论古琴减字构形的深层结构①

梅 强（重庆师范大学 国际汉语文化学院，重庆 401331）

从“其文极繁，动越两行，未成一句”的文字谱，到“字简而义尽，文约而音该”的减字谱，古琴记谱方式有了一个革命性的变化。减字的出现固然源于中晚唐以来琴人想要简化记谱方式的外在要求，但我们还要进一步追问，为什么会选用此种形式简化原有的文字谱？为什么减字谱会呈现为“支离破碎”又复“合形重组”的面貌？这种变化是一种渐变还是突变？

减字是建立在汉字符号系统基础之上的符号系统，是“符号之符号”，其面貌的形成不是凭空的、随机的，而是有着深厚的汉字系统的土壤的，是受到汉字符号系统深层的影响和制约的。它是汉字规律旁触到中国传统音乐记谱方式时，按照本身固有的模式发生的线性的、渐进的演化。研究这一现象背后的深层结构，对于揭示中国乐谱符号体系的特质有着重要意义，我们可以发现文化大背景下一种根深蒂固的理念是如何渗入记谱方式内部的。

一、汉字符号系统基础上的减字符号

关于古琴减字形成的理据，音乐学界目前有一种影响力较大的观点认为，减字字形是受到了外来文字的影响。比如有学者指出：“汉字中的‘半字’产生的直接原因或是受彼时佛教中的‘梵文梵语’中的‘半字’‘满字’的影响。……而四弦琵琶谱与五弦琵琶谱正是采用了中文半字与中文数字结合的方式记谱。推此及彼，古琴谱中减字产生也应是这一历史发展逻辑下的产物。”[1]这类说法有进一步商榷的必要。首先，汉字中所谓的“半字”并不是由“梵文梵语”传入以后才有的，汉字省变伴随汉字发展始终，它是汉字系统内部“简易律”推动的结果，这一点在下文还将详细论证。其次，由四弦、五弦琵琶谱到古琴减字谱不能“推此及彼”，因为琵琶谱和古琴减字谱是性质完全不同的两种谱字，前者为音位谱，后者为指法谱；前者几字排列记录一个音段，后者减字叠合记录一个指法或其它演奏符号；前者用有限的音位记写变化的旋律，与记录语音的梵文字母②不少琴书中也称减字符号为“字母”，如明萧鸾《杏庄太音补遗•勾琴总字母》、清徐祺《五知斋琴谱•字母源流》等，但这些“字母”指的是汉字构形意义上的部件，[明]赵宧光《说文长笺•子母辨》：“以子母说文字，故是切喻……大抵独体为文，文，母也；合体为字，字，子也。凡字书主于义训，故以义为母。”和记音的梵文“字母”性质不同。原理类似，后者用数量较多的部件记写演奏动作及说明，反映的是汉字构形原理。从根本上说，梵文与汉字的属性截然不同，梵文是表音文字，组成要素为元音（“体文”）和辅音（“摩多”）字母；汉字是表意文字，组成要素为参与构形构意的构件。[2]梵文中的“半字”指不成词的元音、辅音字母或不成词的元辅音相拼音节符号[3]，它和组成汉字的以表意为主的各部件有很大的不同。梵文“半字”对汉语的影响，主要体现在语音分析方面，它促成了“反切”这种独特的汉字注音方法的发明。“反切”中的切上字（声母）和切下字（韵母）才相当于梵文中的“半字”，这种记音方法和汉字字形省笔画、省部件的做法并无直接关系。而古琴“减字”减省汉字部件乃至再进行组合，这更是一种由构形而表意的做法，它与梵文“半字”由构音而表意有着本质的不同。古琴减字的本质是汉字符号的衍生物，是汉字自源的符号系统，其所有构形方法在汉字发展史上都有根据。

