拍板）、哈尔马力（神刀）、托力（铜镜）、激达（霸王鞭或花棍）六种[14]，其中激达多为汉军八旗祭祀用。

轰勿（honggon）为满文音译，原意为“铃，巫师用的铜铃、钢铃、鸾铃”（见胡增益主编《新满汉大词典》），在《钦定满洲祭神祭天典礼》中译为铃杆或神铃。喜登萨满使用的轰勿形制上与吉林九台轰勿和辽宁新宾轰勿相似。嚓拉器（qarki）为满文音译，原意为“扎板儿，拍板儿，（清代宫廷和满族民间所用的打击乐器。用做伴奏和舞具。一般由梨、紫檀或黄杨木制成。木板、二至九块不等，用细皮或丝绳串连。演奏时两手打板。也用于祭祀）。”同肯（tungken）为满文音译，意为“<乐>鼓，<祭>鼓”，由男性栽力使用，演奏“老三点”的节奏，配合萨满的依姆钦和西沙。上述神器在刘桂腾《满族萨满乐器研究》等著作和论文中有非常详尽的介绍，在此不做赘述。

从现有资料可见，不同地区、不同宗族的萨满祭祀乐器在形制规格上存在差异性（表2），但是在使用功能上并无两样。例如，清宫祭祀所用嚓拉器的长度为一尺一寸五分，宽两寸；轰勿用桦木杆，长三尺六寸围径七分，上有黄皮条栓大小铃七枚。喜登萨满抬乌云仪式中所用嚓拉器长1.48米，上宽8.3厘米，下宽6厘米。轰勿长1.6米，围径3.1厘米，以红色布带缠绕木杆，上系铃铛四枚。

表2.喜登萨满部分祭祀乐器的规格比较

在祭祀过程中，这些神器可以为现场营造出特殊的静肃感和神秘感，尤其是夜间的背灯祭，伴随着夜色和月光，熊熊的火把燃起来，醇厚的男声用满文唱诵神词配合萨满手中的依姆钦和栽力们的同肯声、萨满腰间西沙随着身体摇摆发出金属的撞击声、木质嚓拉器有节奏的击奏声，能够使人肃然，既狂野又真实，极具民间艺术性和华丽的视觉冲击。

神词的歌唱与舞蹈是形成音乐艺术性的重要支撑，满族萨满唱诵神词必须用满文，师徒相传，“口传心授”。宫廷祭祀神词以《典礼》为准则，而在民间，神词不脱离仪式要求，更加重视文本的通俗性，演唱旋律优美中不失庄严。喜登萨满不再依靠背诵标注汉字的神本子演唱，对祭祀神词改编和应用更随意。现以三类萨满祭祀的开篇为例（表3），从文言文到现代汉语，语言更加通俗化。

表3.三类萨满祭祀神词（满文拉丁转写及汉语译文）

图3.第二代喜登萨满落乌云抬神仪式（张诗扬 摄）

据二代喜登萨满介绍，每个唱段都是师傅口头教授，没有谱例记载。 这一“震米”唱段，与吉林石氏萨满的唱段很相似（谱例11），再次证明喜登萨满的传承来自东北各宗族萨满。

五、跨越信仰和民族认同的祭祀娱乐文化

①谱例来自黄礼仪、石光伟编写的《满族民歌选集》，人民音乐出版社，1999：23。原谱为简谱，无调号，根据喜登萨满演唱，加入调号，改成五线谱谱例。

从贵族、宗族到族群群体，东北满族萨满在社会变迁中不断改变自己的位置，找到更适合时代的立足点。皇族已然消逝，宗族成员家族观念也逐渐淡薄，更多年轻人向往外面的世界，不再固守于祖先生存的村镇。“闯关东”②闯关东，在文中泛指中国近代史上大规模的一次人口迁徙，从关内到关外，带来的生产力和当地文化。造成东北汉族与满族长期混居，其文化和信仰彼此交融，宗族意识不强，人口较少的满族族群与当地汉族通婚，文化同化严重，冲淡了满族固有的文化根基。

当代大众对萨满的认识观念已经出现转变，满族萨满祭祀由民族信仰逐渐变化为具有大众娱乐和审美的文化仪式。美国宗教史学家米尔恰•伊利亚德和一些国内外学者称萨满信仰为“萨满教”③美国宗教史学家米尔恰•伊利亚德《古老的入迷术——萨满教》，富育光、孟慧英《满族萨满教研究》等文献称萨满活动为“教”，通过对不同类型萨满的研究过程发现，满族萨满是民间信仰，而非宗教。，而就当代中国北方满族萨满祭祀行为来看，这个称呼显然太不合适。尤其是喜登萨满，他不是受人膜拜的“神灵”代言人，而是运用仪式来传递文化，用文化来诠释民族艺术。

从肃慎人的自然崇拜，到喜登萨满的大众服务，记录着一个民族的族群信仰在历史和社会文化中变更的过程，社会和信仰相互制约、相互影响。今天，萨满祭祀对象的模糊导致信仰弱化，祭祀仪式的需求主要来自当代满族群众的民族认同心理。大众媒介对各民族文化艺术形象的塑造，激发当代满族青年寻求共享的历史记忆。民国以来，满族民族传统、文化、历史、神话的缺位，使民族成员更容易产生凝聚力和民族认同。更多满族群众需要找到本民族文化的慰藉，在日常婚丧嫁娶，颁金节等民族节日庆典时，萨满祭祀的祝福是必不可少的。宗族萨满无法跨越本族祭祀，而喜登萨满的形成和出现是民族文化扩展的必然结果，它的民族包容性，使其变“信仰”为“文化”。萨满文化刺激了民族艺术创作，为其提供了主题象征和丰富的内容。近年来，学者对满族萨满音乐、舞蹈、服饰、民间手工艺的关注，以及各地“非物质文化遗产”的申报，更突出了其文化属性，使之成为传播少数民族艺术的一个重要平台。