舞蹈创作应是真实生命积极的个性活动①——赵大鸣舞蹈美学思想述评

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

20世纪80年代，是中国舞蹈界思想最为活跃、思潮最为激荡的年代。新时期伊始，是以“舞蹈美学热”开始的对“文革”浩劫中“假、大、空”文艺观的拨乱反正，其中关于舞蹈的“文学性”的提法引起了不同看法的争鸣；接着是“舞蹈观念更新”的热议，中间也穿插着“民间舞生命力何在”的忧思；然后是关于“舞蹈本体”的讨论，再后是关于“舞剧、舞蹈诗”的辨析……这其中，有一位青年学者几乎在每一思潮的波翻浪涌都有其矫健的身影一一他的发声敏锐、思维缜密且论见深邃，这便是赵大鸣。梳理他的舞蹈美学思想，不仅可以理清新时期中国舞蹈思潮的轨迹，更可以看清所涉学理的本质。

一、基于舞蹈创作方法的“舞蹈美观念变革”

20世纪80年代的“舞蹈美学热”，是以王元麟《论舞蹈与生活的美学反映关系》拉开帷幕的。该文因刊发在中国社会科学院哲学研究所美学研究室和上海文艺出版社文艺理论编辑室合编的《美学》第二期（上海文艺出版社1980年7月出版）而产生了重大的影响。现在看来，王元麟的“舞蹈美学观”是奠基在舞蹈人类学基础上的，正如他所说：“舞蹈表现一定文学内容并和戏剧结合，这些都是舞蹈形式的一定发展。但是为了要把舞蹈本身和美学特点弄清，这里就要先抛开它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识……它的纯然形式常常就是被我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现，如有一些常称作‘情绪舞’的。”[1]王元麟的这个美在于“舞蹈的纯然形式”的提法曾引起了舞蹈界强烈的批评，“舞蹈美学热”最初几乎是“一边倒”地批评王元麟。这期间，《舞蹈论丛》刊发了高椿生《谈舞蹈的文学性和形式美》一文，文章认为：“一个舞蹈作品的文学性是作品的内容构成之一，是作品的主题和内容的艺术显现”[2]；并且进一步认为：“舞蹈的文学性的基本含义，是舞蹈艺术运用其特殊的语言，创造出反映社会生活的、生动感人的艺术形象和诗的意境，表达创作者特定思想情感的一种艺术功能。从这个意义上讲，舞蹈作品的文学性和舞蹈作品的思想性二者的联系是十分紧密的，它们并无实质性的区别。”[2]我揣摩，高椿生提出的“舞蹈和文学性”，应该是由王元麟“舞蹈表现一定文学内容”引发的。但从他对“舞蹈的文学性”的界定来看，这个论点完全无法“自圆其说”：其一，舞蹈的“文学性”和“思想性”既然“并无实质性的区别”，那为什么要在“思想性”之外再造一个“文学性”？其二，“文学性”既然如“思想性”一般是作品的构成属性，为何要将其界定为一种“艺术功能”？赵大鸣因此撰写了《舞蹈的文学性质疑》来质疑“舞蹈的文学性”，他实质上是从较深层面上看出这种观点是对“舞蹈的本体性”的偏离。如他所说：“虽然舞蹈和其他艺术同是对社会生活和思想感情的表现，但它在择取生活素材时，无不是从‘动作性’（意即不是‘文学性’——引者）这一基本特征出发的……近几年，由于重视艺术规律的研究，在理论上对舞蹈艺术的基本特征以及它在舞蹈作品的形式和内容各方面的具体表现，认识不断加深，必然出现一种强调舞蹈艺术自身的规律性，并由此对舞蹈实践加以总结、进行理论概括，这是正常的。以形式和内容相统一的原则为衡量标准，舞蹈作品应是自身所表现出的社会生活和本质真实与形式美的统一。我认为，舞蹈要强调自己的基本特征，就如同文学要强调文学特征一样，并非仅指形式而言，也包括内容在内；与其内容表现的社会性、思想性也并不矛盾。也只有通过这个途径，才能更加地运用舞蹈自己的长处，深刻反映社会生活的本质，创造出生动感人的艺术形象。”[3]请注意，赵大鸣对于舞蹈理论的认识基点是建立在重视舞蹈艺术自身规律性（包括“动作性”这一基本特征）基础上的。

当然，赵大鸣所说：“舞蹈艺术自身的规律性”，并非是完全指向历史的；因为如他此前所说，在现实中没有，也不必存在“那种高于一切又束缚一切的艺术法则”。因此，他发文申说《应当变革的舞蹈美观念》。首先，他非常精彩地分析了“传统的舞蹈美”观念：“传统的舞蹈，包括大量的作品，不是哪个人的创造，而是无数人世代相承流传下来的结果。流传本身才是创作。它以观赏娱乐为目的，以传统为依据，把祖上留下来的东西加以改造和丰富，使之符合自己时代人们的趣味。对这种以观赏娱乐为目的的舞蹈来说，美的观念就必然呈现一系列与之相适应的特征。首先，要求舞蹈从形式到内容都必须是美的——不仅是每个舞蹈形象，而且形象中每个舞蹈动作造型都必须赏心悦目。其次，舞蹈既然不是为表现生活而是为与人观赏，那么对舞蹈表演来说，耀眼的形式技巧比人物内容更重要，传统的程式动律比社会生活更重要。动作造型本身才是被欣赏的中心内容，而人物情节即使有，也不过是借题发挥的材料……如果这种观赏娱乐的艺术性质不变，舞蹈就只能被当作一种活的工艺品来欣赏。今天的舞蹈编导不应该、也不可能只满足于此。舞蹈是一门富于生命力的艺术，这生命力在今天应该表现为对社会生活、对人的思想感情的深刻表达……在现时代，舞蹈创作究竟应该具备怎样的审美观念？这里，要澄清三个方面的问题：（一）舞蹈形象不能狭隘地等同于动作造型，因此，不能根据舞蹈动作的外形特征，来决定整个舞蹈形象的美与不美……在传统的舞蹈观念中，‘形象即是动作’是可以成立的；但是，现在以表现生活人物为目的的舞蹈创作，形象内容就不单纯是动作造型和技巧，而是这些因素表现出来的人物性格和思想感情……（二）美的内容范畴，远比赏心悦目的优美广泛得多。无论在生活中还是在艺术中，既有阴柔之优美，又有阳刚之壮美；既有愉快的喜剧，又有崇高的悲剧。只以优美为美的观念，限制了舞蹈形象对更广阔的生活内容的表现……（三）在现实生活中，美与丑是相互对立又互为依存的辩证关系。因此，真实表现了生活之美的舞蹈形象，不是把美从生活中‘净化’出来，而是在美与丑的并存斗争关系中，表现美好事物的生命力和历史必然性。美是深刻而丰富的，同时，反映在艺术作品中，它又必须是真实的。要看到，在艺术效果确实让观众为之感动的舞蹈形象中，美的真实性比它的‘纯净’程度重要得多……”[4]赵大鸣的这两篇文章，一篇质疑“舞蹈的文学性”，一篇申说“舞蹈美观念”应当变革，其实都是对20世纪80年代初“舞蹈美学热”讨论的积极响应和深度参考。这两篇文章本身就体现出一个深化的过程——从强调“舞蹈作品应是自身所表现出的社会生活的本质真实与形式美的统一”，深化到“舞蹈艺术的生命力应该表现为对社会生活，对人的思想感情的深刻表达”。

