无终感与浪漫主义音乐美学——以布鲁克纳《第八交响曲》第三乐章为例

黄 海（上海音乐学院，上海 200031）

在实证主义的阴霾下，将审美经验作为阐释音乐的元点似乎难以成为有效的普适性依据。然而，科尔曼所实践的审美性批评和达尔豪斯将绝对音乐作为审美范式的解读让我们窥见，获取审美经验是传统音乐阐释的第一步。在音乐作品的研究过程中，理性与感性的介入犹如一枚硬币的两面难以被剥离——理性介入多为文本分析和史料考证；感性介入更倾向于在音乐感性表象本身求得真理，而在两者之间寻求路径抑或是阐释音乐的不二法门。本文试图提炼相关作品中存在的共性审美经验——无终感，并总结其修辞工艺。在无终修辞与“无终旋律”①关于“无终旋律”，较为集中的论述参见陈鸿铎.试论瓦格纳的“无终旋律”[J].星海音乐学院学报.2013(2):1-8.的关联中追溯浪漫主义音乐美学。进而，基于哈尔姆②奥古斯特•哈尔姆（August Halm，1869-1929），德国音乐美学家、音乐教育家，著有《安东•布鲁克纳的交响曲》《论两种音乐文化》。的观点，以布鲁克纳作品中的无终修辞为例，猜想无终感是否为浪漫主义音乐美学所崇尚的审美特征。

一、无终感及其修辞

无终感是一种共性审美经验，它来自不同时期、不同作曲家器乐作品的感性表象中。它既可以被理解为相似感性表象的提炼，亦可以被称为一种审美经验的感性修辞。修辞学源于西方古希腊、罗马时期，16世纪中叶，在“音乐诗学”学科中与音乐汇合[1]。王旭青从音乐创作层面认为：“音乐修辞作为一种语言表达行为，是修辞主体为了达到特定的修辞目的，对音乐话语进行设计和布局的行为，从而以更有效的方式表达言说者的意图或目的。”[1]18笔者认为，当修辞作为音乐表达的手段时，其工艺随音乐历史的变迁和美学诉求的更迭呈现风格上的分歧，但抛开这些分歧，通过共性审美经验却能洞悉出相似的修辞立意并归纳出共性的修辞工艺。以下通过三部作品说明无终感和与之相应的无终修辞工艺。

（一）贝多芬《第三交响曲》第一乐章

达尔豪斯在《从浪漫主义到现代主义》一书中认为，瓦格纳在贝多芬《第三交响曲》中发掘“无终旋律”，以至于《莱茵的黄金》之后，瓦格纳将“无终旋律”和“主导动机”作为构架音乐戏剧最为主要的创作手法来实现它的“整体艺术作品”。“无终旋律”扬弃了传统旋律写作模式，实现瓦格纳真正的旋律概念；“主导动机”避免了常规性周期结构，在实现戏剧性目的的同时其本身具有结构意义。[2]

贝多芬《第三交响曲》的英雄主义标签并不能为“无终旋律”钩沉带来有效的线索，这部作品的立意似乎更倾向于对古典形式的超越和有别以往的感性经验——无终感、冗长感。正如查尔斯•罗森对这部作品的评价：“对古典形式的第一次巨大扩展”“更令人赞叹的是这些动机穿梭编织的非凡连续性”。[3]而“连续性”作为瓦格纳创作美学中的重要转向，显然受到叔本华哲学的影响，①叔本华对音乐的论述是19世纪众多哲学家中最切近音乐的，他甚至探讨了和声解决与否所带来的意志的变化，以及旋律进行中的无穷无尽与意志的关系。参见[德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白 译.北京：商务印书馆.2010，第三篇中关于音乐的探讨。同样参见布莱恩•马吉.瓦格纳与哲学[M].郭建英，张纯 译.北京：中国友谊出版公司.2018，第十二章。这也许是瓦格纳在贝多芬作品中发掘无终旋律的原因所在。笔者集中于第一乐章的呈示部从审美经验出发，揭示其无终感的修辞工艺。