古琴减字的创制包括这样几个要素：第一，将指法谱字简化为减字符号；第二，将这些简化后的构件独立或组合使用；第三，当它们组合为一个复杂符号时表达一个复杂的动作或演奏说明。纵观整个汉字发展史，我们可以发现这些做法不是随意产生的，都来源于固有的汉字构形方式。一方面，这是出于创制者①据明袁钧哲《太音大全集》卷五《字谱》：“后曹柔作减字法，尤为易晓也。”则减字创制者为曹柔。但目前认为减字创制非止曹柔一家而是成于众手的可能性极大。根深蒂固的汉字观念以及对汉字符号的使用惯性；另一方面，当它符合汉字符号系统内在逻辑，它才拥有一定的社会心理基础，更容易被认知并得以流传。

许多民族都有根据自己文字形式创制乐谱的经验，如古希腊字母谱、古拉丁字母谱、印度梵文字母谱等，正如管建华所言：“记谱法符号形式的理解和应用不仅被看作是保证音乐价值、标准和约定的方式，而且也被看作是对特定传统保持表达符号的必需方式。”[4]古琴减字创制方法保持了汉字的构形传统，它是建立在汉字基础之上符号系统。刘楚华认为古琴减字“用汉字结构的原理，将文字谱简化为方块字谱。虽然简化了，以文字记技法的性质不变。”[5]这是把握到了古琴减字构形特点的知味之言。

二、古琴减字构形的深层结构

深层结构（deep structure）指的是隐藏在经验现象之后的对其有支配作用的只可推论的内部关系。[6]②田崇勤：《简明西方哲学手册》，南京大学出版社, 1989年版，第302页。深层结构本是“转换-生成语法”学派创始人乔姆斯基分析语言问题提出的概念，列维•斯特劳斯受其启发，认为一切社会文化生活现象中都深藏一种内在的、支配表层现象的结构。就音乐符号而言，我国音乐学界已自觉运用结构主义原理对音乐符号的深层结构进行分析[7]。这里我们把古琴减字的构形问题作为一个独立的现象讨论，我们认为它的背后也有着支配其生成方式的、在生成过程中无意识的内部理据，即传统的汉字思维，具体体现在三个方面。

（一）“截除性简化”——汉字固有的简化方式

从整个汉字发展史来看，汉字总体上呈简化趋势，这是受到汉字书写“简易律”[8]支配的。许慎《说文解字•叙》便总结说小篆为大篆“或颇省改”，隶书更是“以趋约易”。而减省构件则是简化的重要方式之一，从商周古文字（以甲骨文金文为代表）到战国文字（以六国文字和大篆为代表）、秦系文字（以小篆为代表）再到隶书都有这样的做法，如“”（金文，德簋）→“”（金文，史䛗簋）；“”（金文，小臣宅簋）→“”（战国文字，曾 115）“”（小篆，《说文》）；“”（金文，洹子孟姜壶）→“”（战国文字，《郭店楚简•缁衣》）；“”（金文，小臣傳簋）→“”（战国文字，见《古玺文编•0150》。另三晋兵器铭文“師”亦常省作“币”）；“”（小篆，《说文》）→“”（隶书，武荣碑）等，都是直接减除部分构件的简化，林沄先生称之为“截除性简化”，并指出这种减省“是文字已发展到纯抽象符号之时所允许的。”[9]