二、寄语徘徊忧虑中的“新思潮”舞蹈创作

中国新时期的“舞蹈美学热”，一个重要的契机其实是对“文革浩劫”中不讲艺术规律的拨乱反正；但一味地“为美而美”，回到以动作造型本身作为舞蹈欣赏的中心内容，显然也并不符合当今时代对于舞蹈艺术反映时代生活，表达时代人精神风貌的期盼。作为一种舞蹈思潮，“舞蹈美学热”很快让位于“舞蹈观念更新”——就其本质而言，所谓“舞蹈观念更新”就在于更新“传统舞蹈美”的观念。在《舞蹈》杂志开辟的“当代舞蹈思潮”栏目中，赵大鸣以《从一个古老的命题中诞生》为题率先发声。他写道：“内容与形式的关系，是哲学和文艺学一个古老的命题。在今天，这个命题的答案已经简单得不言自明。但是，在纷扰的现实中，无数全新的艺术现象，仍要从这里起步，无数次地对这一古老命题重新作出回答……如果把舞蹈动作的风格美和技巧性看作一种创作上的羁绊，这种观点近乎耸人听闻。但是，分析当代舞蹈创作的不同倾向，特别是那些与传统舞蹈观念截然对立的新的创作思想，会看到发自各种不同角度的辩驳，起因于不同具体问题的争论，最后总是集中落在舞蹈动作的风格技巧问题上……动作的风格技巧问题所以对创作有如此大的影响，与现时代舞蹈创作形成的历史基础直接关联。中国的舞蹈艺术，历史悠久，种类丰富，为他人不能相比。但同样特别的是，在中国，舞蹈真正作为编导手中表达人物思想感情的作品艺术，却是近几十年才开始的……通常，人们只是热衷于悠久的舞蹈史留下的丰富的动作遗产，以为这些舞蹈素材只是从积极方面给舞蹈创作带来取之不尽的表现手段。但是却很少想过，历史产生的并不仅仅是这些动作的造型方法和风格特色，更产生了这些动作风格内在的审美功能性质。在比过去几十年更为久远的历史中，这些动作素材几乎从来没有像文学的语言、绘画的色彩线条那样，去独立地表达艺术家个人对周围世界的理解。相反，在世代传承的类型化程式风格中，淹没了无数个人的情感和性格特征。以往的舞蹈创作继承了这些动作素材，同时潜移默化地承袭了一种以传统的程式风格为法则，循规蹈矩的艺人式创作方法，接受了传统舞蹈艺术只重视直观动作造型审美风格和技术技巧的观赏娱乐式的审美观念。这种创作方法和审美观念的结合，把动作的风格美和技巧性推上了支配创作的统治地位，使几十年来，舞台上的多数舞蹈形象是在为某种既定的动作风格和技巧而舞……与现时代直接表现人的艺术创作比较，最大的区别就是颠倒了作品人物内容和动作形式的关系，即‘先有醉拳，后有武松；先有醉枪，后有林冲’的创作逻辑……当代舞蹈创作的一个新思潮，正酝酿于这样的历史背景中……从《割不断的琴弦》到《鸣凤之死》，一个一脉相承的艺术原则，把隶属于新思潮的舞蹈编导和他们的创作实践贯穿起来，这就是从人物内容出发，以真实性，现实性为尺度，以反映社会和人生为目的，创造与传统的观赏性舞蹈不同的全新的舞蹈形象，完成舞蹈艺术在审美功能性质上的根本变革。[5]从形式与内容的关系切入，赵大鸣的文章不仅抓住了“舞蹈观念更新”的本质，而且占据了这个讨论的制高点。但事实上，一种舞蹈的历史风格能成为一种创作方法，并进而成为一种评价坐标，是与人们对长期以来舞蹈艺术文化功能的认知分不开的。人们并不认为舞蹈艺术也要“以反映社会和人生为目的”——这是由这门艺术长期的“不可能”而形成的“不必要”。相反，这门艺术由历史积淀而形成的既定风格的形式感，成为业界内外的实践遵循和认同操守——业界的实践遵循申说的是“本体性”（常常紧扣着“动作性”、特别是“既定的动作风格”），而社会关注的则首先是“民族性”（也是指向“既定的动作风格”）。因此，并非提出了“从人物内容出发，以真实性、现实性为尺度”，我们就真正解决了时代的问题。赵大鸣很清楚这一点，他对此做了进一步的思考，发表的文章就题为《必要的思考》。文章指出：“最近两年，舞蹈作品内容的真实性和现实性为越来越多的编导所重视。不断地有更多的作品在运用“新思潮”提出的艺术思想进行创作——即人物内容决定动作形式的选择，以摆脱既定的动作风格技巧对题材内容的束缚。同类作品的数量在增加，但是，数量的‘繁荣’，往往带有一定的虚假性。当‘弃旧扬新’的变革激情冷却下来之后，有胆识的编导发现，自己面对的是诸多方面更为严峻的问题……‘新思潮’在创作上选择的题材内容，经常与过分富于装饰性的传统动作技巧产生矛盾。正因为如此，多数编导从一开始就对传统的程式化舞蹈持一种冷漠态度。随着时间的推移，‘新思潮’本身取得了一定进展，在一些青年编导那里，这种冷淡便逐渐发展成为对传统的反感和轻蔑……以1985年10月在南京举行的全国舞蹈创作观摩研讨会而论，力求创新突破的作品虽然很多，但是，参差不齐的艺术起点，贫乏吃力的动作表达，以及刻意追求哲理感所造成的奥涩空洞的构思，时有所见……在作品数量逐步增加的背后，‘新思潮’的舞蹈创作时时处在徘徊忧虑中。广泛的题材内容不断地引进创作中来，而作品的构思手法却日益狭窄。反传统的情绪使他们中许多人不屑于向丰富的舞蹈遗产伸手。貌似深奥的哲理，把简单的事情人为复杂化，使动作形象结构眩昏费解。如此完全地摒弃了传统，其实摒弃了许多舞蹈作为艺术应该遵循的、可行的规律方法……几乎所有属于‘新思潮’的编导，都面临着上述的问题。而根本的问题，在于持新思想的舞蹈编导应该站在更高层次上，回过头来对传统舞蹈艺术重新加以认识，去挖掘和掌握掩盖其中的艺术真谛和民族精神。面对如此庞大的遗产，真正有希望的，是重新走进去再一步步摆脱出来的人。这是一个艰苦的过程，但必不可少。[6]赵大鸣思维的辩证性，体现了其理论的彻底性。由于当年“舞蹈观念更新”触及的是中国民族舞蹈创作的基本、也是根本问题。赵大鸣的文章今日读来仍不失为既敏锐、缜密而又深邃。