主部主题首次在大提琴声部呈现（第3—10小节），当进行到具有现代性标识的升C音时，第一小提琴运用连接性质的织体（第7—15小节）以前后咬合的方式将主题交给圆号进行陈述（第15—18小节）。随后，第一小提琴、长笛、第一小提琴依次演奏主题动机，扩充纵向音乐空间的同时形成横向的连绵不绝感。如法炮制，贝多芬在第一副部中以相似的手法让动机在双簧管、单簧管、长笛和小提琴的中循环。总体来讲，整个呈示部的主题或动机之间、主题与连接之间、主题动机与展开之间以前后咬合、变换音色的方式进行无终修辞。

（二）巴赫《升f小调前奏曲》

达尔豪斯从柯西玛日记中发掘到这么一个线索，当瓦格纳聆听了鲁宾斯坦演奏的巴赫《升f小调前奏曲与赋格》后，说：“就像无理性、不可思议的自然一样，无穷的旋律也是这样。”[4]

赵晓生在《BACH揭秘》一书中以一节的篇幅讲述巴赫作品中关于“历音”的使用。其中提到1723年，巴赫在手稿中将《C大调二部创意曲》中的三度音程中间加上一个经过音，形成三连音的“历音”②关于“历音”，参见赵晓生.BACH解密[M].上海：上海音乐学院出版社.2008:35-36.。这种历音的使用在巴赫的作品中并不多见，平均律钢琴曲集中只有一首，就是《升f小调前奏曲》。赵晓生认为，这是一首“十分动人心扉的带有浓郁浪漫气息的乐曲”[5]。从创作材料分析，他认为这部作品的主题包含5个核心组织：四度、历音、半音、回音和号角进行[6]。笔者认为，历音是这部作品进行无终修辞的关键因素，如果将作品中所有三连音历音的中间音去掉，只演奏三度音程，那么这部作品完全失去了缥缈的悬浮感，也即失去了作品的精髓——在自然的悬浮中无终的流淌。

这部作品的无终修辞体现在以下几个方面：1）非常规乐句结构；2）调性游移（如第35—38小节在升f旋律小调与升c和声小调中游移）；3）以鱼含尾中止（前句尾亦是后句首，如第12小节）；4）三连音的历音。

（三）瓦格纳《帕西法尔》第一幕序曲

与《升f小调前奏曲》不同，在其后的赋格中，乐句的划分和段落的结束感较为明显，但仍然使用非方整的句法。达尔豪斯通过对比这首赋格，如是表述：“通过切分、赋格主题得以持续，这些切分使节拍框架在节奏的游移状态中——如果人们让审美类似性脱离风格上的分歧，那种游移状态就让人隐约联想起《帕西法尔》序曲的开头——变得模糊。”[4]

《帕西法尔》第一幕序曲由圣餐动机和信仰动机两个音乐材料形成再现的三部性结构。第一部分由圣餐动机的四次重复构成，圣餐动机又包含着三种核心材料：号角进行、四度和回音。其中，最为核心的材料四度以从主音到下属音上行级进的方式分别在降E和降A两个调上呈现。在此部分中，瓦格纳的无终修辞（参见谱例1）主要体现在以下几个方面。1）音乐散文句式③勋伯格用“音乐散文”一词来形容瓦格纳乐剧创作中有别于以往的句法特征。参见勋伯格.风格与创意[M].上海：上海音乐出版社.2011:217.达尔豪斯在《从浪漫主义到现代主义》( Between Romanticism and Modernism[M], Translated by Mary Whittall, University of California Press,1980.)一书中以一节的篇幅集中讨论这一术语，参见“音乐散文和无终旋律”。国内相关论述参见严逸澄.论音乐的散文性表现方式[J].中国音乐学.2014（1）：133-143。：跨小节连音线、切分节奏改变重音位置以及非方整性或对称性结构。瓦格纳在这短短6小节中将以上散文句式的特征彰显到极致。如果删去圣餐动机头尾的号角进行和回音，只留下两个调性上的四度进行，中间这4小节仍旧具备散文式特征。2）调性游移：主导动机内离调。圣餐动机以降A大调主三和弦号角进行开始，但第1小节最后的降E音与第2小节各音形成降E调上主音到下属音的四度上行级进、加之第3小节的还原D音，说明圣餐动机在号角进行后离调到降E调。之后，又以四度进行回到降A调。3）乐句中止：以中音或下中音中止。4）均分节奏与非均分节奏对位营造混沌感。圣餐动机呈示后，木管组三连音节奏纵伸（三连音中的三连音）与弦乐组均分节奏细分对位（参见总谱第6—8小节）。这一织体形式随后扩展到铜管组，并始终保持在序曲第一部分中。