隶变以来，尽管汉字正体字的形体大体趋于稳定，但具体汉字笔画和部件的截除性减省一直有发生，由此种方式也产生了大量俗体字，宋洪适《隶释》卷一〇《陈球后碑》下跋：“汉人隶法有所谓省文者，如爵之为、鹤之为隺是也。”即是其例，其他又如“攀”省作“”（见敦煌写本伯3618《秋吟》、唐《张君墓志》），“寶”省作“宝”（见俄藏敦煌卷子ф311《亲集耳传观音供养赞叹》），“嘉”省作“”（见《北齐《柴季兰四十余人造像》）等，例子也不胜枚举。魏晋至隋战乱频仍，国家分裂，造成了地域隔阂、用字混乱，而国家也无力量进行统一文字的工作，这种现状到唐初也未改变，清毕沅《中州金石记》卷二《思顺坊造弥勒像记》云：“唐初字体，犹有六朝遗意，然别字最多。”为了适应文化大一统的需要，唐代“字样学”（“正字学”）应运而生，文字使用混乱的现象有了一定的改善，但这并不意味着俗字消亡。我们从唐代字样书中就能看到当时使用频繁的俗字，其中“截除性简化”的字例屡见不鲜，如“虫”（《干禄字书•平声》：“虫蟲，上俗下正。”）“啚”（《干禄字书•平声》：“啚圖，上俗下正）“沾”（《干禄字书•平声》：“沾霑，上通下正。”）“粜”（《干禄字书•去声》：“粜糶，上俗下正。”）等。可见，减省部分字形的做法是汉字系统内部与生俱来的简化方式，并非是由外来文字启发的。而古琴减字在减省部件方面也正是这样一种传统的延伸。

在“截除性简化”中，有两种方式特别值得注意，这就是传统文字学所说的“省声”和“省形”。所谓“省声”“省形”，指的是造字或用字的人为求字形的整齐匀称和书写的方便，把某些形声字的声旁或形旁的字形省去了一部分。[10]如（潸），《说文•水部》：“从水，省声。”即“”截除“攵”后作为声符与义符“氵”组合为潸；（耇），《说文•老部》：“从老省，句声。”即“老”截除“匕”后作为形符与声符“句”组合为“耇”。这本是许慎在《说文》中用来分析字形的两个条例，尽管学者们对许慎的分析提出过一些质疑，但汉字发展中“省形”“省声”的简化方式确实是客观存在的。[11]“省声”和“省形”并不只适用于古文字，它们也为解释隶变以来的字形（如“島”为“鳥”省+“山”；“豪”为“高”省+“豕”），乃至生成新字形（如“赈”为“振”省+“贝”；“”为“途”省+“止”；粤语俗字“孭”为“負”省+“子”）提供了依据。这里之所以特别指出“省声”和“省形”，盖因二者比一般的“截除性简化”更具有一种特殊性，即此做法之实质乃是减省某字成一部件以后，又复与其他部件组合成一个合体字。这种汉字造字和用字中的固有做法，与下文要论述的“省形合文”一并可看做古琴减字谱中将指法谱字减省后又与其他减字部件组合起来形成组合谱字的做法的先例。

（二）“合体连读会意”模式

许慎《说文解字•叙》：“文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。”此说道出了汉字发展中的一个事实，即汉字最初、最基本一批字为独体字，当它们无法表达更复杂的概念时，古人想到用两个或两个以上构件（其中不少是独体字）组合成新字，从而能产地表达新的复杂概念。区别于印欧文字词形上横向的、线形的展开，作为“平面方块型”[12]的汉字在增加构件时仍要将字形容纳在一定格局内，于是在有限空间内由二合到多合，合体字得以承载更丰富的信息，成为汉字结构的主流。