三、第三种舞台民间舞创作意识与“民间舞生命力”所在

想谈谈赵大鸣那一时期的舞评——我指的是由具体作品的评析揭示的学理问题。这其中最具代表性的是《舞评两则——在更高层次上对传统的反思》中的一则，标题是《从〈海歌〉看第三种舞台民间舞创作意识的产生》。文章指出：“三十多年来，民间舞的舞台移植，一直是整个舞蹈创作的重要组成部分……编导，由于不满足现状，力求创新的迫切感，其实才是自然而然的。而关键在于如何创新，又绝不失掉民间舞蹈文化固有的艺术价值。《海歌》的创作意识，正是从这里开始的……《海歌》的编导以他对自己民族生活历史的深切感受，希望用一个小小的舞蹈作品，用自己民族熟悉的舞蹈形式，去直接表现人，表现一种超越某个民族范畴的人的共同情感和性格内容，表现任何人处在艰难险恶的生存环境中，都会觉醒和喷张出来的生命力……深刻地表现人，表现这种丰富而复杂的情感性格，是《海歌》编导在创作上始终坚持的意图……舞台所见，是悠旷无际的海，是愤怒咆哮的海，是苍凉忧伤的海，甚至是单调寂寞的海；而那三个在海上颠簸的人，不断挣扎着、搏斗着、顽强地憧憬和希望着。每一个对生活有所感的人，都会从变幻着的大海意韵中，从执着的渔人身上看见人生，找到自己曾经有过的经历和感受。这的确是超出了某种民间舞风格鉴赏的更深刻的艺术共鸣。让每个了解民间舞创作现状的人，不能不为之动容的是，这种为许多编导竭力追求的新的艺术共鸣，竟是通过每日里司空见惯的民间舞动作素材产生出来。在富于新的意蕴内容的舞蹈形象中，又始终融融灌注了人们熟悉的朝鲜族舞韵律特征。这不仅对那些满足于风格再现的旧民间舞创作意识是一个刺激，而且对那些刻意创新，随便否定了传统民间舞现实艺术价值的编导，也是一种警示——也许其正僵固的，并不是民间舞蹈本身的生命力，而是编导对民间舞蹈文化缺乏深入的理解掌握，或是识别能力的萎顿。”[7]63这段评析，很明显是对作者此前《必要的思考》的更深入、更具象的思考。其实，那时的中国舞蹈界，与“舞蹈观念更新”之思潮同时令人“烧脑”的，还有一个“民间舞生命力何在”的讨论；赵大鸣这篇有深度学理评析的舞评，也可视为对这一思潮讨论的发声——笔者甚至认为，我们对“民间舞生命力何在”的焦虑，其实是由更新“传流舞蹈美”观念而引发的。

赵大鸣显然要通过对《海歌》的评析讲透这一学理，他进一步分析道：“《海歌》的创作所以能出新，而又不失民间舞固有的风格韵味，正与编导对民间舞的系统掌握和深刻理解直接相关……《海歌》的编导，以他对自己民族舞蹈方法的熟练掌握，将呼吸的动作形式，作为整个舞蹈形象的典型方法，贯穿始终。即使是根据作品特定内容的需要所做的动作变形和大幅度伸张、跳跃，也必须受朝鲜族舞蹈特殊的呼吸方法所节制和调整。与此同时，在朝鲜族舞蹈中，夸张了的呼吸形式又直接延伸表现为双腿的屈伸起伏。在《海歌》中，这种依靠腹部呼吸控制的上升平稳与双腿屈伸起伏的朝鲜族舞蹈代表性动作，被巧妙地发展为浪峰的波动起伏，以及船上人在颠簸中控制身体平衡的动作姿态。原始素材与作品形象的融化契合，反映了编导严谨与固有的风格动律方法，而又能充分展开艺术想象力的聪颖。实际上，就《海歌》最后呈现在舞台上的舞蹈形象而言，许多的动作形态，并不是纯正朝鲜族舞蹈素材原型；其中有不少根据内容需要所做的夸张变形，以及编导对其他舞蹈动作形式的吸收与化解……在许多人的意识中，民间舞正因为它为特定民族风格范畴的局限性所累，不易表现更为深广的内容题材。这个印象，是由以往舞台民间舞创作现状得来，虽然有其现实根源，却未尽得合理。在谈及这方面问题时，编导孙龙奎曾反复述说过，他的确是在跨出了自己民族舞蹈艺术的有限天地之后，从更为广阔的艺术领域中，充分感到了艺术对人的直接表现是多么深刻和必要。然而，当他带着这样的强烈的创作意识，反顾自己的民族生活和文化艺术时，又深切感受到了在自己熟识的生活内容和周围人群中，在属于自己民族的文化艺术传统中，又绝不乏这种人类精神的深邃。确实如此。既然那种超越了特定民族风格的更高艺术境界，属于任何民族的审美情感所共有；那么在每个具体的民族生活历史中，在每一种反映这样历史精神的艺术风格中，都应该能找到这样的精神内涵。并且，用自己民族的舞蹈形式，就能够真实表现出来……《海歌》的创作实践，提供了与纯粹的风格展览和舞蹈家人为美饰的民间舞创作都不同的第三种舞台民间舞创作意识。如果站在这个起点上，便可看见一条通向更高艺术层次的宽广的路。”[7]65-66与《海歌》同时出现的案例在当时还有许多，比如马跃的《奔腾》（蒙古族舞蹈）和杨丽萍的《雀之灵》（傣族舞蹈），它们都体现出“第三种舞台民间舞创作意识”，都回应着“民间舞生命力何在”的诘问！

四、如何建立属于自己时代和民族的舞蹈创作体系

通过具体作品的分析来阐释自己的学理主张后，赵大鸣从宏观层面发表了《当代舞蹈创作的思考》。文章开宗明义：“与其他艺术创作有所不同，当代舞蹈创作中相当多的编导和作品，是在延用一个迟到的古典主义审美模式。这不仅是指那些大面积覆盖舞台的古代神话题材，而是透过各种不同的体裁内容，了解了编导普遍掌握的动作审美、尺度和造型原则，所得来的印象……中国传统的舞蹈艺术，不同于传统的古典诗歌，绘画和戏曲艺术，在长期的发展进程中，它不是由编导者和经典作品构成历史，而是一整套单纯的动作形式由无数人循规蹈矩、世代传承的形成过程。这种见物而不见人的动作形式，虽然负载了过去历史中笼统的类型化民族审美风格，但就其艺术表现的功能性质而论，无论是在宫廷还是在民间，舞蹈的动作形式从来就不是作为艺术家自己表达对客观世界积极的认识和感觉，去进行创作的形式手段；而是以迎合观赏娱乐者的情致趣味，或者取悦于神灵为目的的活动方式……这种古典艺术形式，在艺术表现力上的贫弱，与其风格本身具有怎样的民族属性并不相干。而对于当代舞蹈创作来说，传统舞蹈动作素材的丰富，并不能改变其审美性质的单一。编导尽可以从中获得大量现成的动作技巧和造型方法，却无从得到舞蹈直接表现现实生活内容的创作规律和艺术原创……在1980年前后，舞蹈界曾出现新中国成立以来少有的舞剧丰收。如果把当时的舞剧拿来比例，几十部作品的区别全然只在舞蹈的动作素材和造型方法，内容则是千篇一律的历史故事和神话传说，现实内容的极少。在这以后举国上下蔓延起来的古代乐舞复兴，又一次把创作变成了对各种新的动作体态造型姿势争先恐后的发掘和推出；而支撑这种形式繁荣的，仍旧是陈旧的剧情结构，牵强附会的人物内容。对于舞蹈来说，几乎每一次大规模的创新和突破，最终总是无可避免地导向对历史陈迹寻根捣古的重新发现，大同小异的古代神话题材，被不厌其烦地反复表现；这其中的原因，恐怕不是舞蹈编导对现实生活完全缺乏感受和热情，而是在迟到的古典主义创作模式中，没有艺术创作的真实性和现实性的合理地位。这是当代舞蹈创作和审美活动，始终没有正面触及的沉寂和漩涡中心。任何滞留在表面形式上的出新和争鸣，无助于根本解决这一核心的现实问题；甚至单纯的改变创作题材，也不能改变舞蹈失之于生活真实的肤浅和幼稚。”[8]17-18