达尔豪斯认为：“在瓦格纳的观念中，‘旋律’主要属于美学范畴，而非一种创作技术。”“瓦格纳的旋律概念取决于音乐的表达和修辞。”[2]55笔者认为，当创作手法本身作为一种音响修辞时，其美学目的是通过修辞试图传达某种音乐感性经验。如果按照布克霍尔德所说，打破规则作为修辞的标志的话[7]，那么，瓦格纳打破句法、和声以及调性的程式所形成的“无终旋律”可以说是无终修辞的标志。围绕瓦格纳“无终旋律”，追本溯源至贝多芬和巴赫的作品及其审美经验中相似的无终感，让我们带回到浪漫主义音乐美学观念中。

二、浪漫主义音乐美学

（一）浪漫主义音乐

浪漫主义首先是一种精神在时代变迁中时隐时现的持续存在。正如保罗•亨利•朗所述：“浪漫精神是一切时代、一切地区的一种普遍现象，曾有各种名称。它起源于哥特时期，在早期的、基督教的文化中是一支活跃的力量。它可以在人类历史中到处找到，在文化发展的过程中有时占统治地位，有时起辅助作用。因此，浪漫精神并不是浪漫主义者的发现；它只是一种再发现，是人性永恒的素质在一个新的名称下的复苏。”[8]对于浪漫主义概念的追问，艾格布雷特持消极态度并试图以某种明确的艺术形式切入。“众所周知，不容易定义浪漫主义是什么。首先，也许可以达成共识，它最初毕竟首要显现为文学运动。它曾虚构了它是什么，已‘说出’了它。也许可以提问，尽管浪漫主义者们曾经把音乐视为最高的艺术浪漫主义形式，浪漫主义是什么[的问题]是否毕竟不只可以用语言——而非音乐——来说。”[9]

对于浪漫主义音乐，艾格布雷特认为：“音乐的浪漫主义首先不是作曲了的浪漫主义、浪漫主义的音乐，而是涉及音乐的文学浪漫主义，在大城市和大学圈子里、在创造的志趣相投者圈子里出现的一种关于音乐的思维方式，不是关于具体的音乐，也根本不是关于‘浪漫主义的’[的方式]，而是一种关于音乐的诗歌思维和书写方式……”[9]作为时期断代术语，音乐史学家将浪漫主义音乐延伸出两个重要的变体。根据新格罗夫辞典浪漫主义词条中的论述，以保罗•亨利•朗、彼得•鲁默绪勒（Peter Rummenhöller）和卡尔•达尔豪斯为代表的历史学家在19世纪上下叶中划出一条界限，并运用“新浪漫主义”来描述下半叶；以布卢默（Blume）为代表的史学家将早期浪漫主义作为一种运动或与古典主义并存的一种趋势，将浪漫主义追溯到18世纪，并延续到20世纪，甚至“二战”前的音乐历史。①关于两个变体，参见Jim Samson, “Romanticism”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Oxford University Press, Vol.21.pp.599.

关于浪漫主义音乐与浪漫主义文学的关系，朗认为：“浪漫主义制造出一套哲学、美学的文献，它在运动展开之前就实际上规定好了它的纲领；音乐家不曾提出这类纲领，也不曾形成实施理论的一个集团。只是在后来，在文学的影响下才表现出某种集体的精神。另一方面，由于缺乏纲领，缺乏浪漫主义各不同时期的作曲家的自白，在风格批评和分类法上就引起了很大的混乱。”[8]655于润洋认为：“浪漫主义音乐，作为一种特定的音乐思潮的产物，它与文学中的浪漫主义的不同之处在于，它缺乏后者所具有的那种鲜明的创作纲领和理论化了的美学主张，也未能形成一个有统一的艺术宣言的创作集团，甚至有的被后来史学家视为对浪漫主义音乐做出巨大贡献的作曲家们本人，在当时也并不很认同自己是一个浪漫主义者。然而，作为一个音乐流派，它毕竟具有某些共同的特征，这些特征同浪漫主义文学既有许多共同点，同时又具有音乐艺术所独有的特色。”[10]