在许慎“六书”中，“合体”字主要包括“会意”和“形声”两种类型，其中“会意”是指将两个或两个以上的构件组合成一个新字，而由构件分别所指的意思会合出这个新字的字义。而“会意”中又有一种我们称之为“合体连读会意”①刘又辛称之为“新合意字”，裘锡圭称之为“偏旁连读成语”的会意字，张美兰称之为“组合会意字”。这里我们认为该术语中“合体”“连读”“会意”为必不可少的要素，故命名曰此。的模式，指的是指构件（一般就是文字）连读即为字义的会意字，如“”（扁），《说文 •册部》：“户册者，署门户之文也。”“”（凭），《说文•几部》段注：“任己犹言倚几也，会意。”“”（），《说文•首部》段注：“从断首会意。”“”（昶），《说文新附》：“昶，日长也。”这种构字模式具有一定的能产性，不仅小篆中有不少例子，隶化以来许多新字也是由这种模式新造的，如我们熟知的“歪”（《字汇•不部》：“不正也。”）“甭”（《重订直音篇•不部》：“弃同。”）“楞”（《广韵•登韵》：“四方木也。”）等都是这种会意方法的产物。自魏晋南北朝以来，这种“合体连读会意”模式产生的俗字呈愈演愈烈之势，许多本有其字的合体字也被改造成这种模式，《颜氏家训•杂艺篇》对此批评说：“北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。乃以‘百念’为忧，‘言反’为变，‘不用’为罢，‘追来’为归，‘更生’为苏，‘先人’为老，如此非一，遍满经传。”从后世俗字材料来看，确实存在，颜之推所言非虚。这种风气到了唐代也还比较严重，传为武后所造的“埊”（《集韵•至韵》：“地……唐武后作'埊’。”）“曌”（《集韵•笑韵》：“照炤昭曌……唐武后作曌。”）“”（《集韵•真韵》：“臣……唐武后作。”）等，就是这一风气的一个反映。唐代的正字运动并未使这类俗字消失，此类新造字在汉字发展史上一直存在，像“”（“歸”的俗字，见南唐《祖堂集》）、“奣”（北宋《广韵•梗韵》：“六合清朗。”）、“”（“嫩”的俗字，见金《改併四声篇海•肉部》）、“”（“药”的俗字，见明《字汇•水部》）、“”（“侄”的俗字，见清《字汇补•子部》）等，从二合到多合，不遑多举。

“合体连读会意”构字模式的意义在于将语言上横向展开的几个字有限地压缩在一个字形空间以内，用一个字位承载几个字叠加后的意思，承载信息密集，可识读性强。这种构形模式不仅影响了许多汉字新字形，还直接启发了不少方言俗字（如陕西方言“”、粤方言“毑”“膥”、客家方言“”、闽方言“”等）、民族文字（如壮字“”“”、白文“”“”、越南喃字“”“”等）以及与汉字相关的符号（如道符、民间花钱、招幌符号等[13]）的构形。这些新字形、新符号不约而同地选择了汉字“合体连读会意”模式，正是出于对符号空间集约化以及意义可认读的考虑。

对古琴谱来说，“截除性简化”只是提供了让符号书写减省的个体上的便利，但“动越两行”的空间冗余问题则需要“合体连读会意”模式解决。看似特殊的古琴减字事实上和前举诸多方言俗字、民族文字及合文符号一样，背后蕴含着同一种逻辑和普遍性。清王坦《琴旨》卷上《内廷翰林等考据琴谱指法按语》说古琴减字“曼衍攒簇，殊形诡状”，所谓“曼衍攒簇”指的就是部件叠加组合。而将组合以后的减字部件连读即为古琴指法或演奏说明，它们都凝聚在一个字符以内，如“”即是叠合了“散勾四”，“”即是叠合了“大七挑七”。这种部件叠加组合见义的做法，其深层结构正是汉字“合体连读会意”模式。张玉金在论述传统汉字思维时说：“我们传统历史思维……具有非批判性特征。在这种历史思维的影响下……只能在不改变汉字根本性质的前提下，为了更便于使用而进行一些改良。”[14]其实这用来说明古琴减字组合理据亦是如此，减字组合正是传统汉字思维惯性的产物，是“合体连读会意”构形模式影响下的一环。

（三）“省形合文”——古琴减字的同构参照

如果说汉字“截除性简化”为古琴减字减省指法谱字的做法提供了先例，“合体连读会意”模式为减字部件组合见义提供了理据，那么汉字中兼具“截除性简化”和“合体连读会意”的“省形合文”则是与古琴减字谱完全同构的在汉字中的参照物，它的存在表明古琴减字符号模式并非偶然性的产物。