在指出存在着的根深蒂固的问题后，赵大鸣写道：“长期以来，整个舞蹈界总是习惯于把创作中遇到的所有问题，最终统统归结为动作本身的方式方法问题。而实际上，如果支配创作的总体审美模式不变，任何新的动作形式的加入，包括所谓中国现代舞体系的建立，都不能使创作在旧的审美模式中的停顿，就此变得活跃起来……从1980年第一届全国舞蹈比赛的《希望》之作开始，当代舞蹈创作经历了对现代舞问题的初涉、否定，默许和正面的提出，这期间也确实经过了一个艰苦的过程；在第二届全国舞蹈比赛中（1986年），如《命运》《悟醒》《八圣女》等舞蹈作品，都为舆论视为中国现代舞的作品例证。甚至像《黄河魂》《踏着硝烟的男儿女儿》和同期出现的舞剧《鸣凤之死》《一条大河》等创作，也因其不同于传统的创作意识，而被广义地划归中国现代舞范畴。从大致的形象特征和艺术风格看，这些舞蹈的确不同于传统，是在打破程式化的造型和平铺直叙的叙事结构；但仅凭这些艺术特征，就将其统统看作现代舞，那么所谓‘中国现代舞’，除了在突破传统这一点上旗帜鲜明以外，在其他方面，就成了一个大而无当、包罗万象的概念。这样的‘中国现代舞’，也许正因其‘现代意识’的无所不包，空泛得至今让人看不到它的确切存在……1985年到1986年，舞蹈界曾经喧嚷意识的‘观念更新’，就正好表现了这种观念上的偏执。这场目的本来是要重新确立舞蹈的基本概念，启始于‘什么是舞蹈’的激烈辩论，最后竟然得出了‘什么都是舞蹈’的荒谬结论；所谓创作的个性化多元化，竟被解释成不受任何规律制约，愿意怎么搞就怎么搞的‘个性泛滥’。这种对传统舞蹈程式规律的不满，而导致的对任何艺术规律性的病态恐惧，不仅否认了古典主义创作模式，而且否认任何成之为系统的艺术创作，客观上是在把编导排除出严肃的艺术活动之外。舞蹈创作随之可能退化成日常人喜怒哀乐的生活行为本身……到目前为止，中国现代舞的提出并未对当代舞蹈创作起到本质上的推进作用。与传统舞蹈相比，现代舞的动作素材贫乏至极；而当代舞蹈创作需要的，也不是在几百年积累起来的动作瀚海中，再平添几个造型方法。当代艺术创作直接反映生活现实的大趋势，使舞蹈形象所表现内容的真实与深刻性，比过去任何时候都更加决定着舞蹈创作的成败优劣。这种并不属于现代艺术探讨范围的理论问题，也许正是现代中国舞蹈创作应该考虑解决的现实问题。只是在这个意义上，传统的舞蹈遗产才可能在新的艺术层次上，再次表现出它动作素材的博大丰富，当代舞蹈创作才可能建立起既不同于历史，又不同于外来形式，而真正属于自己时代和民族的创作体系。”[8]19-21实事求是地说，赵大鸣如此敏锐、缜密且深邃的文章，那时包括笔者在内的舞蹈创作界、理论界都未引起哪怕是些微关注，这恐怕也说明舞蹈界对这方面的认知积习至深、积重难返——这一学理我们今天仍有再度研学的必要。

五、类型化审美风格中的个性化舞蹈创造

赵大鸣借孙龙奎及其《海歌》的创作，阐发了所谓“第三种舞台民间舞创作意识”，文章显然没有产生足够的影响。但这时出现了一个重要的机遇，为纪念贾作光艺术生涯五十周年（1988），赵大鸣经深思熟虑，撰写了缜密而深邃的《贾作光舞蹈风格论》。赵大鸣指出：“正因为中国传统舞蹈是一种强调审美风格类型化，而不是个性化的艺术形式，当代舞蹈创作几十年，历来是以形式分种类，而少以风格流派相区别。因果关系，在这样的创作意识中培养起来的舞蹈编导和创作的作品，真正能在艺术思想、创作个性上独树一帜，并且贯彻始终的，也确实并不多见。即便是在今天的舞台上，明确宣告就是要刻意与众不同、强调自己的许多编导，也往往因过于在形式上穿凿雕琢，频繁变幻，反而无任何相对稳定的个性特征让人掌握住，真正成了过眼云烟。这说明要树立起艺术创作上的个性特征，并不是件容易的事，起码不是庸俗到把只要是过去或别人不曾有过的手段，争先恐后搬上台就可以算数的。相反，始终不会为别人所淹没的艺术个性，是建立在对民族和时代精神的深刻理解的基础上，存在于经过锤炼的艺术风格之中。风格即人，才谈得上个性的存在……著名舞蹈家贾作光，用他五十年舞蹈艺术实践印证了这一点。他的舞蹈从创作到表演，以鲜明的民族风格、强烈的时代感和乐观理想的审美精神自成一格。他每个时期的代表作品，都是这种艺术品格发展变化、完善成形的结果。数十年舞台实践经验，对动作艺术独特精深的理解，促成了一种仅属于他的——贾作光式的动作韵味、结构方式以及审美精神三位一体的舞蹈风格，使他的舞蹈实践在当代中国舞蹈发展中，有重要的影响作用。很少有像他的舞蹈形象那样，强烈地表现出一种与众不同的特殊韵律感，让人一看便知出自谁手；同时，又是如此地平易近人，为各种不同的社会阶层、审美观念所广泛接受。这两个方面的高度统一，是艺术家理解艺术的更高境界，是舞蹈家不事刻意雕琢、自由运用动作形式的更高境界。”[9]3显然，审美风格类型化的中国传统舞蹈不是不能有“个性”，只是这“个性”要么不出，要么就是“大师”——因为这“个性”是“类型化”中的创新典型和时代表现。