关于浪漫主义音乐与哲学、美学的关系，《音乐学关键概念》中“浪漫主义”词条这样表述：“虽然将所谓的浪漫主义时期的音乐创作作为此概念的一个取向，但这个术语包含了许多哲学和美学的关联，这些关联并不一定局限于19世纪的音乐或其他艺术。浪漫艺术情感的肇始与法国大革命和启蒙运动的兴起相关，与德国浪漫主义诗人诺瓦利斯和德国作家、批评家施莱格尔作品的关联尤甚。这些作家强调重新想象熟悉和平凡作为另类世界的重要性，崇高和无限的概念——人类对本质量度如何认知的局限性——与德国哲学家康德、费希特和黑格尔有关。特别有意义的是，康德关于无利害的愉悦的观念——凝神观照中的愉悦——这是通过浪漫主义对‘庄重聆听’的崇拜和‘为艺术而艺术’的观念发展而来。”①参见David Beard and Kenneth Gloag, Musicology ---The Key Concepts, Second edtion published by Routledge, Taylor&Francis Group, 2016, pp.223-224.笔者将这段文字中康德关于无利害的愉悦观念enjoyment in the act of contemplation译为“凝神观照中的愉悦”。

（二）以绝对音乐观念为核心的浪漫主义音乐美学

18世纪末，欧洲文学流派中的浪漫主义影响到对音乐的阐释，音乐中早期的浪漫主义是以E.T.A霍夫曼为代表的器乐音乐的浪漫主义美学思潮肇始。之所以将其称之为“美学”思潮，源于早期浪漫主义音乐的核心——绝对音乐观念②这里的“绝对音乐观念”是指以瓦肯罗德尔、蒂克和霍夫曼为代表的“浪漫主义器乐音乐的形而上学”，有别于瓦格纳1846年所创用的“绝对音乐”术语。所包含的阐释学倾向与审美方法论。前者以绝对音乐观念反观贝多芬甚至莫扎特和海顿的器乐创作，后者在审美过程中将“凝神观照”与作为审美范式的“绝对音乐”画等号。这也验证了达尔豪斯著名的论断：“古典主义音乐没有古典主义的音乐美学，浪漫主义的音乐美学没有浪漫主义的音乐。”[4]66与此同时，浪漫主义音乐美学与生俱来的被赋予为音乐而音乐的内核。此外，根据新格罗夫辞典的论述，这一美学思潮强调个体创造精神的特权，“在18世纪晚期，哲学美学领域通常归属于艺术的特性——它能够获得超越现实的层面（作为先验的、不可言传的或无限的不同特征），它能够唤起最为强烈的情感，它作为一种直观知识世界的模式——如今被详尽论述，并指代创造个体和独特的（创新的和“伟大的”）艺术作品。此外，这些特性尤其具有创造性想象的效力。浪漫主义艺术家的幻象或梦幻世界——艺术家的天赋成就了美学的统一体——暂停了人类享有特权的现实洞察。”[11]达尔豪斯鲜为核心概念提供明确的定义，但对于浪漫主义音乐美学，他明确指出：“浪漫主义的音乐美学是由瓦肯罗德尔和蒂克创立、由霍夫曼造就成有轰动影响的形式并且由安东•叔本华将其在哲学系统中确定下来的，它是器乐的而且是纯粹的、非标题性的、从抽象确定的情绪中脱离出来的器乐的形而上学。”[4]81

19世纪下半叶，德奥音乐家和哲学家对“绝对音乐”有着多方面的理解③关于对“绝对音乐”的不同理解，参见Daniel K.L.Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, 28.On absolute music, 29. On the beautiful and the sublime, Cambridge University Press, 2004.，以“纯粹的绝对音乐”之名提出的第三种音乐文化的继承者们代表了19世纪德奥不同的音乐美学流派。达尔豪斯在《绝对音乐观念》一书中，论述了建基于历史-哲学考量上的巴赫与贝多芬这一组合定式。以巴赫的深邃智性与贝多芬的超拔崇高铺垫之后，达尔豪斯例举了代表第三种音乐文化的作曲家：彪罗主张“巴赫、贝多芬和勃拉姆斯”，尼采主张“巴赫、贝多芬和瓦格纳”，哈尔姆倾向于“巴赫、贝多芬和布鲁克纳”。达尔豪斯认为，“人们始终是以‘纯粹的绝对音乐’之名而提出一组作曲家，意在为某种音乐历史哲学提供依据。”[12]