所谓“省形合文”，指的是几个经过截除性简化后的汉字之间或者与个别未经简化的汉字组成一个合体字符，而这个合体字符的意思就是叠加的各部分连读之义。它是“截除性简化”和合体字“合体连读会意”模式双重作用的结果。“省形合文”包括两种做法，一种是汉字部件（截除性简化后的汉字）+汉字，这种做法从古文字阶段就有，如战国陶文“ ”（“余子”合文，“余”省去下半部。）[15]、郭店楚简《忠信之道》“”（“君子”合文，“君”省去“口”）、晋侯苏钟“”（“濩尚”合文，“尚”省去“口”[16]）等。①前文所举的“省形”“省声”也可以看作这种模式，只不过“省形”“省声”的字是独立的汉字，而“省形合文”则是两个或多个汉字的合体符号。今文字中则见于魏晋以来的某些俗字，如敦煌俗字“䔶”（菩提）、“”（某②宋陆游《老学庵笔记》卷六：“今人书某为厶，皆以为俗从简便，其实古某字也。”乙）、“”（營田）等[17]；另一种是汉字部件（截除性简化后的汉字）+汉字部件（截除性简化后的汉字）。这种做法在古文字中比较少见，但在魏晋以来的俗字中屡见其形，如魏晋以来佛经抄本中的“汀”（灌顶）、“钊”（金刚）、“価”（西佛）[18]，敦煌俗字“”（菩萨）[17]等。无独有偶，古琴减字组合也包含“部件+汉字”以及“部件+部件”两种做法，前者如“”（“挑”的减字“乚”+表示六弦的汉字“六”）、“”（“泛”的减字“”+表示终止义的“止”）、“”（汉字“曲”+“终”的减字“冬”）等；后者如“”（“挑”的减字“乚”+“打”的减字“丁”），“”（“带”的减字“巾”+“起”的减字“己”）等。汉字中的“省形合文”与古琴减字谱可谓是双生关系的两种汉字衍生物，它们都是“截除性简化”以省便部件书写、“合体连读会意”以使符号空间集约化的结果。

尽管在文献中，许多“省形合文”都与佛经书写有关，但我们并不认为本质上是佛教传入导致了这种现象的发生。首先正如前文所论，“截除性简化”和“合体连读会意”是汉字固有的现象，并非佛教传来以后才有。其次，倘若以系统观的角度看待这类现象，可以发现其本质上源于民间造字、用字的省便心理。用于抄经也是因为彼时佛教流行于民间，许多抄手为求书写简便而作出了字形调整，换句话说，是由于民间广泛参与佛经抄写而造成了俗字，而不是反过来因为佛经传入而导致了俗字。敦煌俗字中许多与佛经无关的内容（比如前文所举的“”“”）也使用了“省形合文”，这和徒隶变小篆为隶书、民间契约文书大量使用省形合文（如徽州文书“阝”是“都”的省略字，“殳”是“股”的省略字，“井”是“ 耕”的省略字；明清通州地契常把“言明”省形合文写作“”）[19]一样，根本原因在于民间造字、用字的省便心理。

余 论

除了以上我们论述的“截除性简化”“合体连读会意”两大模式以外，古琴减字受到汉字系统影响的细节还有很多，比如减字组合中笔画的排列问题、古琴减字组合中部件上下左右易位问题等，倘若细究，都可以找到其背后的汉字系统内部逻辑。之所以强调这些，并不是说最开始创制和使用古琴减字的人是文字学家，相反，他们可能对这两大模式是“习焉不察”的。符号的深层结构很多时候是符号的使用者乃至创造者无意识的，无论是“截除性简化”“合体连读会意”，还是其他汉字造字用字方法，由于在漫长的汉字发展史中长期存在，它们已经渗入汉字使用者思维模式之中。而这些“百姓日用而不自知”的造字、用字理念，才是启发古琴减字谱创制的根据。