文章继续分析道：“个人艺术风格的产生，启始于民族和时代精神的深刻体验与理解。对于舞蹈来说，动作本身就是以特定民族风格或历史风格的方式流传存在。因此，舞蹈家对民族精神特征的把握，往往建立在对民族民间舞蹈动作风格的系统掌握的基础上。这不单纯是得到了某种‘语言形式’，而是获得了一种认识民族历史的美学格式；通过舞蹈的特殊角度，窥见民族精神的奥秘。贾作光的舞蹈创作，就是从传统的民族民间舞蹈开始的。这也是当时的时代潮流所致。20世纪50、60年代，中国各民族正处于对未来历史发展的强烈憧憬和兴奋之中……贾作光的舞蹈创作为时代的大旋律所裹挟，追逐时代精神，表现民族特征，是当时他创作上的主要特征。《鄂尔多斯》《盅碗舞》《欢乐的挤奶员》等一系列有代表性的舞蹈作品，都是忠实地再现民间舞固有的动作特色，歌颂美好的生活，表达欢悦的心情。这种形式特征和审美格调在贾作光以后的舞蹈艺术实践中，始终保持下来，并且逐渐地融化成了他艺术生命中天然的部分……在经历了动乱不安的十年历史之后，贾作光的舞蹈创作开始了一个黄金时代。在这个阶段中，贾作光舞蹈作品的数量和质量都说明了个人艺术风格的纯熟和艺术造诣的炉火纯青。所谓民族性和时代精神，不是简单地表现为对某种民族民间舞蹈风格的模仿再现，或者用动作去注释某种思想概念。在他的舞蹈形象中，民族性、时代性已经提炼发展成为一种艺术境界和美学范畴，贯穿在创作的艺术构思和艺术想象中。这标志着舞蹈家主体审美意识的自觉和艺术个性的明朗化……把贾作光各个历史时期的舞蹈作品集中加以分析，可以看到体现在他作品形象中的艺术风格，又可由表及里分成几个不同的层次。首先为人们所强烈感受到的，每个舞蹈形象在动作造型风格上都具有的浓郁的民族或地方风格特色。这正是贾作光把创作牢牢扎根在民族艺术的沃土之中的具体表现……实际上，蒙古族舞蹈的动律已经化成了贾作光舞蹈造型运动的习惯方式、变形与夸张的动律根据。因此，是构成他整个舞蹈风格的重要组成部分，亦是其个人风格与民族风格在动作形式上传导沟通的契机……这并不是说，贾作光在创作中只是简单地运用了蒙古族舞蹈风格的动作形式；他只是通过对这种北方民族舞蹈的动律的吸收与改造去构成一种审美的境界，表达一种他所欣赏的、或者说正是他自己的性格特征已经大大超出了蒙古族舞蹈本身的意义……在贾作光的舞蹈作品中，一方面，人们很难看到动作形象为哪一种陈规俗套的程式所约束，即使是民间舞，也经常充满了活泼鲜亮的艺术手法和新颖构思，《彩虹》《海浪》《任重道远》《希望在瞬间》，几乎每一部作品都具有与他人和以往的自己不同的独到之处。另一方面，他的突破与创新，从来就未脱离过民族固有的审美观念和欣赏习惯；尤其在舞蹈作品的结构意识上，他继承运用了传统古典艺术典型的结构方式——‘托情于物’的意境结构，由此构成的舞蹈形象，形神兼备，情理交融，具有广泛的社会基础……浪漫主义的理想精神，与民族风格的动作形式、传统的意境结构，构成了贾作光舞蹈艺术的完整艺术风格。”[9]4-5细读赵大鸣的《贾作光舞蹈风格论》，可以看到他此前就孙龙奎《海歌》而论及的“第三种舞台民间舞创作意识”，其实是早就存在并且还有做得更持久、更完美的——贾作光就是这一楷模！

六、期待“博大幽深的灵魂世界不断展开的动作形象”

1988年，时为月刊的《舞蹈》杂志在“逢双”之际开设“龙年笔会”，邀请中青年理论工作者就“舞蹈本体”展开探讨。“笔会”由吕艺生《八十年代：舞蹈本体意识的苏醒》、冯双白《本体论和舞蹈研究》、赵大鸣《舞蹈本体研究的方法论》（以上载《舞蹈》1988年第2期）开张。随后陆续参加笔谈的是叶林《舞蹈创作的现代意识与主体精神》、于平《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》（以上载《舞蹈》1988年第4期）；黄麒《关于“舞蹈与音乐”本体思考的对话》、蓝凡《舞蹈的体认》（以上载《舞蹈》1988年第6期）；戴义德《失落•发现•沉沦》、赵大鸣《灵魂的曲线》（以上载《舞蹈》1988年第8期）、张华《在寻不到本体的惶惑之后》、 隆荫培《对舞蹈本体的思考》（以上载《舞蹈》1988年第10期）；王建军和龚小奇《生命的符号》、高椿生《舞蹈“本体”的困惑》（以上载《舞蹈》1988年第12期）。上述参与“笔会”的理论工作者，除吕艺生、叶林、戴义德、隆荫培、高椿生外，彼时均为青年人。但大家可能注意到，参与“开张”且唯一笔谈“两篇”的只有赵大鸣。作为“舞蹈本体”探讨的首度发声，赵大鸣谈的是《舞蹈本体研究的方法论》。面对“本体研究”先谈“研究方法”，很能见出赵大鸣理论思维的缜密。对此他谈了四点：一是“本体存在于具体之中”。他说：“对于舞蹈本体的研究，固然是对舞蹈的哲学式思考。但是哲学的一个基本原则，即是一般存在于个别之中。因此，所谓‘什么是舞蹈’一类的重大命题、一般性探讨，终究要以眼前的具体舞蹈活动为对象……舞蹈的本体，存在于眼前具体的舞蹈种类形态中。欲得一‘什么是舞蹈’的哲学式定义，先得以研究已有的舞蹈是什么开始。否则，在貌似严肃的哲学面孔背后，可能掩盖着一个其实干瘪的理论躯壳。于实践无补，于理论也没有什么价值。” 二是“非体系的系统性”。他说：“艺术是以具体的、个性的方式存在……对于多元化的艺术现实，理论不必要在最高层次上建立封闭的完整体系，而应追求对具体现象变化规律的尽可能系统的说明，以找到现象之间的因果联系和发展方式。即便是舞蹈本体论的研究，局部的系统性与整体的非体系性，仍是最合理的开放式的思维方法。” 三是“精神的而非物质的”。他说：“舞蹈本体研究，当然不是纯粹动作研究。人类的舞蹈种类千差万别，而人类在形体动作上的区别却微乎其微。以动作本身寻找舞蹈作为艺术的规律是荒谬的；因为它无法解释基础相同的人体物质形态，何以会产生完全不同的舞蹈艺术现象……我们曾经缺乏对人体骨骼肌肉和它在空间中物理运动规律的认识，在我们即将发达起来的舞蹈理论中，这是必不可少的内容。但如果把这部分内容上升到本体的层次上认识，以其代替舞蹈对人类精神内涵的表达，舞蹈将失去作为艺术的资格。”四是“民族范畴与历史范畴。”他说：“舞蹈艺术不是静止孤立的存在，而有其特定的民族和历史范畴，本体研究不能脱离这个范畴。因为，除了舞蹈是‘动作艺术’这个不言自明的基本定义之外，所有关于舞蹈本体的规律方法，都与特定民族和历史时期，整个社会的审美——艺术活动有直接关系。这就是中国舞蹈与西方舞蹈，在本体规律上（例如写意与写实——引者）未必重合的原因。”[10]10-11