从审美经验判断，巴赫、贝多芬和瓦格纳一组的创作存在着某种共性的审美经验，即“无终感”。此外，尼采同样意识到，“乐剧在潜在本质上是绝对音乐”[12]117。可以说瓦格纳的乐剧在某种程度上具备器乐音乐的形而上学特征，然而，由于对语言和戏剧性的坚守，乐剧中音乐的纯粹性与绝对音乐观念相悖④瓦格纳“绝对音乐”一词的意义指向并非前后一致。1846—1853年受费尔巴哈反形而上学的影响，将“绝对音乐”作为一个否定性的集合词与乐剧对立或作为器乐音乐的代名词。达尔豪斯认为1854年以后瓦格纳受叔本华哲学影响对绝对音乐观念存在潜在好感。然而，在1857年的一封公开信后，他便再也没有使用过这一术语。笔者认为瓦格纳在使用“绝对音乐”的12年中（1846—1857），未涉及形而上学观念。。哈尔姆⑤关于哈尔姆对布鲁克纳交响曲的论述，参见伽茨 选编.德奥名人论音乐和音乐美[C].金经言 译.北京：人民音乐出版社.2015:495-497. 虽然，伽茨只节选了哈尔姆关于布鲁克纳“柔板”的部分论述，但从中可以窥见哈尔姆对音乐纯粹性的崇尚和对音乐无目的性的倾向。所推崇的布鲁克纳吸收瓦格纳器乐语言的同时以无标题交响曲彰显音乐的纯粹性、以相似的无终感体现绝对音乐观念为核心的浪漫主义音乐美学。以下通过对布鲁克纳《第八交响曲》第三乐章的部分解读，进一步呈现布鲁克纳所代表的“绝对音乐”及其无终修辞工艺与浪漫主义音乐美学的关联。

三、布鲁克纳《第八交响曲》第三乐章对无终感的延续

图1.

瓦格纳的乐剧创作在19世纪下半叶日臻完善，代表德奥音乐创作的先锋并被视为新型公众音乐。与之相反，布鲁克纳这位被瓦格纳称为“方脑袋的音乐家”却在坚守无标题交响曲的创作。一方面是受公众追捧的乐剧，另一方面是传统交响曲，其创作的困境在于如何使交响曲迎合瓦格纳所引领的时代？正如曼弗雷德 •瓦格纳解释布鲁克纳不断修改其作品的动因：“修改的方向应该是理查德•瓦格纳代表的新美学,也就是一气呵成、不被休止打断,应有大的起伏,应采用易懂好记的短小的主题、有某种可以鼓舞听众的精美的配器。目标是创作一种像瓦格纳那样的新型公众音乐,使听众进入一种沉醉的状态,使形式变得柔和,放弃布鲁克纳严格的、一板一眼的交响曲的结构。”[13]在布鲁克纳的十部交响曲中，第八交响曲第三乐章被布鲁克纳自认为是最好的乐章。这是否意味着，布鲁克纳在他固有的死板形式中尝试效仿一种散文式乐句并追寻一种犹如瓦格纳一样的无终感，并在《第八交响曲》第三乐章中获得最大的成功。

布鲁克纳60岁开始写《第八交响曲》（1884—1887），1889—1890年修改。因末乐章记有‘宇宙末日启示的景象”，因此也叫《启示交响曲》。但这并不意味着它是一部标题交响曲。作品分为四个乐章，其中第三乐章为慢板，自由的回旋曲式。作品结构如图1：①笔者使用的乐谱版本为诺瓦克校订版，MWV出版社，1955年。