面对“本体研究”，先谈“研究方法”，赵大鸣的“笔谈”意在启示我们，何必在“本体”讨论上瞎耽误工夫。因此，他在接下来的参与中，发表的看法命题为《灵魂的曲线》。文章话题的针对性极强：“全国两届舞蹈比赛间隔的六年里（1980－1986——引者），舞蹈的创作步履始终透着沉重和犹疑。编导的创作意识，如沟壑中激动不安的旋流，不断在抛弃与选择中周而复始，消耗着自身的能量。即使是最优秀的作品，也须带着相当程度的宽容，才能给予肯定。这种缺乏根本突破的现实告诉人们，假如不再能对整个传统的舞蹈文化意识，正面加以批判性重新认识，不仅使长期讨论的诸多理论问题，会一次又一次不了了之，永无明晰之日；而且，逆水行舟，不进则退，创作亦会在变化的历史背景中，越来越陈旧呆板……一个时期，人们认为大力提倡现实题材，即可改变这种平庸和寡合的舞台印象。但是，新的题材内容所包含的审美意识和思维方式，不仅受到已经固定了的传统舞台程式风格的排斥，而且还受到就舞蹈艺术思想中有关舞蹈动作功能性质的理解观念的非难。这种根本的矛盾冲突，使竭力要改变现状的舞蹈编导，不可能只在个别作品的内容与形式手法上，就事论事地维护自己的创作，而需要在整体上建立与传统观念不同的新的舞蹈理论思想和动作审美尺度……”[10]8说实话，至今摘抄赵大鸣的这段表述，笔者的心情仍有些沉重。因为事实上，这种“洞见”在当时并没有引起舞蹈理论界的关注，而且它至今仍旧是我们“熟视无睹”的理论盲区。今日重读赵大鸣的这份思考，我们可以认识到，“舞蹈本体”的探讨本应是“舞蹈观念更新”主张的强化，但却在那个持续了一年的“龙年笔会”中不了了之。赵大鸣在文中诘问道：“传统的中国舞蹈究竟多大程度地表现了人，大可怀疑。从公孙大娘的舞剑到‘林冲夜奔’的醉枪，洋洋千年历史跨度，中国舞蹈形象的审美性质惊人的相似，不厌其烦地乐道那些工雅的体态和近乎杂耍的技巧噱头。舞蹈动作的内涵越是还原为动作形式本身（所谓‘本体’——引者），编导连同他的作品人物就越发沦为物质形态的奴隶，丧失了自己能动的创造意识和个性特征……对于舞蹈创作来说，人，无论身处哪个民族和社会历史阶段中，首先不是笼统风格的被动演绎，不是循规蹈矩的形体模式；而是真实生命积极的个性活动，是永远变化中的创新性的显现。舞蹈的希望，还在于这个博大幽深的灵魂世界不断展开动作形象中。”[10]8笔者想起自己当年参加“笔会”的文章，在《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”》的标题下还有一个副标题，即“关于舞蹈家的主体性与舞蹈本体论的一点思考”[11]。文章的本意是想申说，“舞蹈家的主体”的不可剥离性，但没有赵大鸣的表述如此清晰而又透彻，即“博大幽深的灵魂世界不断展开的动作形象”。

七、张继钢的民间舞创作打碎了“神圣光环”

在“龙年笔会”之后的五年间，赵大鸣也会不断地“发声”，并且基本上是由“敏锐”而“尖锐”的、真正意义上的“批评”。虽然少了些“深邃”，但却仍然不失“缜密”——比如《中国舞之创新与“现代意识”的困惑》（载《舞蹈》1990年第5期）、《关于舞蹈批评观念的批评》（载《舞蹈》1990年第6期）、《所谓“学院派”》（载《舞蹈》1992年第4期）、《谈“现代意识”》（载《舞蹈》1993年第1期），等等。不过，作为一种有价值的舞蹈美学思想，笔者觉得赵大鸣这一时期最值得提及的，是《论张继钢——对一种“轰动效应”的解析》。这里所说的“轰动效应”，是指张继钢于1991年夏为北京舞蹈学院创作的大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》获得的极大成功。文章写道：“张继钢以民间舞为主要创作形式。在过去的习惯意识中，即使在多年从事民间舞创作和教学的专家眼里，民间舞的最高境界也是围绕其动作形式本身的风格韵律和技术技巧而形成；至于表现所谓深刻的人物内容，甚至会被认为是不谙民间舞规律的幼稚和妄想。张继钢的一场‘好大的风’（《好大的风》也是《献给俺爹娘》晚会中的一个作品——引者），把这种延续了几十年的观念，连同由此而派生出来的对民间舞艺术表现力的怀疑和轻视，刮得烟消云散。然而眼前烟云散去之后，许多人头脑中只是一片空白。因为他们从舞台上那些激动人心的舞蹈形象中，找不到多少没见过的新形式与新方法；相反，尽是他们自己几年乃至十几年司空见惯、烂熟于身心的舞蹈素材，甚至比起那些精雕细琢的形式技法来得更单纯……所谓民间舞的创作，本来就是一个含糊不清的概念，仅以字面意义而论，民间舞既然属于民间文化艺术，其历史沿革和今后的发展，就自有其流传于民间的基本方式和空间范畴，原本与舞台上的作品创作无涉；由此反过来推论，如果舞蹈编导以民间舞作为形式手段进行创作，则无论其实际产生的作品形象与民间原本的风格形态差异远近，本质上均已不属于民间艺术的范畴，而是实实在在的艺术家审美判断和思维创新的产物……而现实的问题在于，这种一般艺术创作所必须遵循的基本规律，在过去以民间舞为形式的舞蹈创作中，并没有得到过充分的体现和正面的确认；其中一个主要原因，是由于舞蹈家从观念事实上，把一个来自民间舞而规范于课堂的动作形式作为范本，凌驾于编导的创作活动之上，令其无法进入以审美主体为主导地位的创作思维状态中。无数编导经历辛苦、长途跋涉，只为达到一个事先早就存在于民间风格模式的顶峰，这样的创作无法不流行于形式，而且千篇一律、内容雷同；所谓创作，其实也并无更多的创造意义可言。”[12]141-143

作了如上的理论前提阐述后，赵大鸣指出：“看张继钢创作的舞蹈形象，其动人之处既不是形式上比以往更规范或者更接近民间舞原本的广场形式和风格，也不是有什么奇招异式夺人眼目；而是在这些表面的形式风格和动作技巧背后，有一个活生生的人物情感与人物性格构成的人的世界。张继钢颠覆了那个形式风格范本与舞蹈创作由来已久的地位关系，将创作的主体，从受支配和制约的被动地位中解放出来。对于张继钢来说，舞蹈创作不论哪种形式，就是要表现人，而不是动作套式和花拳绣腿。于是他进入了一个从题材内容到形式方法的自由境界，左右逢源、得心应手；于是才有了一个扭秧歌的‘人’（《一个扭秧歌的人》是《献给俺爹娘》晚会中的一个作品——引者），而不再只是一个人或者一群人扭的‘秧歌’。问题说穿了似乎并不复杂，然而为了这一个‘人’的复归，当代舞蹈创作几乎花去了整整一代人的心血。幸亏张继钢搞的是民间舞，幸亏以其年龄和资历他竟能如此地道地精通那一方土地上的民间舞；否则，他随时可能因为创作风格的不被接受，或者仅仅由于形式技法的不成熟，而被斥之为轻视传统甚至不懂舞蹈，令其表现‘人’的艺术追求化为泡影，而根本就没有成熟的机会……把民间舞的形式风格与表现人的创作原则对立起来，并不是民间舞本身的艺术性质所决定的；而是在过去几十年里，以舞台和课堂为活动空间的一部分城市舞蹈家们，人为造成的一种既成事实。虽然它从来如此，但是却并非必然如此。如果从专业舞蹈家掌握并运用民间舞进行创作的一般过程看，民间舞从民间——课堂——舞台的三个变异阶段，是当代舞蹈创作在民间舞这种特殊形式中必然要经历的过程。但问题在于这三个阶段最终要完成的，应该是让民间舞在专业舞蹈家手中……成为名副其实的艺术创作手段，无论对编导还是演员都同样如此。它既不可能取代民间舞在民间的自然流传，也不应将其人为限制在某个阶段，停滞不前——前者是舞蹈家们过分自信的幻想；而后者，才真正造就了一种既不属于民间文化范畴，又不成其为艺术家创作形式的不伦不类的‘民间舞’。两种性质的不突出与自身特征的模糊不清，是民间舞一旦进入舞台变缺少魅力、平庸乏味的根本原因。张继钢之所以在这一片之中出类拔萃，并且在人物性格和情感表现上达到了前所未有的丰富程度，也正因为他没有把民间舞的理解和掌握，限制在某个阶段上，而最终使其成为由创作内容所自由支配的形式手段。”[12]143-145论张继钢“大型民间舞蹈晚会”的创作，赵大鸣必须将其放在既往“民间舞创作”的语境中来考量。以上所述，在论文中分属于两大章节：一个是《一个颠倒过来的创作关系》，即赵大鸣《从一个古老的命题中诞生》中所论及的，不应是“形式决定内容”，而要由“内容决定形式”。另一个是《一个打碎了的“神圣光环”》，指的是民间舞“课堂”阶段确立的“形式范本”，似乎成了必须让舞台制作膜拜的“神圣光环”。张继钢将晚会命名为《献给俺爹娘》，以其表现的人物内容——俺的父老乡亲的神圣，打碎了民间舞课堂“形式范本”的“神圣光环”。

八、高扬张继钢舞蹈创作面对社会的独立人格

赵大鸣的《论张继钢》，并非仅仅指出张继钢的“轰动效应”在于他打碎了一个“神圣光环”，而是要全面审视我们所谓“民间舞创作”和编导意识——这与新时期“舞蹈观念更新”的思潮是一脉相续的。赵大鸣指出：“当民间舞在课堂训练中已经被分门别类、形成自己系统化运作程序的时候，当舞蹈家不再对更广泛的民间素材感兴趣，而关起门来自圆其说的时候，一种不可逾越的形式范本便随之而产生。丝毫不想贬低这种形式范本在过去几十年中对教学训练和学科建立所起到的重要作用，然而，当他一旦要越出自己的价值范畴，去左右和影响舞台创作的时候，人们就不能不对这种范本和‘神圣光环’产生怀疑。这不光是因为前文提到的，无数编导只为一个早就存在于民间的风格模式而进行的创作，究竟有多大的意义的问题；而且更重要的是这种范本一旦离开了课堂训练，究竟在多大意义上代表了民间舞蹈乃至民间文化艺术的本质精神……对于像张继钢一类的编导来说，真正想要表现乡土文化的精神实质和生活在那里人们的性格情感，单纯的民间舞形式，不足以给他充分的创作依据……比这些动作形式更加重要的，是那片土地和那里生活的乡民。这就是张继钢面对民间舞蹈与乡土文化，逆流而上、穿极源头所得的心得；也是他舞蹈创作中，那些人们熟悉的动作形式能有如此丰富而生动的人物情感和浓厚的乡土风格的原因……如此他才会在路边拉琴的衰年老者身上，看出一个民间艺人的全部辛酸和欢乐，才会从早晨的雾霭薄障中，看到间苗女子身上那股娇美而淡远的情致意蕴；如此，他的舞蹈形象才会有那种‘鬼域人情唱大风’的悲壮和‘有一把黄土就饿不死人’的豪迈气概。在这个‘人的世界’面前，那几套动作形式范本，又能有几多神圣的意味。”[12]146-147

分歧依然存在，解析仍需继续。文章指出：“有一点应该充分说清楚，并不是所有肯定了张继钢舞蹈创作的人，都对他那一套‘表现人’的创作观念深以为然。甚至在一些精研民间舞动作形式的专家眼里，张继钢创作的舞蹈形象，在形式上过于简单，也不过就是当年‘小放牛’的重新出现……在这种观点看来，从舞蹈的‘本体’意义出发，舞蹈创作即使不表现现实的人情世故，也照样可以创造出另一种意义上的辉煌价值，一种属于造型艺术本身的价值。无疑，这是个历史的事实。在第二届全国舞蹈比赛中，与众多被剧情人物命运折磨得痛苦不堪的演员和编导形成鲜明对照的，是杨丽萍和她的《雀之灵》。这位白族舞蹈家用她一双出神入化的手臂，将一种原本朴素而单纯的民间舞蹈的形成美，升华到了高度技巧化、工业化的舞台艺术境界，令无数懂舞蹈的专家和不懂舞蹈的普通观众为之倾倒。在杨丽萍面前，原本持不同观点的人，好像也达成了某种默契，所谓舞蹈创作是不是表达了深刻的人物内容，已经成了一个多余的问题。也许正因为如此，中国舞蹈界才给予杨丽萍和她的《雀之灵》以最高的评价。可以肯定地说，对于过去几十年中国舞蹈艺术一贯追求的最高艺术境界来说，这种评价是绝不过分且顺理成章的，它恰好集中代表了那个由来已久的观赏性舞台价值观念……大概杨丽萍的手过于完美无瑕了，让那些竭力推崇所谓‘深刻’和‘人性’的编导和评论家，也变得谨慎缄默起来。这种来自舞台的光芒，又一次让问题变得模糊起来。但是在一个更大的认识范畴中，问题依然清晰可辨。可以想见，一只出神入化、玲珑剔透的手，就能投射出一道深层文化意识的光芒，这的确可以说是‘手’之经典与‘手’之骄傲；然而仅仅是一只手，居然就能涵盖一种文化的品质，又何尝不是这种文化本身的狭隘和悲哀……从某种意义上讲，张继钢正是带着黄土高原的风尘与黄河岸边的水气，突然间闯入这片浮华的舞台气氛中的。因此，比起他舞蹈创作给人带来的激动和陶醉，更明显的其实是许多人并没有说出口的那种无所适从的愕然……然而，人们却明显感觉到了某种东西的存在，就在《生就的骨头》那片裂石穿空的金钹啸响中，在《黄土黄》鼓声雷霆的壮烈情怀中，在《走西口》人的敢爱敢恨大悲大恸中，在《间苗的闺女》那朴实无华的娇憨情态中……那显然不是什么沙龙情调或者新潮手法，甚至不是猎奇浏览与生活原型的乡土风格。比所有这些都重要的，是支配张继钢全部舞蹈创作的那种舞蹈家之于人生、与舞蹈艺术面对社会的独立人格。不必有什么故意的张扬和渲染，只是这种真正来自民族精神实质的艺术品格在舞台上存在着，就足以让他的每一个舞蹈形象都具有摄人魂魄的精神魅力，让每个到场的观众，都能感到做一个中国人的真正艰辛与全部的自豪！这似乎已经超出了对舞蹈艺术内部规律的探讨，但是却实实在在关系着当代中国舞蹈创作的新的历史地位和价值。”[13]150-153由张继钢的大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》，带出杨丽萍自编自演的独舞《雀之灵》做某种“文化比较”，虽未必具有“可比性”，但却仍是继续批判那种“由来已久的观赏性舞台价值观念”——这或许是赵大鸣要连同民间舞课堂“形式范本”一并打碎的另一重“神圣光环”！