由于作品是回旋曲式，笔者仅对作品的A和B两个部分集中讨论，呈现作为主题元素变形与并置的六个动机和无终修辞工艺。

（一）六个动机

第八交响曲第三乐章主要呈现以下六个动机作为主题元素变形与并置的核心细胞，A部分呈现四个动机，B部分呈现两个动机。

A1: 3:2切分动机（见谱例2）。布鲁克纳在音乐的宏观结构和微观节奏中惯用3:2这一比例，除本乐章外还用在诸如第四交响曲第一乐章的主题中。

A2: 半音动机（见谱例2）。半音动机在此主要体现在横向旋律进行中，但布鲁克纳作品中小二度的运用也常体现在和声进行中，例如他常用七和弦上方小二度转调。

A3: 四分符点动机（见谱例3）。此动机是A部分第一个完整主题的内核，动机特征主要体现在节奏方面。

A4: 五度动机（见谱例4）。五度动机是一种音程细胞①关于“音程细胞”，参见贾达群.作曲与分析[M].上海：上海音乐出版社，2016:14-16.型的动机，作曲家以五度音程细胞作为构建作品结构的内核，不仅体现在高低音区的声部进行中，还体现在和声骨架中。

B5、B6: 大跳动机和切分动机（见谱例5）。B部分第一个九小节起承转合乐句包含两个新动机B5和B6。4+5乐句结构融合不同调式调性。后五小节以大调和声骨架行小调悲叹旋律。

（二）无终修辞

1.始于虚无，生于混沌

普兰廷加认为，布鲁克纳交响曲的标志性特征是“始于虚无”（beginning out of nothing）。“几乎每一部交响曲的第一乐章都是从微弱模糊的和声音型或弦乐组的震音生长出来，有如于混沌中逐渐成形。”[14]瓦格纳在《帕西法尔》序曲中运用三连音节奏纵伸与均分节奏细分对位营造混沌感，而布鲁克纳在此运用3:2切分动机进行相似的修辞（见谱例2）。在两拍内将八分三连音和两个八分音符重组为切分节奏，打破原有重音模式，在弦乐组中低声部形成去节拍重音化的悬浮与混沌感。两小节铺垫后半音动机在第一小提琴声部弱拍位置进入，犹如在混沌中生长出的一个降A音，简短的上行半音抖动只是其生命伊始的彰显。随后，两小节由降D大调转为降d小调，同样的降A音犹如陷入低沉的秘境，下行小二度在拓宽整个音乐空间的同时获取音区扩张的反弹，为随后主题在高声部的呈现预备空间。

2.道生一，一生二，二生三——三调融合主题生

第3—6小节半音动机由单音分别上下小二度级进后（道生一，一生二），第三乐章从第6小节最后一拍到第8小节，主题与背景声部融合了三种调（见谱例3）：E大调，D大调和升c小调。第6小节最后一拍开始到第8小节前两拍，单簧管、大管和第一小提琴声部形成一个完整的E大调音阶；第7和8两小节则是一个升高IV级音的D大调音阶；而低音声部则是以主调等音调的主音升c音持续。这其中蕴藏着布鲁克纳常用的二度关系转调。如果以D大调为例，上方和下方大小二度转调方式分别为：

上方大二度——升高第IV级音形成重属方向调到E大调。

下方小二度——E大调关系小调升c小调（或降d小调）。

下方大二度——E大调下方大三度和声叠置到C调。

上方小二度——I级七和弦上升半音形成升I级七和弦到升D大调。

显然，布鲁克纳的二度关系转调主要通过主调的重属调作为中介得以实现。A部分首个主题呈现在围绕D大调所形成的上大二度调和下小二度调的三调融合之中。布鲁克纳在《第五交响曲》第一乐章主部主题也有类似用法，但不如此乐章用得这么精妙。相似的转调手法还存在于第四交响曲第一乐章副部从主调降E转向下方大二度调降D，即以重属调F大调为中介向下方大三度叠置。可以说，不同调的并置是布鲁克纳进行无终修辞的重要手段。

此外，单看这个主题，布鲁克纳完全可以将第6小节最后一拍的降F和降E两个音去掉，从第七小节强拍开始形成一个D大调音阶，随后在D大调三级音上将四分符点动机所形成的音阶重复即可。这样便形成了调性单一的、方整的2+2乐句结构。这与形成无终感所需的修辞，如非方整性乐句结构、调性的模糊与并置等手法，背道而驰。

3.悬而不决，如临圣境——属方向多层延伸

作品第21—24小节主要以纵向五度和声关系为内核来驱动第一小提琴声部不断上行，逐渐拉升音乐空间至穹顶。第25—28小节作曲家不再通过主属交替的和声进行，而以属方向多层延伸的方式使音乐悬而不决，进入空灵之境。第一小提琴舒展地级进下行加之竖琴绵软色彩的渲染，如临圣境。