九、“大歌舞”时代的舞剧创作不应是“舞蹈诗”

进入20世纪90年代，特别是在“舞蹈本体”的探讨也不了了之后，我们舞蹈界关于“思潮”的话题几近销声匿迹。到20世纪90年代末，在包括《献给俺爹娘》这样的大型舞蹈晚会样式多起来后，特别是大型舞剧创作在“交响编舞”主张的“淡化情节”后，理论界开始议论起“舞剧”与“舞蹈诗”的形态差异及其内在关联了。已然从舞蹈理论领域淡出了数年的赵大鸣，陡然以《“大歌舞”时代的舞剧创作》亮相，亮得依旧是那样敏锐、缜密和深邃。赵大鸣指出：“如果对过去十几年的文艺舞台做一个概括，某种意义上，可以把它看作是一个‘大歌舞’时代。十几年里，大型的歌舞晚会举目皆是，不论逢五逢十，过年过节，还是各种各样的开幕式和闭幕式，甚至连电视文艺这种走进家庭的传媒形式也是在不断推出各种大型晚会的过程中，在无数‘大歌舞’的辉煌场面中，走过了这十几年。‘大歌舞’时代的创作，培养了一批属于当代风格习性的舞蹈编导。今天，几乎所有有成就的编导多少都参与过这种‘大歌舞’的制作过程。甚至有些著名的编导，作为大型晚会的导演的声望，已经远远超过所创作的舞蹈作品……于是当这些编导又一次汇聚在舞蹈创作的舞台上，一种来自大的时代环境的影响，自然就留在了他们的创作手段和舞剧形象中。去年的全国舞剧会演，一路看过去尽是大规模、豪华型的舞台场面……编导如此得心应手于这种大场面、又热衷于这种大场面,既是沿袭了过去舞剧创作的一贯传统，也是在沿用今天‘大歌舞’晚会的某种创作方式。传统的舞剧,一向更重视舞段而不是复杂的戏剧情节和人物关系，舞蹈家常以舞蹈的特殊性解释其中的原因。只是当时条件所致,舞台上经常呈现出来的,是大片游离于人物情节的舞蹈段落，编导的功夫也主要集中在动作编排上。现在不同了,虽然那些与剧情关系不大的舞蹈依然如故,但是当代舞蹈编导的视野和想象力已经大为拓展，远非三四十年前老一辈所能比；而‘大歌舞’时代的舞台风尚，又让舞剧中的大场面，在舞台的空间和技术条件两方面有了更大的施展余地……以舞蹈编导的身份,下大功夫在这些场面上，创作所要思考的是什么？说白了,真是功夫在诗外,就是那些烂熟于心的大型晚会，在策划过程中必不可少的‘点子’和‘招数’；是那些大晚会为求瞬间的精彩，故意营造出来的豪华排场和手段……假如在舞剧创作中，编导也如此热衷于这种‘场面’上的文章，却找不到它与人物形象和戏剧情节的必然关系，甚至找不到与舞蹈动作构思的有机联系，舞剧的舞台，也会变得一样浮华而空洞。”[13]13

事实上，就“戏剧性”而言，我们既往大部分的舞剧创作，是未必“浮华”，但却难免“空洞”。只是这个“空洞”在“大歌舞”时代越发令人感到“空泛”了——甚至有人认为，既然搞不定“戏剧性”，我们干脆就大张旗鼓地搞“舞蹈诗剧”，或干脆搞“舞蹈诗”了！赵大鸣敏感于这一点，他说:“为什么出会有‘舞蹈诗’的说法,并且为什么会在舞剧创作的前提背景中，在今天被提出来,却是一件有意义的事情……我们都一致同意，舞蹈是一种非概念性的视觉艺术形式。为什么解释舞剧的创作，却需要这么多深奥的、甚至艰涩的名词概念(如‘情景舞剧’’心理结构舞剧’‘交响舞剧’等)？进一步研究会发现，这些看上去不一样的说法,其实都在竭力地绕过同样的问题，那就是一个完整的、连贯的、言之有物的戏剧情节。不想面对个问题，而宁愿相信自己是因为与众不同的更高追求才故意放弃了“戏剧性’，舞剧的编导需要某种说法做根据。但无论如何,这些概念还是在舞剧的范畴里，还是不能摆脱戏剧性的‘纠缠’。如果被问到舞蹈之‘剧’，在这里究竟还是不是指‘戏剧’的时候，这些解释立刻会变得更加艰涩混乱、甚至自相矛盾……既然如此,又何必非要搞一部舞剧呢？也许编导所需要的，只是一种结构上的规模，是一个‘大型’的作品而已。而今天,在一个‘大歌舞’的时代里，追求大型已经是一种流行的时尚，甚至是一个‘大编导’必不可少的条件。如果其他的舞台艺术如此，舞蹈又何以能例外呢？看来，我们确实需要一个概念,来满足这种时代的要求了。也许就这样去解释‘舞蹈诗’的来历,缺少了些艺术的庄严与神圣感。但即使是一种大的社会潮流，最初也可能产生于某些极其普遍的、实际的心理需要。我们当然没理由去否认‘舞蹈诗’会有这样那样的美好前景，但是我们也不必现在就故意把它摆上‘殿堂’，追根寻源为它创造理论根据；或者言过其实地把它理想化，宣布一个‘舞蹈诗’的时代开始了！也许这样做的结果，会让我们真的以为我们已经‘超越戏剧’，又登上一个更高境界……与这种喧闹相比，‘大歌舞’时代的舞剧创作，需要安静而务实的态度，解决那些长久以来并未完全解决的问题。如此说来，除了那些华丽的包装、惊世骇俗的舞台‘大举措’，以及精心设计的舆论攻势之外，‘大歌舞’时代的舞蹈编导，是否真的做好了创作一部舞剧的准备。”[13]16显而易见的是，“大歌舞”时代的舞剧创作肯定面临着舞剧“大歌舞”化的时代课题，其实戏剧艺术也不能固守既往的“戏剧性”。舞剧艺术在寻找区别于戏剧艺术的“叙事策略”时，曾经认同过贴近“音乐”的“诗化叙事”；赵大鸣文章给舞剧编导的提醒,笔者认为主要在于，切莫把“大歌舞”的“场面招数”当成了当代舞剧的“诗化叙事”——我们的舞剧的确是要有所准备去深入探索！