在这短暂的八小节中（见谱例4），布鲁克纳通过主属和声驱动将作品空间拉升至第25小节第1小提琴声部的降F音，此音所在和声为降d小调主和弦，后两拍进行到属和弦。第26小节进入到降A大调的属方向及其延伸音①第26小节后两拍可以看作是降A大调省略根音的属九和弦，或是增加下三度音的重属和弦。笔者更倾向于后者，和弦根音的下三度叠置在布鲁克纳的交响曲中较为普遍。。第27小节进入到降B大调的属和弦，后两拍进入到重属和弦。以上两个小节的和声进行可以看作是降d小调属方向的五次延伸。也就是说，从第25小节后两拍的属和弦开始，布鲁克纳并没有对属和弦进行任何解决，而是连续的层层延伸，直到第28小节才对前一小节的属和弦进行了解决，让音乐在此获得结构上的中止。这种属方向的多层延伸不得不说是无终修辞的重要手段。

4.尾首相连，前后咬合——前句尾与后句首形成“正格终止”，前后句无缝衔接

在古典作品中，终止式由旋律的分句与和声的终止相结合形成。这里将“正格终止”打上引号，在于作品第20—21小节虽形成了和声的终止式但并非乐句的结束，而分别是前句尾和后句首（见谱例6）。显然，布鲁克纳为了打破乐句的终止感将前后句在和声进行中形成“正格终止”，虽然其间插入休止符表明了乐句的结构意义，但在听觉上属七和弦的倾向性给予音乐连贯性，这显然是一种无终修辞。

其次，B部分第一个主题陈述后大提琴声部结束到F音（总谱第55—57小节），布鲁克纳通过主题终音（F）与长笛声部音阶始音（F）在不同音区的重叠形成无缝衔接，同时以音色变化增强连接的色彩。随后，下行音阶与大跳动机之间以音阶级进的咬合方式无缝衔接。对比笔者前面所述，此部分与贝多芬《第三交响曲》第一乐章所行无终修辞具异曲同工之妙。

5.你中有我，我中有你——动机纵横交织

在具有连接性质的第81—90小节中，开始四小节就包含了四个动机（见谱例7），分别是3:2切分动机（A1）、半音动机（A2）、大跳动机(B5)及其倒影以及切分动机(B6)。以音高材料形成的动机细胞在以传统和声构架的作品中很容易被赋予音乐形象或天然具备某种性格特征。因此在审美过程中，音乐形象和性格特征的捕捉常依靠动机或乐句的呈现。在这短短四小节中，纵横交织的四个动机以及随后几小节连续的半音进行，让欣赏者难以把握任何抽象的意义指向，而只是具象的感性表象。如果将明确的音乐形象和性格特征作为一种局限性，那么这种具象的感性表象则代表着无限。这正是浪漫主义器乐音乐的形而上学所追求的。

结 语

总结以上四部作品。

无终修辞工艺：

非方整、非对称乐句；调式调性模糊、游移或并置；以切分、弱起、跨小节连音线等方式避免节拍重音或减弱多声部对位中的节拍重音碰撞；结构间咬合式链接……

无终修辞立意：

无终感以及与之相应的悬浮感、混沌感、缥缈感……

浪漫主义音乐美学的审美特征：

空洞的音乐空间、无限的意义指向、缄默的凝神观照、宗教虔敬式的审美境遇，对作曲家天赋与作品意义的超越……

欧洲器乐音乐的逐渐兴起和古典形式的发展成熟忽略了“绝对”理想所承载的音乐自身的地位，直到18世纪晚期，受浪漫主义文学的影响器乐音乐被赋予形而上学意义，并最终成就了浪漫主义音乐美学。浪漫主义音乐美学要求音乐自身纯粹性的同时，要求审美的纯粹性。如果说瓦格纳的乐剧因语言和戏剧因素使其音乐变得呆滞（达尔豪斯），并非完全具备浪漫主义器乐美学的特征；那么，布鲁克纳交响曲的纯粹与内省让我们看到，在巴赫与贝多芬之后布鲁克纳以纯粹的绝对音乐之名延续德奥前两种音乐文化的合理性。其中，较为凸显的审美特征正是笔者通篇所呈现的无终感。因此，笔者认为无终感至少是浪漫主义音乐美学所崇尚的审美特征之一。